Aspecten van de Belgische kunst na '45 - WILLEM ELIAS

De wetenschap tussen zekerheid en twijfel

By

Sinds Plato is het de overtuiging van een groot deel van Westerlingen dat het wenselijk is de driedeling van het intellectuele leven, nl. “ het Schone, het Ware en het Goede”, te laten samenvallen. Wat mooi is, moet ook waar zijn en goed. Zo kan men die drie categorieën in een verschillende volgorde met  elkaar verbinden. Het ene impliceert de twee andere. Tot in de kunstfilosofie van de twintigste eeuw luidt het dat het schone ook waar moet zijn. De term “authentiek” is hiervan een bevestiging. Wanneer het waar is dat iets met eigen hand gemaakt is, is het niet vals en kan het mooi zijn. Niet alleen voor de Westerse antiquiteiten en voor de niet-Europese etnische kunsten, maar ook voor elke uiting van een hedendaags kunstenaar is dit een heilig gebleven woord. Het symboliseert dat de schoonheid van de buitenkant moet overeenkomen met de waarheid van de binnenkant en dat deze relatie een goede basis is voor de ethische goedheid ervan. Alhoewel. De oorsprong van “authentiek” gaat terug op een Grieks woord dat “met eigen hand voltrokken” betekent, en gebruikt werd in verband met moord en zelfmoord. Wat men zelf doet, doet men beter.

Het is hier niet de plaats om dit staaltje Westers denken op zijn vooroordeelsgehalte te toetsen. Laten we eruit onthouden dat er een gelijkwaardigheid bestaat tussen die drie werelden, dat ze onderlinge punten van overeenkomst vertonen maar ook verschillen. Het Schone, de wereld van de kunst, het Ware, de wereld van de wetenschap en het Goede, de wereld van de ethiek en het recht hebben als gemeenschappelijk punt dat ze voortvloeien uit de zoektocht van de mens om het leven in banen te leiden en dit in de wankele veronderstelling dat de richting juist is. De kunsten geven vorm aan die weg. De wetenschappen proberen het pad uit te vinden of te ontdekken en kijken steeds na of er metingen mogelijk zijn om de juistheid ervan te wettigen. De ethiek, die kan opgesplitst worden in religie of het verwerpen ervan, en politiek als wetgevend orgaan, houdt zich bezig met het zoeken naar gronden om waarden en normen op te baseren. Wetenschap is één zaak, maar regels zijn nu eenmaal op overgeleverde afspraken en voorkeuren gebaseerd.

Los van de overeenkomsten heeft elk van deze drie werelden ook verschillen. Alle drie hebben ze hun eigen werkwijze. Op basis van zowel verschil als overeenkomst kunnen we de wereld van de kunst vergelijken met deze van het waarde-gebonden handelen, zoals die tot uiting komt in de religie, het heilige, en in de politiek, het profane, enerzijds en anderzijds, met de wereld van de wetenschap. Dit laatste zullen we in wat volgt even doen.

De wetenschap tussen zekerheid en twijfel

Wetenschap (1) komt tot stand op basis van vier standaard regels. Ten eerste wordt er door waar te nemen basismateriaal gezocht, aangevuld met metingen. Dit kan gebeuren in de wereld zelf of via experimenten in speciale ruimtes, bijvoorbeeld een laboratorium. Ten tweede zoekt men in dit proefondervindelijk verworven materiaal naar regelmatigheden. Deze voegt men, ten derde, samen tot een groter samenhangend geheel dat een wetenschappelijke theorie wordt genoemd. Tot die samenhang komt men door gebruik te maken van een redeneersysteem. Als het gaat over wetenschap waar getallen aan te pas komen (kwantitatief), is dat de wiskunde.

Als het vooral het gebruik van woorden betreft (kwalitatief) zijn dat wijzen van argumenteren. Ten slotte moeten de nieuwe beweringen op een of andere manier gecontroleerd kunnen worden, zodat ze bevestigd, verworpen of verbeterd kunnen worden. Wetenschap is er om problemen op te lossen. Via de wetenschap hoopt men te kunnen voorspellen en of verklaren wat er in de wereld te gebeuren staat. De wetenschapsfilosofie van de twintigste eeuw, m.a.w. het stellen van de vragen “hoe wetenschappelijk is de wetenschap?” heeft geleid tot een minder hoog oplopen met de toepasbaarheid van deze vier regels. Het verklaren en het voorspellen, bleken volledig afhankelijk van het domein, het onderwerp en de betreffende onderzoeker. Daarenboven kunnen binnen één discipline ook elkaar bestrijdende opvattingen naast elkaar blijven bestaan zonder dat het meningsverschil ooit beslecht wordt.

Daaraan verbonden kan de vooruitgangsgedachte in de wetenschap zeer in vraag gesteld worden. De beste theorieën van vandaag kunnen morgen door andere vervangen worden. Of erger nog, wetenschap blijkt vlug te vervallen in wat ze precies niet wil zijn, nl. metafysica. De metafysica doet uitspraken over hoe de wereld is zonder dat die uitspraken gecontroleerd kunnen worden. Door het gebruik van het woord “zijn” ontsnapt ook de wetenschap daar niet vaak aan. Ten slotte is elke wetenschap een maatschappelijk ingebed proces met alle gevolgen vandien, bijvoorbeeld: waar geen geld voor is, wordt niet onderzocht.

1) J-P. Van Bendegem, Tot in der eindigheid, Antwerpen, 1997

Peter Weidenbaum (1968- )

By

Na een merkwaardig oeuvre te hebben neergezet als beeldhouwer is Peter Weidenbaum overgegaan naar de schilderkunst, een medium dat hij oorspronkelijk aan de Academie van Antwerpen beoefende. In zijn beeldhouwkunst valt onmiddellijk een link met de traditie van het surrealisme te bespeuren: wiggen in een hoofd getimmerd of vingers die eruit kruipen als wormen. In zijn schilderkunst is dat niet zo direct zichtbaar. Dat betekent niet dat zijn verlangen om onbewuste processen vast te leggen er minder om is. Integendeel. Men zou kunnen stellen dat een kunstwerk des te surrealistischer is naarmate men het niet onmiddellijk opmerkt en het realistisch lijkt. Zijn werk is geheimzinnig en symbolisch, een veel vookomend kenmerk van de huidige schilderkunst. De dingen zijn niet zoals men ze denkt te zien. Hoe gewoner hoe vreemder.

Peter Weidenbaum ging nadenken over de functie van de kunstenaar en kwam tot het besluit dat de kunstenaar als producent van werken weinig zin heeft als daar geen sociale dimensie aan verbonden is. Deze is uiteraard gelegen in het feit dat de kunstenaar via zijn werk een andere visie geeft op de werkelijkheid en hierdoor de ervaring van de toeschouwer verrijkt. Maar Weidenbaum wil meer. Dit doet hij door bepaalde groepen, o.a. scholen en buurten bij zijn werk te betrekken.

Weidenbaum staat stil bij de wereld rondom hem. Eerst bij de verfstreepjes op de bomen, de internationale GR-code die wandelaars de wereld rondbrengt. Dan kijkt hij vanop torens waardoor een eigenaardig perspectief ontstaat. Nadien neemt hij ons mee naar het bos. Geen prettige natuurwandeling, maar behekste invalshoeken brengen onze blik in de war. Zo geeft hij een andere kijk op het bos. Het bos is in ieder geval een vreemde verzameling met een eigenaardige relatie tussen de delen en het geheel, tussen de bomen en het bos. Wanneer men door de bomen het bos niet meer ziet is er iets aan de hand. Aan iemand die je het bos instuurt kan je beter zeggen dat hij zelf de boom in kan. Allemaal taalgebruik waaruit blijkt dat het bos een vreemde plaats is die verwarring zaait. Er heerst een andere orde, deze van de natuur. In zijn bos-schilderijen geeft Weidenbaum een reflectie op die vreemde wereld. Hij toont ons perspectieven die we er normaal niet zien. Ongewone invalshoeken die de begane paden verlaten. Het bos symboliseert de duisterheid in onszelf. Zeker bij nacht. Hier ligt de link met zijn voeling met het surrealisme. Het gesuggereerde onbekende interesseert hem meer dan het evidente zichtbare. Hij combineert dit met het impressionisme. Dit legt niet vast wat we weten over de wereld, maar slechts onze tijdelijke indrukken. In feite is dit ook verwarrend omdat het de verandering benadrukt, wat precies indruist tegen de illusie van zekerheid.

Na zijn bosrijke schilderijen heeft Weidenbaum zich op de grootstad geworpen, en wel op Brussel. In feite is een grootstad ook een woud, waarin men hetzelfde kan voorhebben als in het bos, nl. door de gebouwen de stad niet meer zien. Ook hier wordt de verwarring opgewekt. De herkenning is summier.

Nadien naar de grootstad. Straten, pleinen en monumenten, alsof het prentjes zijn in een toeristische gids. Tot we goed kijken, want dan herkennen we de sociale machtsverhoudingen die heersen in de stad. De stad en de moderne harnassen, de auto’s, zijn niet te scheiden beelden. Het risico dat wegen kruisen op onverwachte wijze vergt weinig kennis van statistiek om de crash te voorspellen. Het accident draagt toeval in de naam. Het objectieve ongeluk dat levens verandert is sowieso een surrealistische ervaring. Dat vreemde van het alledaagse ziet Peter Weidenbaum ook in de media. Wie zijn de verslaggevers? Waarover praten ze? Welke realiteit tonen ze ons? Het is met die noodzakelijke vervalsingen van de werkelijkheid dat hij begaan is. Hij gebruikt hiervoor een impressionistische techniek. Met de neus erop lijken zijn schilderijen abstracte kleurvlekken. Op afstand bloeit er een realiteit uit, altijd met het accent op het momentane, veranderlijke, verraderlijke. Het leven zelf.

Weidenbaum filmt zijn onderwerpen. Hierdoor vertrekt hij niet van een vast beeld, maar van de registratie van een wandeling. Een aantal beelden legt hij vast als een soort synthese van het geziene tijdens de wandeling. Zoals dat ook in het geheugen gebeurt. Hij speelt ook in op de beweging van de wandelende camera. Dit doet hij door vlekmatig te schilderen. Van dichtbij zijn het abstracte beelden. Van op afstand zeer reëel, of beter bijna reëel. In de kunst is realiteit immers altijd ‘alsof’.

Recent werk van Peter Weidenbaum: www.weidenbaum.be

Peter De Cupere (1970- )

By

Ook bij de Belgische kunstenaars is de geur geen prioriteit. In het begin van de jaren tachtig was er Guy Bleus die al eens een geurhappening gaf. Maar de man die van de geur het thema van zijn artistiek bezig zijn gemaakt heeft is Peter De Cupere. (3) Niet alleen verruimt hij onze zintuiglijkheid door de geurzin. “Beter zien door beter te ruiken” is zijn motto. Maar ook duwt hij ons met de neus op het feit dat er een geurtje hangt aan onze hedendaagse maatschappij.

We moeten het werk van Peter De Cupere dan ook plaatsen binnen de zeer maatschappijkritische reflectie van vele kunstenaars die in de jaren negentig tot ontplooiing kwamen en die ons wijzen op wat we met de natuur aan het doen zijn of, catastrofaler, al onherroepelijk gedaan hebben. Peter De Cupere sluit inderdaad aan bij die generatie postmoderne kunstenaars die zich niet toespitsen op een eigen werkje aan de muur dat dient om naar te kijken en al dan niet te waarderen. Zij spelen in op de ganse omgeving van de toeschouwer, die op dat ogenblik niet echt meer een “schouwer” is want dat is een te louter visueel geladen woord, maar een “belever” is in een artistiek geactiveerde ruimte. De kunst omgeeft letterlijk het publiek dat participant is geworden. De “installatie” is binnen deze “environment” kunst dan ook de kunstvorm bij uitstek om die totaalervaring op te wekken. Kunst is geen aanvankelijk vreemd ding meer dat men van op afstand bekijkt. Het is een vreemde omgeving, zoals deze van de droom, die men fictief beleeft, of zoals deze van de herinnering die men herbeleeft. Het “postmoderne” in dit alles is inderdaad de veelvoudige invalshoek.

Kunst als een pluralisme, als een vrijplaats met eigen regels staat dan ook dichter bij het feest, bij het circus zelfs, de fancyfair en het spiegelpaleis. Allemaal plaatsen waar men buiten banale ervaringen kan opdoen, de wereld van het andere. Peter De Cupere situeert zijn werk zelf het liefst binnen wat men multimedia noemt. Hij vertrekt inderdaad bij elke creatie van de computer als centraal medium. Daarin concentreert en ontwikkelt hij zijn ontwerpen. Deze worden dan al dan niet gerealiseerd in installaties, acties, happenings of performances, naarmate de middelen beschikbaar zijn.

De onderdelen of attributen van deze projecten kunnen ook als afzonderlijke objecten beschouwd worden, zo bijvoorbeeld de “soappaintings” als zijn vorm van schilderkunst, of de “pipifleur”, als zijn manier om sculpturen te maken. Tot het “multi” van de gebruikte media, is het ook kenmerkend voor het werk van De Cupere dat hij de geur als een bijzonder belangrijk middel van de artistieke beleving beschouwt. De naam “geurkunstenaar” hoort hij niet zo graag, omdat hij ervan uitgaat dat de geur ook de ogen opent en nadien de geest. 

Een neus voor de kunst

Door zijn tekenvirtuositeit ging Peter De Cupere naar het kunstonderwijs. Eerst naar de publiciteitsafdeling, want behalve voor geur had hij ook een neus voor wat aanslaat bij het publiek. De publiciteitswereld op zich kon hem echter niet voldoende boeien, zodat hij “Vrije Grafiek” ging volgen aan St. Lucas Brussel. Hier specialiseerde hij zich vooral, vrij autodidactisch, in het creëren via computer. Nadien ging hij naar het HISK, Hoger Instituut voor Schone Kunsten. Daar kreeg hij volop de mogelijkheid om vrij te experimenteren. Zo bijvoorbeeld door schimmels kunstwerken te laten worden, o.a. “Mouldy Installation” (1997-1999), duizend vies maar mooiogende potjes die elk op hun wijze veranderen of “Mouldy Mattresses” (1998), twee schimmelende matrassen. Het is inderdaad vanuit een dynamische visie op kunst (ze mag niet verstenen tot een vorm, ze moet steeds in beweging zijn), boeiend om een fris landschapje te schilderen met schimmelende verf dat nadien verwordt tot een industrielandschap.

In zijn zoektocht naar een eigen inbreng in de kunstwereld heeft ook het toeval een rol gespeeld. Besloten om even te pauzeren met het gebruik van reuk in zijn plastisch werk borg hij zijn preparaten op in potjes en flesjes. Door het gisten gingen sommigen stukspringen. Geplaatst in een oude waterloze aquarium konden deze explosies een eigen leven gaan leiden, nu nog steeds als museumstuk in het SMAK, het het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent.

De ook in het HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten) opgezette installatie “Rainworm” (1998) verwijst eveneens naar zijn jeugdnieuwsgierigheid. Dat wanneer men een regenworm in twee snijdt men er twee heeft, leek hem als kind bijna een mirakel. Zijn “Rainworm” is gemaakt uit blauw geruite of gebloemde regenschermen die op de grond liggen in slangengangzigzag. Hier ziet men ook de lijn die van zijn oeuvre te trekken valt naar het surrealisme : het beeldspel tussen regenworm/regenscherm. Een ander mooi stukje surrealisme is zijn in opbouw zijnde wc-pot vervaardigd uit zijn eigen darmresultaten. Ambachtelijk gezien geen sinecure als men weet hoe onvoorspelbaar een drol kan krimpen als hij opdroogt, maar het is wel een levenswerk.

In dezelfde geest gaat ook zijn liefde voor vis en dan bij voorkeur rotte. Als eindwerk in het HISK maakte hij een installatie met een idyllisch eilandje, te midden van een met zeeblauw pigment bestrooide vloer, overhangen door visnetten waarin echte vissen een tijdje hun geuren ten beste mochten geven : “Blue Skies” (1999). Of voordien in Watou plantte hij rietstengels in een vervallen schuurtje – steeds een mooie omgeving voor installaties – en voegde er geuren aan toe. Wie de moed had om door de rottende visgeur te lopen, werd beloond met een frisse citroengeur, maar men moest de weg ook nog terug : “Reedland” (1998). 

Verdere geurexploraties

Boeiend aan dit werk is ook dat hij tot een trend behoort van jonge kunstenaars, die een andere houding aannemen ten opzichte van de relatie kunst versus wetenschap. De Cupere weet ook wetenschappelijk wat geuren zijn. Hij is een echte computerdeskundige. Elk project wordt bestudeerd. Zo bijvoorbeeld was het gieten van beelden in gesmolten geursteentjes (paradichlorobenzenol) geen sinecure. Hij liet een boomstam gieten “The Right Tree” (2002), met duizend kg van dat materiaal, 320 cm hoog en 60 cm doorsnee, een uitverkoren pispaal in het bos van Sonsbeek. De knipoog naar de “Fontein”/urinoir van Marcel Duchamp is duidelijk.

Eerder had hij aan de grens van de godslastering een Witte Madonna in dat nieuwe medium gemaakt, die op een hoekje van het stadhuis stond, tijdens de “Over The Edges” tentoonstelling te Gent van curator Jan Hoet. Het is boeiend om zien hoe een perfect afgegoten beeld langzaamaan verdwijnt en vormen aanneemt die men bij zeer oude beelden vindt, versleten door langdurig ritueel gebruik. De titel is dan ook “Model for Disappearing Art” (2000). Het is eigen aan de wijze van maatschappij kritiek van de jaren negentig om de interpretatie open te laten aan de toeschouwer. Het kan de constatering zijn dat de godsdienst vandaag aan belang inboet, maar dit feit bejubelen of betreuren is niet de taak van de kunstenaar. Men kan verwijzen naar het verder verdwijnen van de onderscheiden. Kunst en leven lopen steeds meer in elkaar over. Maar een ding is zeker als de Madonna verdwenen is, doordat de geursteen verdampt, is ze verdwenen, wat van haar verschijning niet altijd kan gezegd worden.

Ik zou verder nog de andere multimediale experimenten kunnen beschrijven. Zijn “Cigarette Bacon Smokes Painting” (1999) verwijst naar het roken en het verbranden van vlees. Het werk zinspeelt op het feit dat roken de gezondheid kan schaden, en tevens de hypocriete houding van de overheid, die vrij ongezellige mededelingen in doodsberichtstijl op een genotsmiddel laat drukken. De Cupere draait de boodschappen om : “Please Smoke”. Wie met geur werkt vindt in zeep uiteraard een goede drager en inderdaad De Cupere heeft zeepschilderijen gemaakt die elk op hun eigen manier om zeep gaan : het lot van alles en iedereen.

Sniffreceptor4

Een voorlopige synthese van zijn werk is zijn geurfilm “Sniffreceptor” (2003). Met een geurkaart kan men zes delen van de film aromatiseren. Het is het verhaaltje van een roze konijn dat geniet van het snuffelen, al is de fatale tafel al gedekt. Dansers en acteurs doorreizen een aantal ruimten met elk hun eigen atmosfeer. De muziek maakt woorden overbodig. De geur is de leidraad en tevens de oorzaak van meerdere metamorfoses. Maar de film is niet zo helder als de kleurrijkheid laat vermoeden, want zo duidelijk is het weer allemaal niet. Vele momenten zijn niet zo maar te vatten. Het is geen documentaire over de versnelling in de maatschappij, maar een kunstfilm. Daarom is het niet onmiddellijk begrijpbare van groot belang. Precies dat zet tot nadenken.

De duistere overgangen maken ook dat de film kan bekeken worden als een hallucinante droomwereld over het leven als een drukke carnavals¬party. Het is niet eenvoudig om een dergelijk totaalspektakel te plaatsen binnen de artistieke wereld. Is het een kortfilm of een lange serie autonome beelden ? Wat is het verschil met video? Het maken van een video beschouwt Peter De Cupere eerder als een eenmanszaak van de kunstenaar. Het is dus een film omdat het het resultaat is van een team waaraan maanden gewerkt werd, vertrekkende van een scenario. Daarenboven is het beeld van hoge resolutie. Toch werd een esthetica gevolgd eigen aan de beeldende kunst. Of het nu schilderen, beeldhouwen of installaties betreft, de beeldende kunstenaar is in eerste instantie begaan met de ordening van de verhoudingen binnen het beeld. De cineast is meer bekommerd over de ordening van de relaties tussen de opeenvolgende beelden. De Cupere heeft hier sequens per sequens als beeldend kunstenaar gekeurd en goed bevonden.

Peter De Cupere vervult hier de twee gekende functies van de moderne kunst. Enerzijds draagt hij bij tot het herstel van de zintuiglijkheid. Zijn werk is werkelijk een “promesse de bonheur”, zoals Stendhal het formuleerde en wat door Marcuse de utopische dimensie van de kunst genoemd werd. Maar deze Amerikaanse filosoof van mei ‘68 heeft het ook gehad over het kritische gehalte, nl. over de kunst als “Grote Weigering”. En ook hieraan voldoet De Cupere. Hij doorbreekt onze olfactorische waarnemingsgewoonten. Hij betwist de geijkte opdeling tussen heerlijke aroma’s en kwalijke stanken. De Cupere gooit die classificatie door elkaar en zet ons aan tot olfactief denken, d.w.z. verder zien dan onze neus lang is.

Recent werk van Peter De Cupere: www.peterdecupere.net

4) Een project van Z33 Hasselt, zie : www.olfactormoviestudios.com 


Jean Bilquin (1938- )

By

De artistieke loopbaan van Jean Bilquin ontplooit zich vanaf ca. 1980 volledig in de lijn van het hoger geschetste internationale kader. Niet voor niets was zijn tentoonstelling in 1999 in het Museum voor Moderne Kunst te Oostende een terugblik op de laatste twintig jaar. Was zijn werk voordien dan minder interessant? Zeker niet maar men voelt een kentering rond die periode.

Al dan niet toevallig maakt hij dan werken waarin de breuklijn de kern vormt van een abstract spanningsveld. Er wordt gezocht naar een evenwicht tussen vege kleurstriemen die een middenlijn als aantrekkelijke scheiding hebben. In dit beeld wordt zeer eenvoudig een hoofdthematiek van Bilquin samengevat. Het is de taak van de kunstenaar om de thermodynamische wet van de entropie te negeren. Deze wet stelt dat de natuur naar chaos streeft, dat vroeg of laat dus de wereld en zijn bewoners, er niet meer zullen zijn. “Allemaal goed en wel” zegt Bilquin, via zijn werk, “maar de kunstenaar moet mogelijke ordeningen suggereren. Hij mag zich niet neerleggen bij die wet”. De soberheid van deze abstracte werken speelt, als men even terugkijkt op zijn oeuvre, de rol van stilte voor en na de storm. De wind is even gaan liggen, Bilquin heeft zijn creatieve onstuimigheid volledig in de hand. Deze ingetoomde abstractie is het resultaat van een langzaam vereenvoudigingsproces uit vijftien jaar figuratief werken. Het is een zuivering die als voedingsbodem zal dienen voor een wild abstract schilderen waaruit dan later gedaanten zullen geboren worden.

Jean Bilquin is inderdaad als figuratief schilder begonnen, zoals elke kunstenaar moet beginnen, namelijk zichzelf vinden te midden van het al bestaande. Voor zijn generatie is dat in Vlaanderen onvermijdelijk het expressionisme, dat toen de gevestigde stroming was. Hij heeft ook internationaal rondgekeken. Het belang van de tentoonstelling “Figuratie, defiguratie”, die in Gent o.a. door Karel Geirlandt georganiseerd werd in 1964, is niet te veronachtzamen voor het openen van de blik van de beginnende kunstenaars toen.

Wat Jean Bilquin er van maakte was een soort naïeve schilderkunst, die achteraf bekeken als een vorm van Vlaamse pop-art kan beschouwd worden. Die interesse voor de volksmens en zijn cultuur is een belangrijk gegeven. Wanneer men deze periode wil indelen moet dit inderdaad gebeuren binnen de “nieuwe figuratie”. Zijn zelfportret is hiervan een goed voorbeeld. Ook wat men een tweede periode zou kunnen noemen sluit aan bij deze stroming. Zijn figuren worden geabstraheerd en krijgen hierdoor een onmenselijk karakter, vandaar dat men al eens van “idolen” gewag maakt. Van dan af zal schimmigheid overigens een kenmerk blijven van het mensbeeld in zijn werk. Hier ontstaat ook een artistieke houding die doorheen zijn oeuvre geregeld opduikt. Bilquin is een rasechte schilder, maar hij houdt van omwegen. Vaak doet hij uitstappen naar andere media. De idolen worden als het ware gefiguurzaagd en als beelden in polyester gegoten. De overstap naar de beeldhouwkunst of de installatie zal geregeld terugkeren. Vanaf 1975 begint de versobering die echter nog volledig aansluit bij de schilderswijze van voordien, ook qua kleurgebruik. Gestileerde landschappen worden bevolkt met vormen uit de ruimtemeetkunde.

Van een echte wending is er, zoals gezegd, maar sprake vanaf het ogenblik dat zijn werk bestaat uit een in evenwicht gebracht vlekkenspel, met weinig kleurverschil en al eens in ‘t grijs. Dit minimalistische interludium wordt snel verrijkt met een reflectie over de Gulden Snede. Overtuigd, zoals Bilquin is, dat er een zekere wetmatigheid bestaat die aan de basis ligt van een vrij universele maar niet door iedereen te smaken schoonheidservaring, leidt er uiteraard toe dat hij belangstelling heeft voor een getallenverhouding die men zelfs in schoonheden van de natuur terugvindt. De schijnbaar chaotische vlekkenmassa ontleent haar schoonheid aan een verborgen orde. Nadien breekt de picturale hel los.

Van “picturaal” is er sprake wanneer vooral via een combinatie van kleur en verfmaterie een sterk op de zintuigen inspelend effect wordt bewerkstelligd. Bilquin doet dit door zijn pigmenten te vermengen met papierbrij. Aanvankelijk is de mens verdwenen, maar die afwezigheid wordt goed gemaakt door een menselijk spoor, het teken. “Tekens in de materie” is een thematiek die dan geregeld voorkomt. Hoewel ik reeds in 1979 de naam transavant-garde gebruikt heb om het werk van Bilquin te situeren, wordt de verwantschap met de Italiaanse transavanguardia pas echt duidelijk wanneer er terug menselijke gedaanten van tussen het wilde geschilderde lover verschijnen. Zijn werken vertonen dan de kenmerken zoals ze hogerop in het theoretisch kader beschreven zijn. Het abstracte intermezzo zou men ook kunnen rangschikken onder de term “fundamentele schilderkunst”, namelijk de kunst die zichzelf bevraagt over wat ze is en wat haar effecten zijn: het pigment als kleur, de dikte van de verfhuid enz. Bilquin is echter een te grote humanist om uit zijn kleuroase nog langer de mens te verbannen.

Hiervoor gaat hij graag terug naar de heidense mythologie uit de Oudheid. De “Metamorfoses” van Ovidius en Apuleius zijn hier inspirerende literaire bronnen. De link met de muziek wordt gelegd via de Orpheus-mythe. En is het verhaal van Sisyphus, eerder dan een moraliserende vermaning, niet het lot van elke mens: op een zo zinvolle wijze zijn steen naar boven sjouwen, ook al rolt die telkens terug naar omlaag? Wat zouden we overigens met die steen aanvangen victorie kraaiend op de top? De mens blijft het centrale thema van zijn oeuvre, ook wanneer hij naar de christelijke religie verwijst in zijn werken rond het laatste avondmaal en de kruisweg. Steeds gaat het over het leven als reis, d.w.z. als een reeks van al dan niet te nemen stappen, de fatale in- en de finale uitstap bijgerekend. In het Caermersklooster in Gent toonde hij zo’n zevental vitale momenten: de poort, het bed, de grootvader, de boot … Het geheel is een grote installatie met tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerken.(8) Behalve de uitbeelding van zijn subjectieve wereld, hierbij plukkend uit meerdere esthetica’s, zowel deze van de klassieke harmonie als de verwerping ervan, is zijn verwantschap met de trans¬avant-garde precies gelegen in de veelzijdigheid van zijn benadering. De avant-gardist ontwikkelt één enkel artistiek principe ten voeten uit. Bilquin keert op zijn stappen terug om andere wegen te beproeven. Wegen die naar nergens leiden, zou Heideg¬ger zeggen.

8) Marc Ruyters, “Zeven. Over de wereld van Jean Bilquin”, in: catalogus Jean Bilquin, Caermersklooster, Gent, 2003


Jan Burssens (1925-2002)

By

Jan Burssens maakte als jonge man expressionistische tekeningen en schilderijen. In 1943 volgde hij les bij de laat-Vlaamse expressionist Hubert Malfait (1898-1971). Uit zijn curriculum blijkt echter dat hij het niet gemunt had op kunstscholen. Hij zocht zelf zijn meesters. Aanvankelijk heeft Frits Van Den Berghe (1883-1939) hierin een rol gespeeld met zijn mengeling van een minder landelijk expressionisme met magisch realistische droomtaferelen. De lijn naar het surrealisme, zoals hogerop beschreven, is steeds aanwezig bij Burssens. Het is immers een van de middelen om het oude expressionisme achter zich te laten waarmee diegenen van zijn generatie, die geen Latemse nalopers wilden worden, te kampen hadden. Een andere remedie was de abstracte kunst. Burssens was er vroeg bij. De criticus Jan Emiel Daele formuleerde het als volgt: “In 1947 ontstond dan het eerste bewustzijn van materie: eens op het strand aan zee schilderde hij een marine en er woei zand in de verf. Achteraf ging hij zijn verf mengen met zand en andere materialen. Hij ging toen ook experimenteren met lakverf. Een jaar later, in 1948, dus enkele jaren vooraleer de eerste Pollocks te zien waren, raakte hij onder de indruk van de schoonheid en de betekenis van verf die langs de buitenwanden van potten naar beneden droop: hier vond hij de inspiratie van zijn eerste drippingeffecten”. (5)

Burssens was een intellectueel. Hij kon zichzelf leren. De gehele kunstgeschiedenis was zijn bron. Twee internationale figuren springen hierbij in het oog: Pollock en Bacon. Pollock om de oude figuratieve kunst te verdrijven. Bacon om er een nieuwe te laten ontstaan. Burssens maakt als het ware zijn synthese van de vormentaal van deze twee hoogtepunten uit de kunst van de twintigste eeuw.

Hoewel hij een van de eersten was om na WOII abstract te schilderen, duurde die periode niet lang. Als medestichter van de groep “Art Abstrait” (1952) neemt hij toch na een goed jaar al ontslag, omdat zijn abstractie niet zuiver genoeg werd bevonden. Dit niettegenstaande hij zelfs geometrisch abstracte werken heeft gemaakt. Maar de lyrische abstractie lag hem meer. Na een tijdje abstract te hebben geschilderd, verschijnt er tussen een kleurwirwar van korrelige verfmaterie een teken van leven. Wat aan de oppervlakte komt zijn rare gedaanten, vreemde wezens, schimmen uit een andere wereld. Ook de kosmonauten, toen zeer actueel, beschouwt hij als dergelijke vreemdelingen in hun onaardse pakken. De vormen zijn organisch grillig en de omgeving waarin ze baden moerassig. Vandaar dat men Burssens in die periode rekent bij wat men in Europa de “Informelen” genoemd heeft, een term om niet-figuratieve kunst, waarvan de verfvlakken onaflijnbaar door elkaar vloeien, mee aan te duiden: de vormloosheid als artistieke vorm.

Burssens beoefent niet lang deze wilde wijze van schilderen. Hoewel hij de dripping-techniek uit New York invoerde, blijft zijn werk niet lang informeel. De vage gedaanten treden vlug meer en meer uit hun kleurschemering en worden duidelijke figuren. Vanaf de jaren zestig worden het zelfs herkenbare personages. Mensen die hem na aan het hart liggen of de Groten der Aarde. De verworvenheden van de informele bevrijding doen dan enkel nog dienst om een omgeving te creëren. Of tevens om zijn figuren te “defigureren”,- d.w.z. om hun neutrale pasfoto – identiteit te doorbreken en hun “binnenkant”, zoals hij dat zelf noemde, bloot te leggen.

Het onderzoek naar de “informele” materie wordt niet alleen ingewisseld voor de surrealistische aspecten van organische structuren en vervloeiende droombeelden, er is ook een thematische wijziging. Burssens wil meer en meer duidelijkheid over de wereld rondom hem. Hij wil de mensheid doorgronden via uitzonderlijke figuren. De ervaring doorvoelen van hen die zelf de grens van het menselijke kunnen beproefd hebben, moet hem iets leren over het mens-zijn in het algemeen. Via de stukgemaakte portretten wil hij de innerlijkheid van deze figuren blootleggen vanuit een humane interesse. Het surrealisme schiet hier te kort door zijn interesse voor het anonieme, onbekende onbewuste. Hier wordt Burssens weer expressionist als wijze om de subjectieve innerlijkheid uit te drukken. De verscheurdheid van deze individualisten, wordt maximaal in beeld gebracht. De portretten tonen hun binnenkant via de aantasting. Burssens vertrekt hier vanuit het standpunt dat de innerlijke diepte van de subjectiviteit bestaat en op zich een waarde is. Dit is een uitgesproken existentialistische kijk op de wereld.

De wijze waarop deze personages maatschappelijk ingebed zijn, is tevens in overeenstemming met het door Sartre zo geprezen sociale engagement, die als noodzakelijke houding wordt geacht voor een kunstenaar, die naam waardig. De figuren die hij schildert zijn o.a.: Marilyn Monroe, Picasso, Che Guevara, Hitler, Kennedy, Céline, Léautaud, Rembrandt, Ella Fitzgerald, (6) en ook bijzonder vaak zichzelf. Het zelfportret speelt een belangrijke rol. Het doorgronden van anderen is een poging om zichzelf beter te begrijpen en vice versa. Zelfs wanneer hij dieren (aap, hond, kip, kat) tekent of schildert, is er een identificatie aanwezig, een band met het levend-wezen-zijn. Burssens sluit hier aan bij de wereld van Giacometti. Er is een grote geestesverwantschap. Hij had het geregeld over de uitspraak van Giacometti dat wanneer hij bij brand zou moeten kiezen tussen het redden van zijn oeuvre of zijn poes, hij deze laatste zou nemen. Dat is pas verknochtheid aan het concrete leven. Een ander voorbeeld van identificatie is de pop, die gedurende lange tijd in het oeuvre van Burssens verschijnt in verschillende gedaanten. Sommige critici hebben haar als een onthoofde vrouw gezien omdat het hoofd ontbreekt. Het betreft echter een pop met stulpvormige hals, waar eventueel wisselende hoofden op gezet kunnen worden. Voor Burssens werd ze zijn alter ego, een projectiescherm van zichzelf, vermengd met de fantasiebeelden van wat de vrouw zou kunnen zijn. De pop is beheersbaar, volgzaam en emotieloos, open dus voor het wensbare verlangen. Deze figuur is ongetwijfeld ook een facet van het surrealisme van Burssens.

Een van de bronnen van het surrealisme is immers de metafysische schilderkunst (De Chirico), die inspeelt op de mens-pop-relatie. Een paar andere overeenkomsten met de artistieke houding van Bacon zijn enerzijds de herneming van oude meesters en anderzijds het gebruik van de fotografie. Burssens heeft verschillende Rembrandts geherinterpreteerd. Hij vereenzelfdigde zich met deze meester door in zijn huid te kruipen. Ook voor Rembrandt was het zelfportret immers belangrijk. Rembrandt verpersoonlijkt hier de schilderkunst zelf. Wat de fotografie betreft, werkte ook Burssens vertrekkende van foto’s. Hij speelde ook in op de realiteit van de foto’s. Donkere schaduwvlekken op de foto worden in het schilderij soms opengelaten. Er wordt tevens gebruik gemaakt van de expressieve kracht van de foto. Dit alles om de oppervlakkigheid van de onpersoonlijke voorstelling te doorbreken en de diepte op te rakelen.

Burssens sluit goed aan bij de existentiële schilderkunst zoals die door Sartre onderbouwd werd. Zo stelt Sartre dat schoonheid niet noodzakelijk engelachtig hoeft te zijn. Ze kan ook gevonden worden in het lelijke geweld. De thematiek bepaalt de schoonheid van een werk niet. Er kan gewerkt worden met ruwe materialen en vuile verven. Vaak worden er elementen aangebracht die dienen om de rest te storen, een verhindering van de perfectie, een vlucht uit het volmaakte, een negatie van de objectieve wereld. Sartre heeft ook een theorie van de vorm ontwikkeld die toepasbaar is op het oeuvre van Burssens. Hij wijst op het betekenisverlies van het cliché. In zijn “portretten” heeft Burssens precies geprobeerd de clichévoorstelling te laten falen. Vooral via de behandeling van de materie kan de kunstenaar een tegen-ideologie opbouwen. Sartre hecht veel belang aan de materie. Door de sprakeloosheid van de schilderkunst moet ze haar betekenis uit zichzelf halen door de materie te doen spreken. Vooral in de vorige eeuw won de gedachte dat de materie mee betekenis produceert, aan belang. Burssens keert overigens nog eens op zijn stappen terug om een periode volledig abstract te werken. Althans schijnbaar, want het zijn vijvers, die hij schilderde ter voorbereiding van zijn opdracht om een werk te maken in het metrostation “Zwarte vijvers”. Ze nodigen niet uit om te vissen. De wereld als moeras is overigens duidelijke beeldspraak. De materieschilderkunst toont vaak de vernietiging van het oude wereldbeeld, waarvan de fundamenten verbrokkeld zijn. In de geest van Sartre kan men ten slotte zeggen dat Burssens figuren voorstelt vol aangrijpende kwetsbaarheid en teergevoelige innerlijke aftakeling. Het geeft een weerspiegeling van aangetaste wereldbeelden in confrontatie met individuele trots: stijlvolle ondergang, mondaine onderwereld. Hij schetst door de oude burgerlijke moraal verguisde voorbeelden van voorlopers van een nieuw relatief waardenstelsel: de nieuwe mens, door God en de zijnen verlaten. Hij brengt de innerlijke eigenheid van zijn figuren en de beleving ervan aan het licht, gekerfd in hun huid. Het zijn burgers die handelen, niet als marionetten van de maatschappelijke conventie, maar als acteurs van het onmaatschappelijke onconventionele, die in het protest de vrijheid vinden om andere waarden voor te stellen. De kunst blijft hier in twijfel trekken.

5) J.E.Daele, “Het beeldend oeuvre van Jan Burssens: vitalisme”, in Catalogus van de Retrospectieve Jan Burssens, Gent, 1976
6) Zie: Retrospectieve Tentoonstelling Jan Burssens, Cultureel Centrum Mechelen, 1985
7) Zie ook: Jan Burssens, Yang 70-71, september 1976

Pierre Vlerick (1923-1999)

By

Het werk van Pierre Vlerick vertoont inderdaad enige verwantschap met dat van Willem de Kooning. Daar waar de Hollandse Amerikaan bekend werd voor de wilde wijze waarmee hij zijn canvas te lijf ging, deed Pierre Vlerick het wat rustiger aan, maar het maken van een schilderij was hoe dan ook een langzaam proces met vaak meerdere hernemingen. Het doel van de zoektocht is te komen tot een juiste verhouding van de kleurvlakken en -slierten, vaak laag boven laag. De kleuren hebben een gelijkaardige heldere hevigheid. Hoewel het in beide gevallen een zeer stedelijke, zeg maar mondaine kunst betreft, roept hun werk toch de natuur op.

De Kooning wordt een meester genoemd van de “landschappelijke abstractie”. Ook de opbouw van het werk van Vlerick is zeer plantaardig en organisch. Hij sprak in verband met zijn schilderijen terecht over zijn tuinen. Bij beide zit in dat landschap een vrouw al dan niet verborgen. Bij de Kooning is dat een vrouwentype dat een kruising is tussen de deerne en de moedergodin. Bij Vlerick is dat een vrouw die bijdehands geniet van wat haar eigen lichaam te bieden heeft. Vlerick neemt hier dezelfde houding aan ten opzichte van de abstracte kunst als de Kooning, namelijk de weigering om figuratief te schilderen, gepaard aan het tegelijkertijd niet willen opgeven van een verwijzing naar de realiteit. Dit werd ooit goed geformuleerd in een gesprek (2) waarbij de Kooning stelde dat het inderdaad absurd is (in die naoorlogse tijd) om de menselijke figuur nog langer te schilderen, maar dat het nog absurder is om dit niet te doen. De uitweg uit dit dubbelzinnige straatje zonder einde is de vernietiging van de menselijke figuur. Niet om haar te verwerpen, maar om haar zichtbaar te maken in haar kwetsbaarheid. Ook Vlerick verscheurt zijn frivole dames en toont hen in een mimiek van de uitersten: is het pijn of genot?

Maar laat ons even terugkeren naar het begin. Vlerick had reeds aan de academie het geluk een leraar te ontmoeten die zich via Parijs bevrijd had van de logheid van het Vlaamse expressionisme, namelijk Jos Verdegem. Hij werd het grote voorbeeld van de jonge Vlerick die bij aanvang een soort Verdegem stijl ontwikkelde. Dit was geen valse start omdat hij er zeer verfijnde werken mee maakte.

Wat heeft Vlerick nu van Verdegem overgenomen, maar vooral wat heeft hij eraan toegevoegd? Vlerick startte met relatief kleine werken, zelden groter dan een vierkante meter. Het waren stillevens waarin men soms een hoekigheid terugvindt, die men ook wel eens bij Verdegem ziet (neuzen en handen). Vergeten we niet dat Picasso het grote internationale voorbeeld is van die tijd. Bij Vlerick is van bij de aanvang het stilleven nog verstild. De elementen die binnen een dergelijke compositie naar het leven verwijzen (vruchten, huisgerei, etc…) zijn reeds in hoge mate geabstraheerd. Men heeft niet de indruk van onmiddellijke herkenning. De grenzen zijn zeer wazig, zodat men eerder met een vlakkenspel te maken krijgt dan met de realistische weergave van tot stilstand gebrachte objecten. Ook het dier dat vaak voorkomt in deze composities is nauwelijks herkenbaar: is het een paard of een stier? Het doet er niet toe. Het is een symbool voor intens leven of enkel een vorm, een vertikaliteit. Vlerick had een passie voor de stierengevechten. Die abstractie wordt nog beklemtoond door het kleurgebruik. Vaak overheersen kleuren die alledaagse voorwerpen niet hebben, purper bijvoorbeeld. Hier ligt de basis reeds voor zijn verdere abstrahering die bestaat uit de opbouw van vlakken gecombineerd met weinig afgelijnde organische elementen.

Eenzelfde proces kan men constateren bij de grafiek. Oorspronkelijk zijn de etsen zeer lineair, maar door de grote geraffineerdheid van de lijnvoering ontstaat reeds een vluchtige werking, een zweemeffect. Al vlug hoogt Vlerick zijn etsen op en slibben ze dicht tot een fors gekleurd vlakkenspel. Deze inkleuring met pastel die de figuratie verbergt tussen kleurvlakken en slingerplantaardigheden zal een constante blijven in het oeuvre van Vlerick. Zijn werken komen tot stand via een patchwork invulling. Het is een werkwijze die erin bestaat een figuur langzaamaan te bedekken tot wanneer er een mooi evenwicht is ontstaan tussen figuratie en abstractie. Vlerick past volledig in de existentiële filosofie van zijn tijd, die er vanuit gaat dat waarheid ontstaat in het spel van versluiering en ontsluiering.

De figuur is de Vrouw. Het thema van de vrouw staat ook in het oeuvre van Verdegem centraal. Bij deze laatste wordt echter (naast het portret) de melancholische vrouw in gebogen houding voorgesteld, vaak in rugaanzicht geschilderd. De hand wordt soms in een sierlijke pose gehouden. Bij Vlerick is het de liggende, rustende vrouw, die geniet van de sensualiteit. Haar hand ligt dan ook daar waar men die kan verwachten. Het grote verschil met Verdegem is echter de kleur. Hoewel hij ook veel met pastel heeft gewerkt, is Verdegem de meester van de vale kleuren, vlekmatig aangebracht, meestal op basis van gemengde technieken. Vlerick heeft hiervan afscheid genomen. Aanvankelijk met een zeer scherp koloriet dat hij later is gaan verbleken. Deze abstrahering van de kleur heeft ooit de grens van het wit bereikt (rond 1960). De nulgraad van het schilderen was echter vlug de voedingsbodem voor een nieuw palet van kleurrijke frivoliteit. Het is echter vooral de kleurigheid van Bonnard die Vlerick erg geïnspireerd heeft. Hij is zo tot een eigen kleurengamma gekomen van licht tintelende gelen, groenen, oranjes, met soms ook wat blauw. In een bepaalde periode zijn die kleuren ook wat wranger geworden, met overwegend rood. Vlerick heeft immers niet alleen de speelsheid van het heerlijke liefdesleven opgeroepen, maar is ook voortdurend begaan met de mystieke passies van vrouwen voor wie de liefde verboden was. Zijn titels lichten dat toe.

Vlerick is een schilder van de zintuiglijkheid. Niet de gedachte, maar de waargenomen dingen wil hij laten verschijnen. Hij wil de essentie van de objecten niet blootleggen, zoals het Vlaamse expressionisme, maar de sfeer rond de dingen vastleggen vanuit de overtuiging dat wat er rond gebeurt, bepalend is. Aldus is hij het expressionisme ontvlucht, of althans de vormgeving ervan. Men zou kunnen stellen dat Vlerick maar één schilderij gemaakt heeft. Steeds terugkerend op hetzelfde gegeven om het te verdiepen of, anders gezegd zijn beelden zouden in een vervolgreeks kunnen gezet worden. Aldus wordt zijn oeuvre een uitgestrekt omgevingskunstwerk. Vol beweging, een film, zou men kunnen zeggen. Zijn samenwerking met Raoul Servais voor de Brusselse “kunst in de Metro”, getuigt van deze gedachte. Zijn werken volgen elkaar op als sequensen. Werk na werk komt zo, als in het vertraagd vertonen van een landschapsdocumentaire (“Paysage au ralenti”), zijn vrouwenfiguur van tussen het polychrome gebladerte om vlug weer te verdwijnen. Onthullen – verhullen dat is de beweging die Eros ons oplegt.

Vlerick staat ver af van de overduidelijkheid van het expressionisme, van de scherpe aflijningen van het surrealisme, van het vierkant draaiende van het kubisme, van de koele rationaliteit van het conceptualisme. Hij is verwant aan de wazige blik op de wereld eigen aan de impressionistische wijze van waarnemen en registreren van de wereld. Het fauvisme is niet vreemd aan zijn wijze om felle kleuren elkaar te laten bevruchten. Met de lyrische abstracten heeft hij de durf gemeen om de compositie uit de hand te laten lopen. Van de animisten zet hij de liefde voor het intieme voort tot in de diepste diepte van dat begrip. Het is duidelijk: hij behoort tot een generatie van na ’45 die geen zin had om een te strakke stijllijn te volgen. (3)

2. G. Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait?, Paris 2003, p. 264
3. J-P. Van Langenhove & J. Revis, “Retrospectieve, Pierre Vlerick”, Gent, 1995

Ronny Delrue

By

Ronny Delrue debuteerde in de jaren tachtig en startte met de wildheid eigen aan het toendertijdse schilderen. Dit neo-expressionisme combineerde in feite de ruwheid van de zegging van het oude Duitse expressionisme en de eraan verbonden vervormingen met de losheid in de pols van het abstracte expressionisme dat vlekken niet schuwde maar plastisch verheerlijkte. Verf laat sporen na die niet uitgewist moeten worden, maar verwijzen naar het maakproces. Dit is zeer zichtbaar in zijn reeks Ontmoetingen. Bijzonder veelkleurig botsen monden spetterend tegen elkaar, ongebreideld gecontroleerd door vurige ogen. De drager, doorgaans papier, werd eerst verfrommeld om de kwetsbaarheid te verhogen. Het papier heeft dus geleefd vooraleer als drager te dienen.

Begin de jaren negentig krijgt zijn oeuvre een wending. Wildheid wordt soberheid zonder krachtverlies. Veelkleurigheid evolueert tot grijsvarianten met wisselende kleurschakeringen. Het gelaat versombert. Het wezen wordt afwezigheid. Delrue schildert aangezichten die weggeschilderd zijn. Zijn figuren zijn gedoodverfd. Ruwe schetsen die op verdere voltooiing wachten. Het blijkt echter wachten op Godot. De trekken van het gelaat zijn verdwenen, verdreven. Hier en daar duikt een orgaan op als spoor van de oude functie: mond, neus, oog. Alles is wezenloos geworden.

Men zou kunnen stellen dat het hoofdmotief van Ronny Delrue het spel is van indringen en afstoten, tussen pijl en schild. Zijn reeks Gesprekken draait om het oog. Het oog dat spreekt, ook als de mond zwijgt. De blik die indringt, aftast, zich laat bekijken, binnendringen. De weg naar de psyche, het gemoed en zijn gesteltenissen en ongesteldheden. Die ogen zijn blinde muren geworden. Maar de gemoederen zijn niet bedaard. Alles zit met vulkanische kracht binnenin, klaar om uit te barsten. Dit is ook het dagboekgehalte van zijn tekeningen. Zijn oeuvre gaat niet over de buitenwereld, maar over deze van binnen, die er moet in slagen deze van buiten volgens een verdraagbaar ritme binnen te loodsen. In zijn dagboektekeningen toont Delrue ons hoe deze versluiering bij hem gebeurt. Maar zijn oeuvre is niet strikt autobiografisch. Er zit veel empathie in verwerkt. Vooral met een bepaalde groep mensen, nl. zij die het ritme van de vloed van buiten naar binnen en vice versa niet gevonden hebben wegens een verstoorde sluis. De psychiatrische patiënten die uitgesloten worden door diegene die dwangmatig gedrild het binnen-buitenritme aanvaard hebben. Wie is de gek? Vandaar dat de wezenloze gedaanten van Delrue veel met psychische pijn te maken hebben. Hij toont ze ons vol inleving.

Zijn werk verwijst ook naar het gelaat als drager van de voorlopige identiteit. Elk gelaat is een masker dat niet het ‘echte’ gezicht verbergt, maar een ander masker. Door het vervagen van de gelaatstrekken poogt Delrue te ontsnappen aan dit verstoppertje spelen. Hij toont de mens in zijn overeenstemmende naaktheid.

Marc Lambrechts (1955- )

By

Marc Lambrechts is in de eerste plaats een graficus. Maar niet in de klassieke betekenis van het woord. Hij is geen grafieker, d.w.z. iemand die een bepaalde grafische techniek (steendruk, houtsnede, ets, zeefdruk, enz.) hanteert om meerdere exemplaren te produceren van eenzelfde ontwerp. Lambrechts is een graficus om twee redenen. Ten eerste omdat hij inderdaad een goed etser is die echter nooit meer dan één druk maakt. Ten tweede is hij dit vooral omdat hij als een graficus denkt. Bij sculpturen kan men spreken van constructie of deconstructie, van beeldhouwkunst of, zo men wil, van ‘beeldbouwkunst’. Ofwel wordt een beeld gehouwen uit een groter blok materiaal, steen of hout bijvoorbeeld, ofwel wordt het gebouwd van niets naar een driedimensionaliteit, bijvoorbeeld een wasconstructie of een assemblage van metalen of andere al dan niet gerecupereerde elementen.

Dit is geen lesje techniek. Wel een uitleg omtrent een wijze van denken. Ook in de schilderkunst kan men spreken van twee richtingen in het tot stand komen: van de naakte drager naar een eindvorm: laag boven laag of van het aanbrengen van lagen die men dan gedeeltelijk terug wegneemt. Lambrechts zet teveel verf op zijn doek en keert dan terug, schraapt weg wat teveel is. Dit is een fundamenteel grafische denkwijze. Lambrechts graaft, kerft, krast, streelt (want ook de streling laat sporen na), kortom graveert zijn verfoppervlak. De verf wordt als het ware een tweede drager, geërodeerd, aangetast door de tastende hand van een ontwerper die aftast wat vorm en kleur nu eigenlijk zijn. Zijn kleuren zijn rooskleurig, uiteraard niet enkel roze, maar ook zachte groenen en lichte blauwen. Sommige van zijn abstracte landschappen hebben iets hemels, iets etherisch. Zijn werken zijn spiegels van een deel van onze innerlijke landschappen: ons utopisch verlangen naar wat (nog) niet is. Zijn typische bruinen daarentegen brengen ons terug naar de aarde, de moeder van het ontstaan. Marc Lambrechts prikkelt onze waarneming. De krassen zijn per definitie een storend elementen dat is ook de eerste indruk die ze overbrengen. Vaak aangevuld met een stukje roestendijzer, nog meer een doorn in het naar rust verlangende oog. Na de verwarring ontdekt men dat de stoorzenders in een ongewone harmonie een compositie zijn die op termijn projectieschermen zijn die tot gemoedsrust leiden.

Deze grafische wijze van denken komt ook tot uiting in twee andere procedés die hij aanwendt met gelijkaardige effecten. Soms stelt hij een vorm samen van oude planken, versleten, vol sporen van de tand des tijds. Daarvan maakt hij een gipsen afdruk. De sporen worden overgezet, zodat men de indruk krijgt met de mal zelf te maken te hebben. Maar een andere keer werkt hij eenvoudigweg met plankjes bouwafval en plaatst ze volgens een bepaald ritme in een ijzeren kader. Ook hier opnieuw een grafische wijze van denken. De opengelaten vlakken zijn even belangrijk als de ingevulde stukjes afgeblakerd hout. Een verderzetting van Mondriaan zou men kunnen zeggen, maar dan zonder de theosofische schijn errond. Enkel de materialiteit spreekt voor Lambrechts.

Hij wekt aldus de gedachte op van de vergankelijkheid als basisprincipe van het leven zelf. Ontstaan kan niet zonder vergaan. Maar dit proces heeft een eigen geschiedenis. Vergaan betekent niet noodzakelijk volledig verdwijnen en tabula rasa herbeginnen. Neen, er is steeds een residu, een reeks overblijfsels die de onderlaag worden voor een nieuw ontstaan. Zijn werken hebben aldus iets van een palimpsest, de Griekse perkamentrollen die na het afkrabben van het oorspronkelijk geschrevene opnieuw beschreven werden. Maar er bleven steeds sporen over van de vorige teksten. Vandaar de hedendaagse interesse voor het palimpsest als voorbeeld van de gelaagdheid van betekenissen. Een van de lagen is het materiegebruik zelf. De mogelijkheid om met de manuele intelligentie betekenisgevende sporen na te laten is bij de mens quasi oneindig. Dit verschijnsel heeft o.a. Sartre wel eens de ‘semantiek van de materie’ genoemd. Een wat ingewikkelde wijze om te zeggen dat de materie zelf, los van de vorm, een eigen betekenis produceert.

Recent werk van Marc Lambrechts: www.marclambrechts.com

Henri-Victor Wolvens (1896-1977)

By

Een ander goed voorbeeld van miskenning wegens historische en maatschappelijke omstandigheden is Henri-Victor Wolvens. Samen met zijn post-expressionistische collegae maakte hij na veertig-vijftig jaar woeling binnen de autonoom geworden kunst de rekening van zijn voorgangers in het volle besef dat verder analyseren van deelaspecten, uitbloeien zou betekenen. Het impressionisme was een flauw lichtspel geworden. Het expressionisme dreigde karikatuur te worden in zijn overdrijving. De geometrische ab¬stractie neigde decoratief te zijn. Wolvens, en met hem anderen, heeft dit schilderkundig probleem opgelost door te zoeken naar een synthese tussen de drie zopas aangehaalde schilderswijzen.

We zien dit niet als een verslapping van het expressionisme, maar als een andere denkwijze, een synthese dus in de plaats van analyse. In die zin staat dit “post” in nauwe relatie met het “post” van het postmodernisme dat ook een synthesedenken is als reactie tegen het steriel worden van de analyse om de analyse van de epigonaal geworden avant-garde.

Wolvens wordt door Haesaerts tot de “animisten” gerekend. De kenmerken van het animisme beschrijft hij als volgt: Geen compositie van groot formaat; bedachtzame indelingen die noch wispelturig zijn, noch opzettelijk geometrisch. Een vlijtige tekening met in achtname van het te reproduceren object; een eerder mat gamma dat het licht in zijn zachtheid wil opvangen, in zijn rustige zilverkleurige glans, soms even opspringend. Een grote getrouwheid aan de natuur, weinig zichtbare vervorming; lichte krommingen die hier en daar de uitdrukking ondersteunen. Onderwerpen uit het dagdagelijkse leven gegrepen: de straat en haar voorbijgangers, kinderen aan het spel (er zijn veel kinderen in deze tedere kunst), de beslommeringen van het huishouden en het atelier, de vrouw bij haar toilet en in haar keuken, enkele stillevens zonder overvloed en enkele portretten zonder praal.

Bijna geen verbeelding (behalve deze die zich manifesteert tijdens de waarneming zelf en bij het zoeken naar technische oplossingen), geen enkele allegorie, geen symbolisme. Geen duidelijke vereenvoudiging noch primordiale wil tot synthese. Het is, laat het ons herhalen, een kunst van het interieur, thuis gemaakt, tussen slaap- en eetkamer, in de tuin of tijdens het flaneren rond het huis. Geen afdaling in de hel of opstijging in de hemelen.

Veel terughoudendheid, soms voornaamheid en zelfs sierlijkheid (de gekunsteldheid ligt op de loer); altijd fijnzinnigheid, maar eerder in de voorzichtigheid dan in de kracht. Een aangehouden hartstochtelijk leven, zelfbeheersing, een innerlijke emotie die voortdurend doorzet en soms, maar eerder zelden, uit elkaar spat. Ziedaar wat we kunnen vaststellen, ik zeg niet dat we dit moeten goedkeuren. (7) Het is niet bekend of Paul Haesaerts ooit van een kunstenaar een draai om de oren gekregen heeft wegens dit laatste zinnetje, want zulke lammetjes zullen het ook niet geweest zijn. Eén ding is duidelijk: dit citaat zegt wat Wolvens niet is.

Als ik het oeuvre van Wolvens bekijk dan zie ik iets anders. Hij is precies zeer goed in grote composities, zijn penseelslag is wild en er zit meer beoogde geometrie in dan men op het eerste zicht zou denken. Zijn kleurpalet is van frivole helderheid en het licht wordt nooit gedempt maar straalt, zelfs in de duisternis van sombere taferelen uit de Waalse mijnstreek. Geen deformaties in de zin van de expressionistische overbeklemtoningen, maar wel vol beweging. Wanneer Wolvens een regendag schildert, ziet men de striemen stromen, bij storm woelt het water, en doet de wind de bomen dansen. De alledaagsheid als thematiek is wel toepasbaar op Wolvens, maar de betekenis ervan wordt in het citaat als te pietepeuterig voorgesteld. Zijn stillevens zijn exuberant, zijn portretten doordringend. De oude mensen uit het gesticht die soms als model optraden, behoorden allicht niet tot zijn huishoudelijke omgeving. Aan verbeelding ontbrak het hem geenszins. Ook de afwezigheid van een ethische boodschap is niet het geval. Zijn hele oeuvre weerspiegelt een licht hedonistische moraal, een vitalisme, een genieten van de kleine dingen van het leven, van de natuur, zee en strand, het feestmaal, een vreugde omtrent het menselijk samenbestaan. Wolvens heeft een merkwaardige wijze van vereenvoudiging. Soms schildert hij namelijk enkel de contouren, bijvoorbeeld van glazen, oesters en kampernoelies. Ook in de wijze waarop zijn stipjesmensen fungeren in het tableau. Het oeuvre van Wolvens wisselt soms tussen enerzijds een aardse dramatiek en anderzijds, een verheerlijking van de water-lucht horizonten, om het dan nog niet te hebben over het licht. Ook van de terughoudendheid is bij Wolvens niets te merken, hij is in tegendeel een wildebras met het penseel, onvoorzichtig en met zeer veel kracht, vol vurige emotie.

Haesaerts heeft zijn “animisten” te veel als een “aangelengd” expressionisme gezien en niet als een andere schilderkundige logica, namelijk deze van een moment van synthese, als een op adem komen van de kunst. Dit betekent niet dat er geen verwaterde expressionistische schilderkunst gemaakt werd, maar niet door Wolvens. Wel door anderen, die men dan, wat mij betreft, gerust “animisten” mag noemen.

Die eigenheid van Wolvens lijkt mij, zoals gezegd, de synthese tussen drie stromingen. Het expressionisme wordt herzien als de niet meer te uitdrukkelijke expressie van een intieme wereld. Niet zozeer de objecten zelf worden in evidentie geplaatst, al zijn ze wel duidelijk aanwezig, maar ook de sfeer errond, zoals de impressionisten zo goed konden: het licht, de gemoedsgesteldheid. Maar vooral belangrijk in het werk van Wolvens lijkt me de abstracte component die telkens terugkomt en bij een esthetische beschouwing steeds een grotere rol gaat spelen. Abstracte motieven spelen een herhalingsspel. Zeelandschappen worden ei zo na abstracte materiekunst, en dit reeds in de werken vanaf 1930. (8) Eens men daar oog voor krijgt, wordt duidelijk dat de tussengeneratie de voedingsbodem was voor de jonge Turken van na de oorlog, die de volledige abstractie nodig hadden om zich van het expressionisme te bevrijden.

 

7. O. c. pp 16-17.
8. Zie: W. Van den Bussche (red.), “Henri-Victor Wolvens” (Brugge, PMMK& Stichting Kunstboek, 1994).

Fred Bervoets (1942- )

By

Fred Bervoets en “passie voor het schilderen” zijn synoniem geworden. Inerdaad staat zijn naam symbool voor een soort wild schilderen vanuit de onderbuik. In de Academie van Antwerpen kreeg hij les van een aantal post-expressionisten, waaronder Rik Slabbinck. Het is vooral de vriendschap met Jan Cox en Maurice Wyckaert die hem laten openbloeien. De laatste introduceert hem in Parijs bij zijn Cobra-vrienden (Asger Jorn). Bervoets werkt met afbakenbare perioden, die een naam krijgen. De eerste heet dan ook de “Cobra’s”. Bervoets speelt in op de schilderswijze van deze internationale beweging die ontstaan is in 1948. Zij schilderen zeer spontaan en inspireren zich op de kindertekening en op wat men out-siders kunst noemt. Zij willen zo weinig mogelijk geremd worden in hun uiting en huldigen het principe van het “psychische automatisme”, aangebracht door de Franse surrealist André Breton. Ondertussen was de Amerikaanse schilder Jackson Pollock overal bekend met zijn “drippings”. Op basis van verfspatten bouwde hij zijn oeuvre op. Ook Bervoets legt vaak zijn doeken op de grond. Het lichamelijke gebaar, het “gestuele”, is hier belangrijk. Deze vrijheid van vormgeving, waardoor het “onbewuste” als het ware rechtstreeks aan het doek toevertrouwd wordt, is dan ook de surrealistische kant in het oeuvre van Bervoets. Samen uiteraard met de beelden die getuigen van een ongebreidelde fantasie. Het lijken vaak droomwerelden. Daarnaast hanteert Bervoets ook een zeer expressionistische verftoets, verbonden aan de schilderswijze van de zogenaamde “Nieuwe Figuratie”, een stroming die de zuivere abstractie doorbrak in de jaren zestig.

Bervoets is uiteraard niet bij de “Cobra’s” (1965) bijven stilstaan. Deze periode werd opgevolgd door de “Spaghetti’s” (1970), “Totems” en “Kasten” (1974), de “Grijzen” (1978), “Hommage aan een vriend” (1981), naar aanleiding van het overlijden van Jan Cox, de “Cicatrices” en “Nevada’s” (1987) en de “Witten” (1988). De titels zijn vrij duidelijk, ze verwijzen naar een overheersende vorm of kleur en ook naar persoonlijke belevingen van Bervoets (2). De laatste tien jaar werkt hij vooral via een etstechniek. Hij schildert met zuur op grote etsplaten. Vaak combineert hij een aantal afdrukken naast elkaar en kleurt dan de figuren in. Hierdoor ontstaat een boeiende afwisseling tussen grafiek en schilderkunst.

Fred Bervoets vertelt altijd zijn leven. Zijn werk is één groot boek vol taferelen van alledag. Niet voor niets luidt de titel in het boek over zijn grafisch werk “Fred Bervoets’ egocentrische beeldwereld, Een oeuvre als zelfportrait”(3). Inderdaad verschijnt Fred zelf voortdurend in zijn werk als een bebaarde kabouter die de wereld bekijkt of er in figureert. Ook de andere acteurs zijn niet ingehuurd. Het zijn concrete mensen uit zijn omgeving: zijn vrienden en vriendinnen, zijn vrouw en kind, zijn galerist. De uitgebeelde thematiek is niet deze van abstracte concepten. Niet de dood, maar het sterven van een welbepaalde vriend. Evenmin van de existentialistische begrippen. Niet de eenzaamheid, maar een man die alleen is. Niet de angst, maar iemand die schrik heeft. Zijn thematiek sluit aan bij de concrete ervaringen, al kan een tikkeltje ironie soms wat afstand scheppen. Hij toont de mens als verlangensmachine. Het lichaam als bundel van verteringsorganen, dat zelf vroeg of laat vergaat. Bervoets beeldt deze aspecten van de dagelijkse werkelijkheid uit. Niet bepaald de mooiste kant maar wel een echte; geen schijn.

In het actuele kunstjargon noemt men dit al eens “anekdotisch”. De laatste jaren heeft dit soms een pejoratieve klank. Het betekent zoveel als dat wat alleen de maker aanbelangt, een niet relevant verhaal. Ik heb de negatieve klank van dit woord nooit begrepen. Ik ga er van uit dat in de hedendaagse kunst toch alles mag als het artistiek gezien de moeite loont. Etymologisch betekent “anekdote”, dat wat nog niet uitgegeven is, dus dat wat nog niet geschreven staat. De nevengeschiedenis is toch het boeiendste van wat er bestaat in de verhalen over de mens. Het anekdotische is het niet-essentiële, maar in een tijd waarin nog nauwelijks geloof gehecht wordt aan essenties, is eigenlijk alles anekdotisch. Bervoets toont ons die kleine dingen van ons bestaan, die groot zijn omdat het leven maar dat is.

Hij doet dit op een manier waaraan men alle adjectieven mag toeschrijven die ooit voor de schilderkunst gebruikt zijn rond het substantief “expressie”, dat wil zeggen het weergeven van de werkelijkheid door onderdelen ervan wat teveel in de verf te zetten. Iedereen kent die adjectieven. Ik hoef ze dus niet op te sommen.  

2) J. Pas, Fred Bervoets (Antwerpen, De Zwarte Panter, 1992).
3) J. Cools, Fred Bervoets grafische notities (Antwerpen, De Zwarte Panter, 1993). 4) A. de Wasseige (red.), Frank Maieu “Art-Jockey” (Antwerpen/Brussel, De Zwarte Panter, 1993)

Geen kunst of filosofie zonder een goed glas wijn

Recente berichten

Hier kan je zoeken naar de naam van de kunstenaar waar je informatie over wil:

Kunstenaars

Mobile responsive

Belgischekunst.be is een project van Willem Elias en Rudi D’Hauwers en is ontwikkeld volgens het principe van ‘mobile responsive design’. Je leest waar en wanneer je wil op elk toestel van laptop tot ipad en smartphone.

 

nl Dutch
nl Dutchen Englishfr Frenchde Germanit Italianes Spanish