Dat er een verband is tussen oorlogsindustrie en technologische vooruitgang, tussen vernietigingsstrategieën en de rechte Duitse autostrades evenals de mooie Brusselse boulevards, tussen serieel doden en overlevingsvernuft, het zullen allicht geen argumenten worden om de gruwelijke kant van de mens te verschonen. De dialectiek van Hegel komt neer op de gedachte dat er geen rechtlijnige vooruitgang is, maar dat de geschiedenis een voortdurend omslaan is in de tegendelen. Het negatieve en het positieve wisselen elkaar dus af om tot een verzoening te komen. Deze mooie uitleg voor het negatieve geeft echter geen troost aan de concrete mens, aan oorlogsslachtoffers en hun nabestaanden.
De uitspraak dat in de kunst de dadabeweging en de Cobrabeweging er allicht niet zouden gekomen zijn, zonder respectievelijk WO I en WO II is dus vermoedelijk geen goede start om het verhaal te doen van de Cobra, een kunststroming waarin de grootst mogelijke vrijheid nagestreefd werd. Het werkwoord ‘experimenteren’ had toen nog de kracht van dynamiet.
Toch is het interessant om zowel het dadaïsme als de Cobra even in het licht van de oorlogsschaduw te bekijken. Vogels zingen beter in gevangenschap, zegt men. Beide bewegingen waren zeer dynamische reacties op een politiek die oorlogen toeliet. Een gevolg van wat Marcuse de ‘verstandige domheid’ genoemd heeft, de rationaliteit die blind is en niet nadenkt over wat ze teweegbrengt. Beide kunstbewegingen gingen uit van een internationale groep die niet enkel uit beeldende kunstenaars bestond maar ook uit schrijvers, muzikanten en filosofen. Dit literaire gehalte is overigens niet verwonderlijk. Het is immers een belangrijk aspect van het surrealisme. Het surrealisme vertelt graag geheimen die we niet kennen, maar die we vermoeden en beleven in onze dromen, die op hun beurt in taal moeten omgezet worden om ze te onthouden en mee te delen. Het zijn poorten tot het onbewuste. De surrealisten tonen deze verhalen via teksten of beelden.
De familierelatie van zowel het dadaïsme als de Cobra met het surrealisme betekent niet dat de overeenkomst volledig is of dat het tweede een herhaling zou zijn van het eerste. Dada is immers de vader van het surrealisme en Cobra is het kind ervan. De beeldspraak klopt voor wat het kind betreft. De Cobra is speels, naïef en spontaan. De vader past niet binnen onze traditionele pedagogiek. Daarvoor is dada te negatief, zeg maar nihilistisch. Onze cultuur verkiest een schijnheilig vaderbeeld. Nietzsche snelt ons hier ter hulp. Hij heeft een nieuwe inhoud aan het begrip ‘nihilisme’ gegeven. Zijn beeldspraak van de kameel, de leeuw en het kind is duidelijk. De kameel verzinnebeeldt de zware last van de verzameling van houvasten die de westerse cultuur met zich meesleept. De leeuw peuzelt de kameel op. Na het schoonmaken van deze lei, kan het kind in alle spontaniteit spelen. Dada is hier de leeuw. Cobra het kind.
Het dadaïsme
Een leeuw met scherpe tanden en dito klauwen, maar met een kwispelstaart. Dada leverde een totaalkritiek op de westerse cultuur. In 1918 schreef een van de belangrijkste woordvoerders Tristan Tzara: “Er moet een groot destructief negatief werk voltooid worden. Uitborstelen, schoonmaken… en dit met alle middelen van de dadaïstische afkeer.” Dada werd geboren uit een diepzittende opstandigheid die bewust gevoerd werd tegen drieduizend jaar geschiedenis. Terug Tzara: “Alles wat men ziet is vals.” Dit staat dicht bij een gedachte van de jonge Marx, nl. dat al wat bestaat waard is dat het vergaat. Zowat het omgekeerde van Hegel die stelde dat de werkelijkheid redelijk is. De creativiteit was voor de dadaïsten essentieel van negatieve aard. Artistiek handelen moest vernietigend zijn. Elke hiërarchie moest ondermijnd worden. De spontaniteit moest, volgens Tzara, schoon schip maken met elke vorm van verplichting en dwang. De ontmoetingsplaats van de dadaïsten, het Cabaret Voltaire in Zürich, stond symbool voor deze vrijheidsdrang. Deze hunkering naar onafhankelijkheid is nauw verwant met deze van het anarchisme, maar dan aangedikt met een ongeloof in het humanisme en een verwerping van de principes van de Verlichting. In deze idealen geloofden de anarchisten immers nog wel. De dadaïst wil ‘antimens’ zijn. Nederigheid is meer op haar plaats dan trots. De ervaring van het niets brengt geluk, zoals de scherven.
In plaats van de eigenheid van de mens op te hemelen, mogen we niet vergeten dat idioot ook van het woord ‘eigen’ (idios) is afgeleid. Vandaar dat Tzara voorstelde dat dada “met man en macht overal het idiote een plaats moet geven.” De mogelijkheid van een menselijke apotheose was een illusie. Dada wenste zich enkel bezig te houden met dat wat niets opbracht. Arbeidsmoraal was aan de dadaïsten niet besteed. De creativiteit moest zich zo goed als mogelijk op andere terreinen tonen, bijvoorbeeld in de liefde, de poëzie, de kunst en de gekheid. En zeker niet in de wetenschap, die hoogstens vrolijk mocht zijn. Zie hierin niet per se een oppervlakkigheid, maar een voorbode van de kritiek op de banden tussen wetenschap en macht. Het dadaïsme formuleerde een negatieve cultuurkritiek gericht op de splitsing tussen cultuur en leven. Of met Tzara: “Dada is een dwingende noodzaak zonder discipline of moraal die op de mensheid spuugt.” Aldus het gebrul van de leeuw. Toch was het dadaïsme niet irrationeel. Het gevoel werd immers niet losgekoppeld van de kennis en het denken. Het was een redelijke vorm van tegenspraak die dan ook de contradictie eerde. “Bemin de on-zin, en haat de domheid” was de leuze. En op de vraag: “Wat is dada” antwoordde Tzara: “Dada betekent niets.”
Cobra
De naam ‘Cobra’ draagt het internationalisme in zich. Hij werd door de Belg Christian Dotremont gevonden als samenstelling van ‘COpenhagen, BRussel en Amsterdam’. Zijn broer Guy haalde de sfeer aan waarin die beweging tot stand kwam. Zoals andere gekken het kubisme, het futurisme, het dadaïsme, het surrealisme uitgevonden hebben, zo heeft een aantal dichters en beeldende kunstenaars in een collectieve onderneming Cobra tot ontwikkeling gebracht. Het werd een heldenverhaal van uitgehongerde en berooide vagebonden die een humanisme nastreefden gebaseerd op levensvreugde.
Dus helemaal niet het negatieve van het dadaïsme. Geen afbraak, maar opbouw. Maar evenmin de brave weg. De verwijzing naar de slang was immers het symbool van de strijdvaardigheid en het revolutionaire karakter van deze experimentele beweging. Niet enkel het materiaalgebruik maar alle oude regels van de kunst werden in vraag gesteld. Men ging overigens verder dan de kunst. De gevestigde waarden van de maatschappij zelf kregen het te verduren op zoek naar nieuwe opvattingen over het leven. Vele leden deden mee aan het verzet tegen de bezetter al dan niet als communist, toen het communisme nog onverdacht was. De veroordeling van de vrije kunst van hun voorgangers als ‘entartet’, lag nog fris in het geheugen. De kunst zou voor nieuwe waarden zorgen. Kunst en leven moesten samenvloeien. Iedereen is kunstenaar, weliswaar zonder het te weten. De kinderen maken ons dat duidelijk. De kunstenaar moet tevreden zijn dat hij die naïviteit weet te behouden.
Toch kwam deze spontaniteitsvloed niet uit de lucht gevallen. Vooral in Denemarken waren er al voorlopers in de jaren dertig. Dit ongebreidelde schilderen was een stroming waardoor er voor het eerst in de Deense kunst van avant-garde gewag kan gemaakt worden. De vertegenwoordigers groepeerden zich rond de tentoonstellingsvereniging Oogst. Waardering voor de abstracte kunst, inzicht in de expressiewaarde van de primitieve niet-westerse kunst en de beelden uit de Noorse mythologie klitten hier samen. Dit kon WO II doorstaan, omdat in tegenstelling tot andere landen er in Denemarken geen repressie was geweest ten aanzien van de zogenaamde entartete kunst. Na de oorlog was het vooral Asger Jorn (1914-1973) die contacten legde met geestesgenoten uit het buitenland. Hij werd een spilfiguur bij de stichting van de Cobrabeweging. Zo ontmoette hij in 1946 schilder Constant Nieuwenhuys die de Nederlandse correspondent voor de oprichting van Cobra werd. Constant zelf leerde in 1947 eerst Karel Appel en nadien Guillaume Cornelis van Beverloo, beter gekend als Corneille kennen. Samen vormden ze de kern van de Hollandse groep, die met de ‘secretaris-generaal’ Christian Dotremont en een andere Belg, Joseph Noiret, op 8 november 1948, in het Parijse Café de l’Hôtel Notre-Dame de stichtingsvergadering van Cobra hielden. Deze zes niet-Fransen hadden juist een driedaagse conferentie van de Revolutionaire surrealisten achter de rug. Ze waren het Franse geparlesant moe en eerder dan voor de theorie kozen ze voor een revolutie van de praktijk.
De gemeenschappelijke punten tussen de verschillende Cobraleden vat Dr. Willemijn Stokvis, een grote deskundige in deze aangelegenheid, als volgt samen: “Alle essentiële elementen van de kunst en de ideeën over kunst die gedurende de oorlog en vlak daarna binnen de Deense groep ‘abstracten’ waren ontstaan, zouden nadien worden opgenomen in de internationale Cobrabeweging. Daarin zouden zij samensmelten met vaak min of meer eendere ideeën van de groepen en kunstenaars uit andere landen die Cobra mede vormden. In het kort zijn dit: een spontane uitdrukkingswijze, waarbij aan de eigenschappen en de toevalligheden van het materiaal een actieve rol in het scheppingsproces wordt toegekend; het “mythe-scheppende”, waarbij men zich verwant voelde aan volkskunst, kunst van primitieve volkeren en volkeren uit de prehistorie, aan de kindertekeningen en aan de kunst van krankzinnigen; de verwerping van het surrealisme waarvan men evenwel erkende er veel van te hebben geleerd en er de methode van het automatisme van overgenomen te hebben (die men overigens liever met de term ‘spontaniteit’ benoemde); de verwerping van het formalisme in de kunst, met name de koele geometrische abstractie; het samenwerken aan één project, bijvoorbeeld de decoratie van een huis; het dooreenmengen van schrift en beeld; en ten slotte het ideaal de weg vrij te maken voor een nieuwe volkskunst, waarbij ieder mens, zonder de knellende banden van opgelegde academische regels en esthetische normen, zich weer vrij zou kunnen uiten in de taal der fantasie.”
Hun inspiratiebronnen om tot het ‘zuivere scheppen’ te komen waren een wisselwerking van meerdere kunstenaars. Hun bewondering voor de primitieve culturen namen ze over van Gauguin. Ook bij de eerste abstracten gingen ze te rade. Kandinsky voor zijn expressieve kracht en Klee voor zijn speelse omgang met oervormen. Of was het er een verzet tegen? In Parijs kon de geometrische abstractie na de WO II op veel belangstelling rekenen. Cobra reageerde tegen wat ze het ‘inhoudloze’ van deze koele kunst noemden. Voor de warme kleuren hadden ze goede voorbeelden in het fauvisme, een vorm van Frans expressionisme met een wild coloriet, i.p.v. de terneerdrukkende Duitse versie. Ze sympathiseerden overigens met de lyrische abstractie die gelijktijdig opgang maakte, met figuren als Hartung, Mathieu en Wols. Picasso was voor hen sowieso een vrijheidssymbool, zowel door zijn kunst als om zijn maatschappelijk optreden. Miró waardeerden ze voor de frivole speelsheid waarmee hij zich distantieerde van het intellectualistisch surrealisme van Breton. In hun werk verzoenden zich de vormvrijheid van het expressionisme en de spontane gekte van het surrealisme via een verregaande abstrahering.
Ook filosofen en psychologen hadden invloed. Dit is het geval voor de theorie over het onbewuste van Freud. Ze verheerlijkten immers de uitingen die zonder repressie opborrelden. Velen geloofden in het bestaan van een psychische oervorm zoals Jung die besproken had in zijn werk. De interesse voor het communisme leidde hen naar Marx. Hun interesse voor het natuurlijk gebruik van materialen bracht hen ertoe een verband te zien met zijn theorie van het ‘dialectische materialisme’. Maar dit was wat bij het haar getrokken. Hun voorkeur ging naar de Franse filosoof Gaston Bachelard. Deze man van de wetenschap hechtte eveneens veel belang aan poëzie, verbeelding en dagdromerij in het algemeen.
Kunstenaarsbewegingen noemt men best ‘initiatieven’, d.w.z. dat de aanvang ervan belangrijker is dan de duur. Cobra hield inderdaad op in 1951 door de opname in het sanatorium, omwille van het vaststellen van tuberculose, bij zowel Jorn als Dotremont. Het einde van een initiatief is echter niet het einde van een gedachtegoed of van een schilderstrant.
Cobra in België
Naast het buitengewoon actief stichtend lid, Christian Dotremont, is Pierre Alechinsky onder de Belgen de beroemdste Cobrakunstenaar. Onder de beeldhouwers zou men Pol Bury kunnen vermelden, maar die ging vlug over naar een sobere vorm van kinetische kunst. Sporadisch was ook Hugo Claus al eens bij de activiteiten van de beweging betrokken. Een aantal namen is jammer genoeg niet meer vermeldenswaardig. Bij diegenen die in het zog van het officiële gebeuren dezelfde geest uitstralen zijn dan weer een aantal zeer interessante kunstenaars. Louis van Lint, Jan Cox, Raoul Ubac en Serge Vandercam, als schilders en Reinhoud en eigenlijk ook Roel D’Haese als beeldhouwers. Maar ook Maurice Wyckaert die, precies wegens het afwijken van de nieuwe regels, aan het doctrinaire dat in elke beweging schuilt ontsnapt is.
Het zou verkeerd zijn het Cobragebeuren teveel als een losstaande zaak te zien. Die vrijheid van schilderen kaderde in een tijdsgeest, met aan-, gelijk-, na-, en uiteraard ook meelopers. De band met het surrealisme betekende ook dat de literatuur dicht in de buurt was.
Zo werd in Luik (1949) de groep Réalité-Cobra gesticht door de schilders Georges Collignon (1923) en Léopold Plomteux (1920), vrij vlug bijgetreden door o.a. Pol Bury. De groep ontleent zijn belang aan het feit dat voor het eerst in België na WO II de verdediging opgenomen werd voor de abstracte kunst met de bedoeling haar beter bekend te maken. De tweede internationale Cobratentoonstelling in Luik in 1951 was aanleiding voor onenigheid en de groep werd ontbonden. Niet getreurd, want de reeds genoemden, aangevuld met Jo Delahaut en Jean Milo (1906-1993) stichtten in 1952 de Groupe Art Abstrait in Brussel. Het hoofddoel kon dus bestendigd worden.
Taptoe was ook zo’n broeinest van de naoorlogse zoektocht van kunstenaars naar hun weg die bij voorkeur naar het buitenland zou leiden. Parijs is er nog steeds het symbool van. Eerst was het gestencilde tijdschrift, uitgegeven door o.a. Walter Korun, noodzakelijk pseudoniem voor de beroepsmilitair Piet De Groof (1931), die het nog tot generaal-vlieger zou brengen, maar zich vooral onderscheidde, naast zijn vele medailles, door een grote liefde voor de kunst. Hij was een belangrijke bron voor die periode van de uitlopers van de Cobra. De naam werd overgenomen door Galerie Taptoe, annex café, opgericht door Clara en Gentil Haesaert in hartje Brussel (december 1955 tot april 1957). Het was o.a. een reactie tegen de te grote macht van het Franstalige Palais des Beaux-Arts, dat vooral de Franse kunst promootte. Toch werd er Frans gesproken, zelfs aan de toog. En prijkten op de affiche van de eerste tentoonstelling (december 1955) een mengeling uit de eigen kunstenaarsstal (Alechinsky, D’Haese, Vandercam, Wyckaert) met een aantal namen uit Parijs. Ze hoopten op uitwisselingen. Het initiatief was dus enigszins dubbelzinnig, maar geenszins ingegeven door flamingantisme. Het bleef ook de plaats die Asger Jorn, de onvolprezen Cobraman, frequenteerde om zijn Belgische contacten te onderhouden eens de Cobra als groep uit elkaar was gevallen
Maar vanaf 1955 was er een hernieuwde belangstelling voor de Cobra in België. Taptoe was ook de plaats waar de Situationistische Internationale besproken werd. Dit was een artistiek-politieke beweging die leven en kunst wou verenigen o.a. door te ijveren voor publieke ruimten die niet de onmenselijke dimensies hadden zoals die door de geometrie van de modernistische architectuur voorgeschreven werd. Wyckaert was er een actief lid van, evenals de reeds genoemde Walter Korun.
Christian Dotremont (1922-1979)
De spilfiguur van de Cobra, Christian Dotremont, was een literaire figuur met filosofische belangstelling. Hij was geen schilder. Toch heeft hij beeldend werk gemaakt. Een eigen soort waarvoor hij zelf namen ontwierp: ‘logogram’ en ‘peinture-mot’.
Zijn logogrammen bestaan uit poëtische zinnen die echter onleesbaar geworden zijn omdat de poëzie verschoven is van de inhoud naar de vorm. Het zijn kalligrafische tekeningen geworden, zichtbaar maar niet per se leesbaar. Cobra was zeer geïnteresseerd in de vorm van het schrift. We zitten aan het begin van de bloei van de Franse semiologie, de leer van de tekens. Uitgangspunt is dat de vorm van die tekens voor bijbetekenissen zorgt, los van de inhoud. Dotremont heeft hiermee geëxperimenteerd. Daaraan verbonden is het een extreem doortrekken van het surrealistische principe van de ‘écriture automatique’, zijn gedachten de vrije loop geven zonder rationele censuur, het onbewuste toelaten het lichaam te verlaten. Met zijn logogrammen hield Dotremont zich zelfs niet aan de letters. Het handschrift liet alle conventies los. Het sprak voor zich.
Zijn ‘peintures-mots’ sluiten aan bij een van de geliefkoosde acties van de Cobraleden, nl. samen werk maken. De woordschilderingen bestaan uit zijn gekrabbelde zinnen en uit tekeningen van schilders op hetzelfde blad door elkaar. Het vaakst heeft hij dit gedaan met Appel, Jorn en Alechinsky.
Pierre Alechinsky (1927)
Ook Alechinsky heeft veel belangstelling voor het schrift als vorm. Daarbij komt dat zijn opleiding als graficus een liefde voor het graveren, voor het krassen vooronderstelt. Dat ziet men doorheen zijn hele oeuvre. Hij was geen Cobralid van het eerste uur, maar kwam als jong kunstenaar onder de indruk bij het zien van de Cobratentoonstelling in Brussel (1949). Hij is constant in die trant blijven schilderen. De Japanse kalligrafie was zowel zijn studieobject als zijn inspiratiebron. Hij ging over van olieverf naar acrylverf (water) omdat dit net als Chinese inkt vlotter ging bij het schrijvend schilderen. Vanaf 1965 bracht hij rond het centrale tafereel vakjes met tekeningen aan, zoals het commentaar in de glossen bij een tekst. Dit benadrukt het verhalende karakter van zijn werk. Het verwijst zowel naar de verluchtingen in de middeleeuwse handschriften als naar de hedendaagse strips. Zoals de meeste grafici hecht hij ook veel belang aan de drager, meestal papier al dan niet op doek gekleefd, ‘gemaroufleerd’ zoals men zegt. Het papier kan oud zijn of al bedrukt. Bekend is het hergebruik van landkaarten. Op deze geografische vastleggingen van de aarde brengt hij met vrij spel zijn wilde tekens aan.
Tot zover Alechinsky in een notendop. Men kan hem het beste typeren als een westerling met wortels in de Europese schilderkunst en eveneens een deelgenoot van Cobra, die zijn voeding haalt uit de oosterse kalligrafie. Iemand wiens werk getuigt van een explosie van spontaniteit.
Aangezien ik in wat volgt op zoek wil gaan naar gelijkenis en verschil, sta ik graag eerst even stil bij wat men de hoofdkenmerken van de Cobra zou kunnen noemen. Dit teneinde na te gaan in hoeverre Alechinsky volgzaam is geweest in zijn wildheid. Dit is gemakkelijk te verwoorden, want in elk nummer van Cobra, het tijdschrift met dezelfde naam als de groep, werd telkens een aspect van de theoretische achtergrond behandeld. Nummer één gaf de stellingname van de Cobra weer ten opzichte van het surrealisme. Het werk van Alechinsky sluit nauw aan bij de wijze waarop Cobra surrealisme met expressie verbond.
Het materialisme van Cobra werd uiteengezet in het tweede nummer van het tijdschrift. Hoewel de naam van Marx weleens viel, kon men de Cobraleden niet echt marxisten noemen. Zijn gedachtegoed behoorde dan ook niet echt tot hun interesse. Doorgaans moet men bij Cobra onder materialisme verstaan dat het maken van kunst een lichamelijke, zintuiglijke aangelegenheid is. Gecombineerd met de overtuiging dat het materiële van het medium, in dit geval de verf, samen met het specifieke van het gereedschap mee bepalend is voor de betekenis van het kunstwerk. Het is het resultaat van een gesprek tussen de kunstenaar, de materie en zijn gereedschap. Voor Joseph Noiret wordt de schilderkunst in de hand zelf gemaakt. Op de plek van het doek. In de materie. Door de materie.
Belangrijk bij dit materiële uitgangspunt is het laten samenvallen van kunst en leven. Het behelst een kritiek op de geometrische abstracte kunst waarin, volgens de Cobraleden, kunst enkel vorm was. Een voorbeeld hiervan was volgens hen Mondriaan. De Cobrakunst wilde juist een gemeenschapskunst zijn. Alechinsky heeft vaak bijdragen geleverd aan deze maatschappelijke rol van de kunst, zoals in zijn werk op de universiteit van Antwerpen. Over die materiële instelling laat hij zich duidelijk uit als hij het heeft over de kwaliteiten van het penseel, het belang van de aard van het water en van de inkten. Met name zijn getuigenis over het belang van het water spreekt boekdelen:
“De inktpot. Een beetje water. De inkt, het penseel en het papier komen aldus beter overeen, met een beetje water – ze geraken erdoor vermengd, gebonden. Terwijl haar eigenschap zou zijn dat ze doet uiteen lopen. Maar ze harmoniëren beter zo. Aqua media. In de flacons zogezegd van China, in deze inkten van diverse merken ontbreekt net dat beetje water. Het is een detail dat niet te wijten is aan mijn reis in Japan, land van de kalligrafen, maar aan de raad van Ting: ‘Doe water in je inkt.’ Ook Jean Clerté, die het wiel draait van mijn diepdrukpers, vindt dat ‘het water de inkt maakt, het overige is een zwart.’ Dompel eerst het penseel in zuiver water, wring hem wat uit tussen de lippen en steek dan in het zwart van de inkt enkel het vochtige puntje. Verlossende handelingen die aanmanen ‘Begin eraan!’.”
Het schilderen zelf is voor hem een soort dansen.
In het derde nummer van Cobra kwam onverwacht de relatie met de film aan bod. De band tussen de Cobraschilders en de film was de liefde voor het experiment. Hierin heeft Alechinsky een belangrijke rol gespeeld. Hij raakte bevriend met de Belgische cineast Jean Raine. Er ontstond bovendien tussen hen een intense wederzijdse beïnvloeding. Met name omtrent de wijze waarop het surrealisme nieuwe vormen kan aannemen. Alechinsky heeft ook samengewerkt met de bekende cineasten Joris Ivens en Henri Storck. Ze deelden hetzelfde intellectuele klimaat. Men verwijst vaak naar een verwantschap met de striptekeningen in het oeuvre van Alechinsky. Met deze gegevens in het achterhoofd doet men er dus goed aan zijn filmische blik niet te vergeten. Vooral niet wanneer men kijkt naar Alechinsky’s werken, die omgeven zijn met randen van kleine tekeningen, als segmenten van een film, of als tekeningen in een stripalbum.
Wat onder experiment moest worden verstaan, viel te lezen in het vierde nummer van Cobra. Aangezien dit blad in het Frans werd uitgegeven, was er sprake van ‘expérience’, dat zowel ervaring als ondervinding kan betekenen, maar ook experiment of proefneming Al deze betekenissen waren belangrijk voor de Cobramannen. De kunstenaar moest experimenteren omdat hij verantwoordelijk was voor de vernieuwing in de maatschappij. Tegenover vaste waarden en houvast bracht hij het veranderlijke voort. De Cobraleden hechtten echter ook veel belang aan de belevenis die het maakproces inhield. Deze ervaring vonden ze vaak belangrijker dan het eindresultaat, het kunstwerk dus. Ook Alechinsky verheerlijkt dit bezig zijn. Steeds opnieuw herhaalt hij dezelfde handelingen en maakt hij series, bestaande uit variaties op een thema. Zijn spontaniteit is een bron voor een stroom van kleurtekens. Een onstuitbare drang om zich in tekeningen te uiten heeft zich meester gemaakt van zijn leven.
In nummer vijf tot en met nummer zeven werden de verwantschappen behandeld met cultuurvormen die gebaseerd waren op de spontaniteit. De kindertekeningen, de naïeven, de volkskunst en de cultuurproducten van de primitieve volkeren. Men zou kunnen denken dat Alechinsky hier een zekere afstand van genomen heeft. Verwantschap met de kindertekening is er allerminst en met een zondagsschilder zal hij niet licht vergeleken worden. Wel was het Carnaval van Binche voor een periode zijn inspiratiebron. Hier is een link met de folklore. Hij deelt deze interesse met een Vlaamse traditie van Bruegel tot Ensor. Sommige niet-Europese culturen trokken hem aan wegens de magische of mystieke dimensies die rond deze cultuurvormen hangen. Een kunstwerk moet spiritueel zijn, of oplichten tussen het banale.
Niet alleen etnische tekens inspireerden de Cobraleden. De Belgische vertegenwoordigers, Dotremont en Alechinsky, waren eerder gefascineerd door de magie van het schrift. Vooral door de oosterse kalligrafie, waarin de vorm in hoge mate de betekenis bepaalt, omdat ze een en al zwierige spontaniteit oproept. Wie het omgekeerde effect wil zien, moet eens een tekst met gotische letters bekijken. Letters worden verondersteld leesbaar te zijn en hebben hierdoor de mogelijkheid tot bepaalde betekenis in zich. Het is een constante van de Cobra, om zich tegen volledig abstracte kunst te verzetten. Zo bevatte de achtste editie van het tijdschrift, die eigenlijk nummer tien was, omdat acht en negen niet gepubliceerd werden, een artikel van Alechinsky. Daarin hield hij een pleidooi voor de spontaniteit in de creatieve uiting. Voor hem kon een uit de spontaniteit geboren kunstwerk nooit werkelijk abstract zijn.
Maar even terug naar het schrift als thematiek. Niet als middel, maar als doel op zich, als zelfreflectie van een medium. Doorgaans kan men stellen dat het een belangrijke bijdrage is aan de Cobrabeweging, vanwege Dotremont en Alechinsky, de twee Belgische vertegenwoordigers ervan. Zij schoven de kalligrafie als een vorm van spontaniteit naar voren. Kalligrafie is improvisatie en Alechinsky heeft ooit in een artikel een vergelijking gemaakt met de vrije wijze waarop jazz gemaakt wordt. Toch is die interesse voor kalligrafie in feite de oorsprong van een sterke afwijking van de principes van de Cobra. De kalligrafie staat ver af van de spontaniteit die men een oercultuur toedicht en die enkel nog te vinden zou zijn bij het kind, de naïeve kunstenaar, een gek of in de folklore. De kalligrafie is een spontaniteit, die zich ontwikkeld heeft aan de andere kant van de geschiedenis. Er is eerst het primitieve teken dat een vorm van communicatie wil zijn. Dat wordt verder ontwikkeld tot de letters van het schrift, in een ordening die men taal genoemd heeft. En dan gaan de letters aan het dansen. De schrijver bedenkt dat de vormen van de letters meer zeggen dan dat ze dat doen als onderdeel van een woord met een uitgesproken betekenis. De lettervorm spreekt mee. Dit is een oorsprong van de kunst: de functionele vorm wordt overtroffen door de esthetische. Dat is in vele kunstvormen gebeurd. Zo bijvoorbeeld in de dans.
Oorspronkelijk was het een ritueel om de communicatie tussen de aarde en hemel te bewerkstelligen. Maar later ging de dans langzaam over in een vertoning van de sierlijkheid van het lichaam. En de goden waren bedrogen.
Door Dotremont aangemoedigd, heeft Alechinsky de weg naar het Oosten bewandeld, zonder zelf oosterling te worden. De spontaniteit bevindt zich niet vóór de banaliteit, ze komt erna. Ze is een ontsporing en een bevrijding, maar eveneens een soort van dwalen. Alechinsky heeft iets van een artistieke vagebond. Dat ziet men vooral in het werk waarin hij oude landkaarten als drager neemt. Daarop kan hij met inkt of verf poëtische reizen maken, in zijn eigen innerlijke wereld van de verbeelding. Of zoals hij zelf zegt:
“Wanneer mijn penseel over de pagina’s van een oude atlas deint, en – slenterende wandelaar die hij is – bij de bocht van een grenslijn valt op het spoor van een curve die van dichtbij of veraf zou kunnen lijken op de contouren van een jurk, of op een haardos, hoeft hij zich enkel nog volop te laten gaan. Dat is geen werk, dat is nauwelijks zichtbare dromerij die aandraaft.”
Net als Pollock, een van zijn inspiratiebronnen, danst hij rond zijn drager. Het penseel vecht met het doek als in een sabeldans. Het ritme van het lichaam is hier toonaangevend, qua kleur en vorm. De gevoeligheid van de drager, het papier of het doek, bepaalt het absorptievermogen en speelt dus het spel mee. De kwaliteit van het penseel determineert de kracht van de sierlijkheid. Deze benadering is zeer on-Cobra, waar, bij wijze van spreken, de kunstenaar het liefst met de handen de verf zou willen aanbrengen en de drager ook een gevonden plank kan zijn. Alechinsky daarentegen zoekt zorgvuldig zijn dragers uit. Zeer verfijnd handgeschept papier uit China, maar ook oude, al beschreven papieren met een eigen geschiedenis. Hij vindt ze op rommelmarkten of bij een uitverkoop. Vaak krijgt het papier zelf een beurt. Hij schrobt het, hij wast en bekrast het en gomt uit wat er al op aangebracht was. Hoezeer hij van penselen houdt blijkt uit volgende uitspraak:
“Elke keer dat ik naar New York ga, koop ik er penselen geïmporteerd uit China of Japan. Ik heb er een ware verzameling van, die ik uiteindelijk zo goed als onaangeroerd laat, daar ik altijd hetzelfde penseel gebruik; één die me in 1955 geschonken is door de grote Japanse kalligraaf Morita, toen ik net een film over hem had gedraaid. Op het moment zelf had ik dit cadeau een beetje lichtzinnig gevonden. Ik wist toen niet dat het om een magisch instrument ging, de Rolls onder de penselen, en dat zijn geste van zijn kant werkelijk een overdracht van macht betekende. Jaren later.”
Kortom, Alechinsky cultiveert de spontaniteit. De Cobra daarentegen, laat het kunstwerk spontaan ontstaan.
Toch is Alechinsky geen oosterse monnik geworden. Hij heeft de kalligrafie bestudeerd, maar niet echt geleerd. Al begin de jaren vijftig had hij contacten met Japanse kalligrafen en in 1956 maakte hij in dat land een documentaire film. Maar hij is altijd een westerling gebleven. Wat intussen wel een hoofdkenmerk geworden is van Alechinsky’s werk, namelijk een centraal beeld, met vele beeldcommentaren eromheen, is verwant met de oosterse traditie. Het is erg verschillend van de westerse visie, die erin bestaat de waarheid in het midden te plaatsen, om die daardoor te bekrachtigen. Alechinsky heeft echter Central Park in New York als model genomen. Ook daar fungeert de leegte als een bezinningsoord, tussen de enorme drukte van het economische leven. Hij verwoordt deze ervaring die hij in New York opdeed als volgt:
“Ik heb deze vorm, afkomstig van de topografie van het park, in acrylverf hernomen, op een rechthoek van papier dat ik op de grond had gelegd. De daaropvolgende zomer heb ik deze afbeelding met een punaise aan de muur van het oude schooltje uit een dorp van l’Oise gehangen, waar ik een atelier had. En gedurende verschillende avonden, bij het kijken naar de afbeelding, heb ik me aan het tekenen gezet met penseel en Chinese inkt op stroken Japans papier. Zomaar, voor het plezier, maar toch evenzeer denkend aan de stadse mythologieën die dit park in de schoot van New York, opriepen. Nadien, om te zien wat het zou geven, heb ik deze stroken in de periferie van de erg kleurrijke rechthoek die ik in New York had geschilderd, gehecht. Op een vreemde manier functioneerde het; de ‘ondergeschikte aantekeningen’ (een begrip ontleend aan de graveerkunst) in zwart en wit omgaven de centrale gekleurde zone die de blik van de toeschouwer als het ware opzoog. Maar hoe moet dit geheel gepresenteerd en behouden worden? Alleen de marouflage leende zich daartoe – een techniek die mij tot dan toe onbekend was. Ik heb er mij zo goed en zo kwaad als mogelijk aan gezet, vanwaar dus ook enkele zichtbare technische vergissingen in het tafereel.”
Alechinsky heeft geprobeerd de westerse traditie te doorbreken, maar ook te verrijken, door tegelijk de oosterse kalligrafie ernstig te nemen en ze naar het Westen te vertalen. Toch kan men zich de vraag stellen of zo’n avontuur binnen het spontane geen grenzen heeft? Alechinsky heeft de beoogde vrijheid van de Cobra, belust op het uiten van de oerkrachten en tegen elke artistiek systeem, geleid naar een eigen vorm van kalligrafie, d.w.z. terug in te volgen regels.
Maurice Wyckaert (1923-1996)
De bijna onbewuste verwantschap van Maurice Wyckaert met Cobra komt allicht door de vriendschap met de Deense vertegenwoordiger Asger Jorn. Wyckaert, een actief Taptoe-bezoeker, was ook lid van de “Situationistische Internationale”. Maar Wyckaert koos voor de schilderkunst i.p.v. voor de politieke revolte. Zijn lidmaatschap was dan ook maar tijdelijk.
Maurice Wyckaert begon zijn oeuvre met het schilderen van doeken in de trant van Jean Brusselmans (1884-1953). Het expressionisme van deze Brusselse kunstenaar kenmerkte zich door composities waarin de geschilderde voorwerpen ook als een opbouw van abstracte vlakken konden gezien worden. Daarenboven gebruikte hij een veel kleurrijker palet dan de Vlaamse expressionisten die vooral met donkerbruinen en okers werkten. Hij had veel invloed op sommige kunstenaars uit de naoorlogse generatie.
Wyckaert vond snel zijn weg naar een eigen soort niet-figuratieve stijl, maar kleur en vlakken bleven zijn toverformule. Na zijn figuratieve beginperiode kan men nog twee periodes onderscheiden. De overgang, te situeren rond 1965, wordt zeer goed geschetst door Freddy De Vree: “Wanneer Maurice Wyckaert in Nukerke zijn eigenheid vindt, wanneer hij Brusselmans achter zich laat, de Jeune Peinture achter zich laat, het beeldvocabularium van Ensor, Turner en Jorn achter zich laat, wanneer hij de matière met haar erfenis van Fautrier en Dubuffet verlaat om op te wieken in een eigen hemel, is Hugo Claus getuige van dit aangrijpende moment in de ontwikkeling van zijn vriend. Hugo Claus ziet uit een schilderend mens een schilder geboren worden.” Dit citaat vat de invloeden samen die de eerste periode kenmerken. Enkel de link met het Brabants fauvisme ontbreekt. Uit de opsomming van zijn inspiratiebronnen, mag men niet afleiden dat Wyckaert in die eerste periode geen goede originele schilder was. Op basis van dit werk zou men hem overigens ook kunnen indelen bij de Informele Kunst. Dit is de naam voor de wijze van schilderen zonder duidelijk afgelijnde vormen. De verfbrij spreekt hier voor zich en wordt soms rechtstreeks uit de tube op het doek aangebracht en eerder bewerkt met het paletmes dan met de verfkwast. Het effect van de verfmaterie zelf is hier van grote betekenis. Wyckaert nam overigens in 1983 deel aan een overzichtstentoonstelling van Belgische en Nederlandse vertegenwoordigers van de Informele Kunst.
Ook in zijn tweede periode was de mens afwezig in zijn oeuvre. Of beter: de menselijke figuur kwam niet aan bod. Wyckaert was immers geen abstract schilder in de zin van een schilderswijze die ons enkel de vorm- en kleurelementen in combinatie met elkaar wilde tonen. Wyckaert was een humanist, maar Maurice was zelf de mens. In zijn eerste, informele, periode uitte zich dit in de sporen van een gevecht met de verfbrij. Zijn lichaam zat in het doek. In zijn tweede periode was het zijn geest die holderdebolder over het doek rolde zoals de kat de krollen van de trap krabt. Wyckaert schilderde dan minder pasteus maar doorgaans vlakken met veel heldere kleuren, afwisselend rechthoekig als percelen of haarspeldbochtig met zijn linkerarm fungerend als passer. Doorgaans noemt men dit zijn landschappen in vogelperspectief. Men voelt dat het geen landkaarten zijn of het vastleggen van pittoreske hoekjes natuur, zoals de impressionisten deden. Het gaat hem wel om sferen: gemoedsgesteldheden, mijmeringen, visioenen, kortom, landschappen van de innerlijke wereld. De titels geven aanwijzingen, vaak even duidelijk als orakeltaal. Één zaak is zeker. Noch de wereld, noch de gevoelens die de ervaring ermee teweegbrengen zijn vaste gegevens. Alles rolt, alles tolt, alles bolt. De ‘panta rhei’-gedachte van Heraclitus dat alles voortdurend in beweging is, bloeit hier welig in volle kleurenkracht. Toch geen frivoliteit. Wyckaert was een modernist. Hij zocht de essentie van die wording, niet het willekeurige ervan. Het toeval dat geen toeval is speelde zijn rol. Hij deelde deze ernst met Cézanne, wanneer deze in 1905 aan een vriend schreef: “Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai.”
Noten
- M. Perniola, L’aliénation artistique, UG, Parijs, pp. 225-306.
- O. Corpet & E. Lambert, Christian Dotremont 1922-1979, Ed. De l’imec, Saint-Germain-La-Blanche-Herbe, 2005, pp. 11-12.
- W. Stokvis, Cobra. De weg naar spontaniteit, V+K Publishing, Blaricum, 2003, p. 12.
- G. Berréby & D. Orhan, Piet De Groof, le général situationniste, Allia, Parijs, 2007.
- Voor de uitspraken van Alechinsky, zie: M. Draguet, Alechinsky van A tot Y, Lannoo, Tielt, 2007.
- F. De Vree, Wyckaert, Mercatorfonds, Antwerpen, 1986, p. 100.
- Geciteerd in: J. Derrida, La vérité en peinture, Flammarion, Parijs, 1978, p. 6.
Reactie plaatsen
Reacties