Een van de hardnekkigste kwakkels die de ronde doen in bepaalde kunstnetwerken is wel deze dat de schilderkunst sinds de jaren zeventig dood is. De beste in dit verband is nog de bewering dat de recente stroming, die ik neosymbolisme heb genoemd (zie volgend hoofdstuk) de hergeboorte van de schilderkunst zou zijn. Ook zou de vulkanische verfuitbarsting van begin de jaren tachtig, waarover ik het hier wil hebben, slechts een zeer tijdelijke eruptie geweest zijn. Exuberanties zijn steeds van korte duur, maar de verdwijning van de schilderkunst is een manipulatie van verzamelaars, curatoren en critici. Johan Pas licht een tipje van deze sluier op. Ik zou het niet beter kunnen verwoorden: “Na deze geestdrift wordt het opmerkelijk snel stil rond de nieuwe Belgische en Vlaamse schilderkunst. De lokale en nationale dynamiek lijkt internationaal niet echt aan te slaan. Op Documenta VII, samengesteld door de Nederlander Rudy Fuchs, waar de Duitse en Italiaanse ‘nieuwe’ schilderkunst een grote rol speelt valt er in 1982 geen enkel werk van een Belgische schilder te bespeuren. Op de volgende Documenta VIII, in 1987, is het schilderij al veel minder prominent aanwezig en schitteren de Belgen en Vlamingen weer door hun afwezigheid. De malaise lijkt compleet. In 1992 telt Documenta IX, onder leiding van Jan Hoet, misschien wel veel Belgische kunstenaars, maar ook hier blijven schilderijen beperkt tot die van Marcel Maeyer, Raoul De Keyser en Luc Tuymans. Reeds eerder had Hoet zijn vraagtekens bij de nieuwe schilderkunst van de jaren tachtig duidelijk kenbaar gemaakt. In hetzelfde jaar neemt het Oostendse PMMK (Provinciaal Museum voor Moderne Kunst) het initiatief de zieltogende schilderkunst een hart onder de riem te steken. Met de prestigieuze tentoonstelling ‘Modernism in Painting – tien jaar schilderkunst in Vlaanderen’ wil Willy Van Den Bussche, tegen de opvatting van Hoet in, in het PMMK bewijzen dat er in Vlaanderen sinds de schildersrevival van de vroege jaren tachtig wel degelijk stevig werk was geleverd.”
Het ongeluk gehad hebbend in de kunstwereld geboren te zijn, kan ik getuigen, dat het mij de voorbije veertig jaar aan niets ontbroken heeft om mijn verslaving aan de geur van schildersateliers te blijven cultiveren. Wat wel het geval is, was dat de schilders bij tussenpozen stiefmoederlijk behandeld werden en in de kou gezet, omdat ze van sommige kunstnetwerken die aan de macht waren, geen aandacht kregen. Een historicus met kennis van de filosofie van Michel Foucault heeft hier nog veel werk voor de boeg om een en ander recht te zetten of desnoods in de andere richting te wringen. Ik wens hier geen pleidooi te houden voor de ware geschiedenis, wel voor een veelvoud van mogelijke historische inzichten.
Hoe dan ook is de schilderkunst nooit weggeweest in België. Het waren geen gemakkelijke tijden. Dat is waar. Het internationale succes waarop de conceptuele kunst mocht bogen van bij haar ontstaan in de jaren zestig, kreeg in België maar weerklank in de jaren zeventig. Maar de schilders schilderden verder. Integendeel, ze keken wat meewarig naar de Belgische kunstenaars die de eerste conceptuele experimenten waagden. Voor alle duidelijkheid, ik houd er een buitengewone intellectuele waardering op na voor conceptuele kunst. Het sluit, weliswaar niet naadloos, aan bij mijn interesse voor hedendaagse filosofie. Maar voor de bevrediging van mijn zintuiglijke verlangens heb ik schilderijen nodig. Het behoort overigens tot mijn pluralistische opvatting dat beide elkaar niet moeten uitsluiten. Vandaar dat ik gelukkig ben met de postmoderne evolutie van deze geschiedenis, waarin een co-existentie mogelijk is. Het is overigens niet de mooiste kant van Marcel Duchamp om het woord ‘retinaal’ ingevoerd te hebben voor de schilderkunst als zou deze niet tot de hersens doordringen. Maar ik begrijp dat in het gevecht van de avant-garde tegen het academisme geen wapen te wreed was. Ondertussen is de strijd gestreden. Toch kan de conceptuele kunst het puritanisme nog niet laten. Ook de schilderkunst die wel naam kreeg in de jaren zeventig was geen feest voor het oog. Het hyperrealisme toonde ons immers de banale werkelijkheid zoals we ze leerden zien doorheen de wijze waarop de fotografie de werkelijkheid weergeeft. Urenlang minutieus penselen onderdrukt wel een belangrijke dimensie van de moderne schilderkunst, nl. de mogelijkheid om een innerlijke wereld tot expressie te brengen. Het was dan ook geen wonder dat aan het begin van de jaren tachtig een ware schildersdrift losbarstte.
Het is een mooie bevestiging van een gedachte van Nietzsche die door Umberto Eco doorgetrokken wordt in zijn De geschiedenis van de schoonheid, nl. dat het onderscheid tussen apollinische en dionysische schoonheid, o.a. een aangelegenheid is van respectievelijk afstand versus nabijheid: “De serene harmonie – orde en maat – komt tot uitdrukking in wat Nietzsche de Apollinische Schoonheid noemt. Echter, die Schoonheid is tegelijkertijd een scherm dat de aanwezigheid van een verontrustende Dionysische Schoonheid – die aan de buitenkant niet zichtbaar is, doch uitsluitend impliciet aanwezig is – aan het oog tracht te onttrekken. Die laatste is een vrolijke, gevaarlijke Schoonheid die vaak wordt afgebeeld als bezetenheid of gekte: het is de nachtelijke kant van de milde Attische hemel, een kant vol inwijdingsriten en duistere offerrituelen, zoals de Mysteriën van Eleusis en de Dionysische riten. Deze nachtelijke, verontrustende schoonheid zal tot aan de moderne tijd verborgen blijven en zal vervolgens een onmisbaar geheim reservoir blijken voor hedendaagse expressievormen van Schoonheid – waarmee zij zich revancheert op de schone klassieke harmonie.”
Laat ons de term ‘neo-expressionisme’ maar gebruiken als de meest algemene naam voor de gevolgen van deze schildersdrift die begin de jaren tachtig internationaal de kunstscène overspoelde. We zitten ondertussen in het postmoderne tijdperk, zodat ‘neo’ goed in de oren klinkt. Aan het begin van de vorige eeuw was het uitdrukken via vervormingen een nieuw gegeven. Het neo-expressionime vat dit op als een verworvenheid. Vanaf dan kan tot in de eeuwigheid expressionistisch geschilderd worden. Vandaag wordt ook nog geschilderd zoals Van Eyck deed. Er is dus geen enkele reden waarom het expressionisme geen lang leven te beurt zou vallen, als een van de vele mogelijkheden van schilderen. Uiteraard met een eigentijdse toets of binnen een gewijzigde context. Als men het abstracte expressionisme beschouwt als een estafette tussen twee figuratieve vormen van expressionisme, het oude en het nieuwe, dan kan men stellen dat deze vorm van schilderen eigenlijk nooit weggeweest is.
In de Belgische kunst is dat duidelijk. Wanneer het neo-expressionisme aan het begin van de jaren tachtig mode werd waren er een aantal kunstenaars die beteuterd en raar opkeken. Ze hadden nooit anders geschilderd. Dit heeft te maken met de dubbelzinnigheid van wat men de Nieuwe Figuratie genoemd heeft. Doorgaans wordt gesteld dat dit de Belgische term is voor de Angelsaksische popart en voor het Franse Nouveau Réalisme. Maar in feite is dat niet het geval. Zuivere popart vindt men pas bij bijvoorbeeld Pol Mara, de vroege Jan Vanriet en Evelyne Axell (1935-1972). De andere vertegenwoordigers van de Nieuwe Figuratie zijn in feite neo-expressionisten. Dat is wat ook Flor Bex schrijft in de catalogus van De Magie van het Beeld, een van de tentoonstellingen die aandacht voor die ‘nieuwe schilderkunst’ wou geven. Hij excuseert zich de oude generatie, die dus al lang dat neo-expressionisme beoefende niet te tonen: “Deze bijdrage laat ons spijtig genoeg niet toe nader in te gaan op het oeuvre van de vorige generatie in België. Het is hoogst wenselijk dat in de nabije toekomst op grondige wijze aandacht geschonken wordt aan schilders zoals Roger Raveel, Raoul De Keyser, Pjeeroo (sic) Roobjee, Jan Cox, Freddy (sic) Bervoets, Jan Burssens, Karel Dierickx… om er maar enkele te noemen. Dat hun namen omzeggens onbekend zijn in het buitenland, is kenmerkend voor de Belgische Kunstscène.” Op Raoul De Keyser na is die wens nog steeds niet vervuld. Flor Bex had in 1982 nog een andere tentoonstelling gemaakt die de nieuwe interesse voor schilderkunst moest bijtreden met de typerende naam: “Het Picturaal Verlangen”. In Brussel had Karel Geirlandt als directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten (nu: Bozar) zijn bijdrage geleverd door de Neue Wilde te tonen. Het was de naam voor de Duitse kunstenaars die met de staart tussen de benen traag uit hun schuilkelders gekropen kwamen vol schuldgevoel over wat Duitsland de wereld aangedaan had, maar toch stilaan die Amerikaanse overheersing van de kunstwereld beu waren. Hoe kan men dat beter doen dan door nieuwe ‘Entartete Kunst’ te maken? In 1981 leerde hij ons via “Malerei in Deutschland” o.a. Bazelitz, Kiefer en Penck kennen. Gevolgd in 1984 door “De metropool herontdekt, de nieuwe schilderkunst in Berlijn” waarop een jonge generatie Nieuwe Wilden getoond werd. Het Vlaams Cultureel Centrum, De Brakke Grond, in Amsterdam deed mee aan de heisa met een tentoonstelling in 1983 “Peinture, peinture”, waarvan de titel kenmerkend was voor de verfvreugde van die tijd. Internationaal was het echter vooral “A New Spirit in Painting”, een tentoonstelling van de Royal Academy of Arts in 1981, die velen de ogen geopend heeft.
Kenmerken van die ‘Nieuwe Schilderkunst’
Zoals gezegd was men het intellectualisme van de conceptuele kunst wat moe en werd de soberheid van het minimalisme te leeg bevonden. Men had opnieuw behoefte aan wat verhalen, op sensuele wijze in beeld gebracht, als een feest voor de ogen.
Het postmodernisme heeft een nieuw tijdsbesef doorgedrukt. Men zou dit de overgang van de geschiedenisfilosofie van Hegel naar deze van Nietzsche kunnen noemen. Hegel zag de geschiedenis lineair met een evolutie die uiteindelijk via vooruitgang tot een goed einde kwam. Nietzsche beschouwde de geschiedenis als cyclisch, als een eeuwige terugkeer van het gelijke. In een dergelijke opvatting is er geen plaats voor een avant-garde die als uitgangspunt heeft dat het nieuwe het oude moet opheffen. Het nieuwe is een zaak van ‘articulatie’, d.w.z. afhankelijk van de wijzigende verbanden die gelegd kunnen worden. Alles mag dus, ook het oude. Dus ook schilderen. Als alles een zaak is van nieuwe verbanden dan zijn er ook geen ‘zuivere’ -ismen meer. Die kunsttheoretische zuiverheid is precies de basis voor de gedachte van een avant-garde. Vandaar dat de zuiverheid gewantrouwd wordt in het postmoderne gedachtegoed. Er wordt een nieuwe term ingevoerd die in feite een positief woord is voor onzuiverheid, nl. het hybride, dat wat het gevolg is van een kruising van verschillende dingen. Het heterogene is minder verdacht dan het homogene. In dit soort kunst wordt zelfs geciteerd uit en gerefereerd aan andere cultuursystemen. Het woord eclectisch wordt hiervoor gebruikt, d.w.z. uit het bestaande aanbod kiezen wat je het beste lijkt, niet gehinderd door de druk van regels of principes. Toegepast op de schilderkunst betekent dit dat de schilder schildert zoals hij wil. Abstract en figuratief kunnen naast elkaar beoefend worden. Expressionistisch wil niet zeggen dat bepaalde delen niet realistisch uitgewerkt kunnen worden. Ook surrealistische aspecten kunnen erin vermengd zijn. Op een zeker ogenblik wordt deze schilderkunst zelfs conceptueel.
Internationaal
Dit neo-expressionisme heeft in verschillende landen andere bijnamen. In Duitsland wordt dat Neue Wilde, waardoor het woord wild heringevoerd wordt in het kunstjargon. Onder het fauvisme was het al voor de eerste keer geïntroduceerd. Ook de uitdrukking ‘heftige Malerei’ komt in zwang. Het zijn kleurrijke, vrij agressieve beelden. George Baselitz valt op omdat hij de figuren op hun kop schildert. In Italië wordt de naam Transavanguardia meegegeven door de criticus Achille Bonito Oliva. Hier zit het overstijgen van de avant-garde al in de naamgeving. In Frankrijk zijn er twee versies. De criticus Jean Clair heeft het al in 1976 over ‘la nouvelle subjectivité’, een naam die verband houdt met de Nouvelle Objectivité, de vertaling van een hard realistisch geworden expressionisme in Duitsland vanaf 1925 onder de naam Neue Sachlichkeit, nieuwe zakelijkheid. De ‘nieuwe subjectiviteit’ wil vooral de intimistische schilderkunst herstellen. Het omgekeerde geldt voor de ‘figuration libre’ ook wel ‘figuration critique’ genoemd, met o.a. Robert Combas als bekende vertegenwoordiger. Overvolle, vertellende, voor gevoelige ogen schokkende beelden krioelen over het canvas. In Amerika wordt het gewoon neo-expressionisme genoemd. Philip Guston, die eerst naam maakte als abstract expressionist, was bij de eersten om terug te keren naar de figuratie: met grote verfstrepen, vrij pasteus, schildert hij triviale thema’s op soms satirische wijze. Ook Julian Schnabel is hier een bekende naam. Vaak heeft hij het schildersdoek eerst volgeplakt met scherven vooraleer het te beschilderen. De postmoderne liefde voor het fragment komt hier overduidelijk tot uiting. De ruïne is realistischer dan een droomkasteel. De ruïne is cultuur, dat wat overblijft nadat de natuur terug haar gang is gegaan. De psyche van de mens is een gelaagdheid van ruïnes. Amerika sluit hier bij aan door het opnemen in de kunstwereld van Keith Haring en Jean-Michel Basquiat, de twee straathelden van de graffiti.
België
Het spreekt voor zich dat in het land der schilders deze internationale trend olie op het schildersvuur was. De ouden die al lang neo-expressionist waren, waren al bij al content, ook al was het applaus voor de jongere generatie, die groot in aantal was.
La nouvelle subjectivité
De hergeboorte van de belangstelling voor de schilderkunst begin de jaren tachtig, is niet uit de lucht komen vallen. Het was een voorspelbare reactie van een schildersdrift na een periode waarin het ‘less is more’-principe gehuldigd werd, samen met de voorrang die werd gegeven aan een conceptuele benadering van de kunst. Uiteindelijk was de schilderkunst van de jaren zeventig, het hyperrealisme, zelf een soort schilderkunst met een uitgesproken conceptuele visie over wat ‘realiteit’ is. En waar voordien de popart al schilderkunst voortbracht, zat die in feite ook vast aan een in hoge mate hernemen van het dadaïsme, een belangrijke bron van de conceptuele kunst.
Maar al in de jaren zeventig zelf hebben kunstenaars, aangevoerd door tentoonstellingsmakers en critici, geprotesteerd tegen het dwingende karakter van de conceptuele kunst. Met het onmiddellijke verzoek een vrijbrief te krijgen om te schilderen op een traditionele manier. Niet zozeer vanuit een conservatieve houding van de terugkeer naar oude waarden, maar vanuit de opvatting dat het nieuwe zijn tijd had gehad en uitgehold was. De afwijzing door de avant-garde van de schilderkunst, inclusief de goede beheersing van de techniek, werd als een wegwerpen van het kind met het badwater beschouwd.
Een van de voorbeelden van het breken van een lans voor de schilderkunst in de jaren zeventig was ‘La nouvelle subjectivité’, een naam ontleend aan de titel van een tentoonstelling die Jean Clair, een bekend criticus en museumconservator, in 1976 organiseerde naar aanleiding van het Festival d’ Automne te Parijs. Deze benaming vindt men vooral terug in de Franse boeken over de kunst na ’45. Men kan moeilijk beweren dat de vertegenwoordigers uitblinken door gelijkaardigheid. Maar er zijn toch een aantal gemeenschappelijke kenmerken, met als voornaamste een terugkeer naar de aandachtige waarneming van de zichtbare wereld. De voorkeur ging uit naar het landelijke landschap of de tuin, het stilleven en dan vaak taferelen uit het eigen atelier en het gevoelsmatige portret. De naam ‘nouvelle subjectivité’ verwijst gewild naar de Neue Sachlichkeit. De ‘nieuwe objectiviteit’ zo men een vertaling wil. Deze kunststroming uit het Duitsland van de jaren twintig wou breken met de negatieve houding van het dadaïsme, maar wou toch kritisch zijn, zij het geschilderd volgens de oude technieken. De ‘nouvelle subjectivité’ beoogde een dergelijk maatschappelijk engagement niet. Ze wou zich enkel afzetten tegen de als pseudo-intellectualisme ervaren wetenschappelijkheid van de overjaarse conceptuelen. En dit ten voordele van zowel de gevoeligheid als van de zintuiglijke gevoelszin. De vertegenwoordigers van deze groep zijn o.a. David Hockney, Ronald Kitaj, Samuel Buri, Sam Szafran en Pat Andrea. Als enige deelnemende Belg was er Karel Dierickx, wat niet betekent dat hij de enige geweest is die bij die geest paste. De schilderkunst, zoals ik al zei, is in België nooit weggeweest. Wijzigingen van modetrends komen wel frequent voor.
Karel Dierickx (1940)
Karel Dierickx ontwikkelde in de jaren zestig een schilderkunst die een bijdrage leverde aan de Nieuwe Figuratie, en enigszins verwant was met de beeldenwereld van Pjeroo Roobjee. Eigenaardig gevormde figuren bevolkten in bewust onnatuurlijke kleuren zijn doeken waarop ze zeer verhalend weergaven wat er allemaal kan misgaan in de wereld. Het fantasmagorische verwant aan het surrealisme was niet veraf.
Begin de jaren zeventig ontstond er een breuk in deze stijl die een ware ommekeer mag genoemd worden. Van scherp maatschappijkritisch wordt Dierickx zeer intimistisch met aandacht voor de landschappelijke ruimte rondom zich. Zijn vraagstelling is verschoven naar het leven zelf dat natuur is, en waarvan de dood een belangrijk deel uitmaakt. Niet dit onvermijdbare einde interesseert hem, maar de weg ernaar toe, de wording die een verwording is. Dit proces is het best te vatten met de tekening. Potlood, levenscheppend, en gom, dodend, laten gemakkelijk de overgang van de ene naar de andere wereld weergeven, van begin naar einde. De tekeningen van dode vogels zijn gekend in het oeuvre van Dierickx. Vaak bevinden ze zich al in het stadium van de ontbinding, vol onverwachte tederheid.
Deze onbestendigheid beheerst ook de wijze waarop Karel Dierickx omgaat met het landschap. De ruimte rondom ons ‘is’ er nooit, ze wijzigt voortdurend. Niet alleen de tijd kan een subjectieve invulling krijgen, dat geldt ook voor de ruimte. Dierickx wordt getroffen door een detail, waarop zijn oog gevallen is, bijvoorbeeld een vlag van een schip. Het wordt het baken voor de innerlijke ervaring er omheen. Zijn schilderijen lijken wel impressionistisch met het gelijkaardige effect zodat men wel zou gaan denken dat ze abstract zijn, zoals de vijvers van Monet. Maar ze zijn niet impressionistisch, omdat de abstrahering niet het gevolg is van de waarneming, maar wel van de mijmering, van een innerlijke verwerking. Het harde coloriet uit zijn beginfase heeft hij dan ook ingewisseld voor bijzondere zachte – maar niet per se lieftallige – tinten: purpers, grijzen, blauwgroenen, die eerder verwijzen naar een gemoedsgesteltenis dan naar waarneembare feiten. Een beetje in de geest van de Italiaanse schilder Giorgio Morandi (1890-1964) voor wie het fles-zijn van het flesje bijkomstig was en ingeruild werd voor de gevoeligheid waarmee we met sommige dingen omgaan. Dierickx laat ons met zijn landschappen eerder toe in zijn eigen emotionele atmosfeer dan in de landschappelijke realiteit. De droom is niet veraf.
Samen met zijn geestesgenoten van ‘La nouvelle subjectivité’ reageerde hij tegen de schilderonvriendelijke houding van de verdedigers van de conceptuele kunst en het minimalisme. Tegenover de hieraan verbonden vaak puriteinse soberheid plaatsten ze een schilderkunst van het plezier. Dit wordt vaak uitgedrukt via het woord ‘picturaal’, d.w.z. de kracht die inherent is aan het medium verf. Schilderkunst beeldt de wereld niet uit, ze maakt een wereld.
Philippe Vandenberg (1952)
Philippe Vandenberg was al in de Gentse Academie een opgemerkt talent, en de lieveling van zijn leermeester, Jan Burssens. Dit laatste niet alleen omwille van hun geestelijke verwantschap. Beiden komen overigens uit een intellectueel milieu. Van huize uit werd bijvoorbeeld meegegeven wat literatuur is, evenals de vertrouwdheid met de bibliotheek waarin dat soort cultuur bewaard en gekoesterd wordt. Allicht deelden ze ook hun angsten verbonden aan het leven. Het existentialistische voedsel dat opa Sartre aan de naoorlogse jeugd gegeven heeft, werd met de paplepel doorgegeven aan de kinderen van die jeugd, die in de jaren vijftig geboren zijn. Maar zoals ik al schreef, Jan en Philippe waren niet enkel geestesvrienden. Burssens beschouwde Vandenberg ook als een bijzonder goed schilder. Zijn vroege werken, bijvoorbeeld uit 1976, houden nog steeds stand.
Na zijn academietijd schoolde hij zichzelf bij door grote meesters te laten binnendringen in zijn psychische wereld. Door Bosch en Gustave Van de Woestyne was hij al als kind getroffen. Picasso kwam later. Ook Ensor. Een New York reis deed hem de ruimtelijkheid van Pollock en Rothko waarderen. Amsterdam bracht Rembrandt in zijn leven. Het Prado van Madrid leerde hem Velázquez, El Greco en vooral Goya kennen. In België ontmoette hij Jan Cox, later Maurice Wyckaert en Roel D’Haese. In deze reeks mag het befaamde veelluik van Grünewald te Colmar niet ontbreken. Deze lijst met namen vermeld ik omdat het niet alleen een opsomming betreft van toevallige interesses. Het is de stamboom van het expressionisme, van de schilderkunst die eerder kracht als esthetisch principe heeft dan schoonheid. De wijze weet echter dat kracht ook schoonheid is.
In de vele soorten schoonheid – vandaar dat men die esthetische basisterm vervangen heeft door nieuw – is het onderscheid tussen constructieve en destructieve schoonheid een zeer boeiend verschil. De constructieve schoonheid is gedoemd om glans, om schijn te blijven. Dit is de schoonheid zoals ze in de Phaedrus van Plato wordt uiteengezet. Ze is de schoonheid als Idee, die nooit echt gerealiseerd wordt in het kunstwerk. Zelfs de meesterwerken zijn eeuwige tekorten, beschreven in de kunstgeschiedenis als het verhaal van de gedoemde mislukkelingen.
De schoonheid zoals o.a. Philippe Vandenberg haar in zijn oeuvre realiseert, is deze van de destructie. Vooronderstelling is hier uiteraard het afrekenen met de burgerlijke gelijkschakeling tussen destructie en de wereld van de negatieve bijbetekenissen. De destructie is precies het positieve want het is de wijze waarop de kunstenaar en nadien de toeschouwer de realiteit verwerken en bewerken. Het is het resultaat van de worsteling tussen object (de werelden) en subject (de ikken). Pas in de negatie wordt de wereld door het ik toegeëigend. De werken van Philippe Vandenberg zijn de sporen van dit proces, dat het leven zelf is. Dus geen schijnalternatief van de werkelijkheid, de nabootsing,maar het maken van een eigen wereld met verf als bloed, met penselen als nagels en tanden.
In dit levensverhaal vecht Philippe Vandenberg met twee werelden. Er is de eigen emotionaliteit, verbonden aan het lichaam als verlangensmachine. De psychoanalyse is beter geplaatst om het verhaal te boek zetten. Beter dan ikzelf. Daarnaast is er de buitenwereld. Hier zijn we onlosmakelijk verknocht aan de westerse cultuur. De westerse cultuur is het huwelijk van de oude Grieken en het Christendom. Van de oude Grieken heeft Vandenberg de tragedies onthouden, leerrijker dan de catechismus. Wat het christendom betreft, kan men er niet naast dat die cultuur droevig gestart is met de kruisiging. Ons model is de man van smarten, aan het kruis genageld en met doornen gekroond. Dit lot is het te volgen model gebleven: foltering, zelfkastijding en andere vormen van geweld. “Wat doet de mens de mens aan en wat doet hij zichzelf aan?”, is de tweede wereld waaruit Philippe Vandenberg zijn beelden put.
Hij schildert zeer expressief laag boven laag waarbij de bovenste versie de onderste overweldigt, maar tegelijkertijd de onderste haar sporen nalaat. Achter- en voorgrond zijn door elkaar geslingerd. Kortom, een worsteling met verf die zeer goed de wriemeling weergeeft van het leven zelf en de eraan verbonden chaos. Deze strijd resulteert in zeer pasteuze schilderijen met niet afgelijnde figuren. De wijze van verf aanbrengen is zeer lichamelijk, vol sporen en zijsporen van het lichamelijke gebaar met de borstel. Striemen worden niet vermeden maar beklemtonen, tonen beklemmend de existentiële crisis van een zich bewust wordend individu. Dit is inderdaad de thematiek van Vandenberg. Het ‘leven’ met dezelfde ‘l’ als ‘leed’ geschreven. Lijden in al zijn vormen: kruisiging, marteling, verkrachting, oorlogs- en ander geweld. Kortom: het kwaad.
Vanaf het eind van de jaren negentig is Vandenberg veranderd van stijl. De thematiek blijft behouden. Op een wemelachtige achtergrond gaan kleine figuurtjes allerlei nare verhalen uitbeelden. Zeer schematisch voeren ze diverse enge handelingen uit in een omgeving die wel de hel op aarde lijkt te zijn. Hij maakt ook gebruik van woorden in zijn schilderijen. Sommige werken zijn enkel woorden in een compositie van kleine samengebrachte doeken. Dit in een bijna kinderlijk geschrift. Niet de kaligrafie van de statige tevredenheid, maar een on-schoon schrift van de angst, de passie, de verbetenheid over het helse aardse lot. Als het te erg wordt, schildert hij alles dicht en krijgen we een bijna abstract werk. Bijna, want het is slechts het gesloten doek van het theater van de wreedheid.
Yves Zurstrassen (1956)
De existentiële band tussen het schilderend ‘ik’ en het geschilderde is belichaamd. Deze lichamelijke relatie met het te schilderen vlak; dit doek dat een veld vol sporen is van picturale gebaren: spatten, strijken, vegen, droppen, druppelen, griffen, striemen, gutsen, doordrenken, pointilleren, krassen; dit overgeven van hart en ziel met gulpen verf tegen de verwachtende drager aan; dat en nog veel meer vitalistisch getinte werkwoorden kenmerken de schildersdrift van Zurstrassen. In een eerste fase (begin jaren tachtig) zocht Zurstrassen naar de lichtheid van het medium. Zijn kleuren van een volstrekt bovenaardse mentaliteit werden op het doek gezeefd, weliswaar onmechanisch en dus eigenhandig, volgens het repetitieve ritme van muziek die daadwerkelijk in zijn atelier te horen is of in zijn lichaam naspeelt. Zurstrassen beklijft deze etherische ruimtes door in een trance te raken op de cadans van zijn borsteltoets, waarbij de wisselwerking tussen oorzaak en gevolg onscheidbaar wordt, want de trance visualiseert maar het gevisualiseerde begeestert op zijn beurt het extatische lichaam, dat dansend buiten zichzelf geraakt en daardoor opnieuw een regen van visuele stippen aanbrengt.
Langzaam evoluerend, variërend, zich bezinnend via interne monologen, is het werk van Zurstrassen uit de hemelse roes van de polychrome cirrostratus teruggekeerd om over te gaan naar een meer aardse bezonnen dynamiek. Het oppervlak wordt gevuld met vlakken, elkaar overlappend en doorkruist met loshandige, vage aanduidingen van geometrisch aandoende figuren: driehoekachtig, circulerend, stomphoekige vierkanten, ongelijkbenigen, bochtig gebochelde lijnen, oneindigheidslingers, oncongrueerbare ellipsen, door boerenklompen afgetekende velden, kortom een heel arsenaal van vormloze vormen waaraan de informelen hun naam te danken hebben. Schilderen is voor Zurstrassen niet meer een zo dansante bezigheid maar is nu eerder een dirigisme van het deraperen, een gecontroleerd picturaal slippen. Zijn gestuele tekens verdampen niet meer in een driedimensionale ruimte van vervluchtend coloriet. Zij zijn statisch geworden. Zo ze al beweging suggereren dan wordt deze toch met twee voeten op aarde gestut.
Zurstrassen heeft hier – om toch maar even gebruik te maken van de oude kunsthistorische termen – zijn overgang gevonden van een eigen interpretatie van een pointillistisch impressionisme van de transparantie (1977-1985) naar een vertolking van het abstracte expressionisme (1986-2000) Van zwierigheid is hij overgegaan naar de uitdaging van de verzwikking, want van dan af heeft hij de verf meer dan ooit uit de hand laten lopen, in de hoop de grenzen van de ontwrichting te articuleren.
Vanaf 2000 is een nieuwe wending ontstaan in het oeuvre van Zurstrassen. Het in het wilde weg schilderen heeft hem bevredigd. Hij gaat op zoek naar meer structuur. Of beter nog, het spelen met structuren wordt zijn thema. Hij sluit hier nauw aan bij de neo-geo, de stroming die het geometrische kleurvak weet te erkennen als fundament van de schilderkunst, maar die uiteindelijk toch het binnen de lijntjes schilderen als een beperking ervaart. De geometrische abstractie wordt als te principieel bekeken, die te weinig ruimte laat voor het speelse. Overgaan van een abstract neo-expressionisme naar koel abstract zou verraad zijn. Waanzin bijna. Zoeken naar een synthese tussen beide is een nieuw experiment. Zurstrassen speelt in op de kracht van het vlakkenspel en de ruimte/diepte-effecten die dit in zich draagt. De afbakeningen blijven speels en de opbouw grillig frivool. Yves Zurstrassen raakt echter geboeid door het patroon, de mogelijkheid om in papier uitgesneden vormen herhalend te gebruiken in een compositie. Hij knipt deze met de hand of, wat hij vaker doet, hij laat ze kappen nadat hij er via een bewerking met de computer de vorm ervan bepaald heeft. Door het aanwenden van dit nieuwe medium brengt hij ook een hedendaagse problematiek in zijn werk. De computer staat zowel voor exactheid van een vorm als voor genuanceerde variaties. Met deze sjablonen speelt hij in zijn werk. Hij kan opnieuw de muziek aanzetten – in zijn atelier staat een krachtige muziekinstallatie – en dansen. Hierbij werkt hij met grondlagen die overplakt worden met de gemaakte patronen. Sommige delen van de sjablonen verwijdert hij zodat er een doorgang ontstaat naar de onderlaag. In feite bereikt hij hier hetzelfde resultaat als de décollagekunstenaars die opgang maakten tijdens het Nouveau Réalisme begin de jaren zestig in Frankrijk, nl. Rotella, Hains en Villeglé. Papiersnippers werden in verschillende lagen op elkaar geplakt. Daarna werden gedeelten min of meer willekeurig afgescheurd zodat er een zeker reliëf ontstond. Soms werden hiervoor gewoon straataffiches gebruikt die alle sporen droegen van steeds maar overkleefd en afgescheurd en bijgewerkt te zijn.
Bij Zurstrassen gaat het niet om dat soort realisme dat de dagelijkse werkelijkheid in de kunst wil zuigen. Hem interesseert enkel het spel met vormen en hoe hij onverwachte visuele effecten kan realiseren via de combinatie collage-décollage.
Fik van Gestel (1951)
“Wie schilderkunst vereenzelvigt met de veilige herkenbaarheid van thema en stijl komt bij Fik van Gestel bedrogen uit. Herhaling, het werken in reeksen of varianten, het hanteren van terugkerende formules zijn niet aan hem besteed. Uit die veelzijdigheid hoeven we niet te besluiten dat zijn werk een rode draad zou ontberen. Telkens gaat het hem om beelden die in zijn onmiddellijke omgeving opduiken, van planten uit de tuin tot inkomende computerbeelden”, schrijft Filip Luyckx op de website van BAM.
Behalve dat een dergelijke herkenbaarheid zelden veilig is bij interessante kunstenaars, zegt deze uitspraak toch wel iets over het oeuvre, nl. de onrustige zoektocht naar zichzelf als schilder. Deze valse wispelturigheid heeft nog wel enkele rode draden. Zijn relatie met het expressionisme is ook een constante. Zijn lijnvoering is altijd wild, maar zelden in het wilde weg. In feite brengt Fik van Gestel twee stromingen bij elkaar die beide in het begin van de jaren tachtig opgang maakten. Ten eerste het neo-expressionisme, de reden waarom hij in dit hoofdstuk besproken wordt. Van Gestel was het paradepaard in de stal van de Antwerpse Galerie Cintrik die een zeer belangrijke rol gespeeld heeft bij de promotie van deze heftige schildersliefde. Met Win Van den Abeele als drijvende kracht. Ten tweede de fundamentele schilderkunst met Raoul De Keyser als meest succesvol voorbeeld. Dit is een soort abstracte kunst die niet zoals de geometrische gebaseerd is op een verhouding tussen ongeveer meetkundige kleurvlakken en evenmin de gevoelens wil uitdrukken via verfuitspattingen. Het is een kunst die wil tonen wat verf is door lagen over elkaar te leggen zodat men een kleureffect krijgt dat het gevolg is van die gelaagdheid en niet gelijkt op deze van het palet. Tevens wordt de aandacht gevestigd op de penseelvoering, op de toets die de hand nalaat.
Bij Fik van Gestel vindt men een interessante combinatie van beide. Hij is geen zuivere neo-expressionist, want daarvoor is zijn schilderswijze niet wild genoeg. Hij toomt zich voortdurend in. Het is alsof hij als een monnik voortdurend tussen de tanden prevelt: “Wat is schilderkunst verdomme?” Eerder als een vloek van iemand die de last draagt om een handeling uit te voeren dan als een aftandse filosofische vraag à la Heidegger. Dat reflecterend handelen zit er bij van Gestel voortdurend in. Maar tot zuivere abstractie komt hij eigenlijk nooit. Daarvoor is hij teveel begaan met het schilderkundig verwerken van zijn omgeving. Daarvoor is hij te zintuiglijk ingesteld. Het is alsof hij voortdurend voor zichzelf een decor bouwt met interpretaties over zijn horizonten. Ook de verre, deze van zijn souvenirs uit zijn verblijven in Afrika.
In dat alles is de natuur zijn thuis. Hij toont een grote voorliefde voor het plantaardige. Dat was al zo in zijn beginfase in de jaren tachtig. Het is herhaaldelijk teruggekeerd. Boeiend hierin is dat men een dubbele gelaagdheid krijgt. Er is enerzijds het plantaardige dat zich vaak kenmerkt door een aan de oppervlakte zichtbare structuur, bijvoorbeeld de vezels en de nerven van een stengel. Zoals gezegd, heeft Fik van Gestel aandacht voor de structuur van het medium verf. Hierdoor krijgt men dus anderzijds een speling tussen de constructie van de geschilderde stengel, die van verf is, en de textuur van de natuurlijke stengel. Dat is de wijze waarop van Gestel het klassieke thema van de verhouding tussen natuur en cultuur aan de orde brengt.
Van Gestel heeft uiteraard nog andere thema’s in zijn werk. Zo o.a. in de jaren negentig waarin hij zeer begaan was met wat men ‘oervormen’ zou kunnen noemen. Maar telkens speelt de spanning tussen kunst als expressie versus kunst als zelfbevraging daarin een centrale rol.
Hans Vandekerckhove (1957)
Ook Hans Vandekerckhove werd bekend toen hij begin de jaren tachtig tot de jonge kunstenaars behoorde die zich in Vlaanderen ten volle uitleefden in die schildersdrift. Hij maakte toen monumentale schilderijen met figuren die uit de niet-westerse wereld leken te komen in natuurlandschappen die dreigden te verdwijnen. Figuren zitten vaak gehurkt te mijmeren, zoals een boer die zijn verstand scherpt bij het rollen van een sigaret. Zijn werk stond zeer dicht bij sommigen van de Neue Wilden . Hij zou gerust als een Vlaamse vertegenwoordiger ervan bekeken kunnen worden. Maar hoewel zeer krachtig en ruw geschilderd, week hij toch af van de losse-polsstijl eigen aan die periode. Hij was zeer figuratief met duidelijke vlakovergangen en alles werd goed in de verf gezet. Toch mag deze periode neo-expressionisme genoemd worden. Ze werd echter opgevolgd door een andere periode die met expressionisme niets meer van doen heeft.
In de jaren negentig evolueert hij naar een meer sobere stijl en lichtere kleuren. De aardse tinten worden hemels, de dekkende verf wordt langzaamaan transparanter. Figuren worden in lichte, heldere ruimten geplaatst. De personages zijn ontleend aan de onmiddellijke omgeving, vrienden of familie. Maar de mens en zijn mijmeringen blijven het centrale thema. Het woord ‘eenzaamheid’ mag hier gerust vallen, maar dan niet in sociale zin, als het verlaten zijn. Wel in de betekenis van de mens die stilstaat bij de plaats die hij heeft of niet heeft tegenover de grootsheid van de natuur. Deze wordt in confrontatie met de zee, het gebergte of de woestijn ervaren, maar ze bestaat eigenlijk ook kleinschalig in de huisserre. Deze plaats symboliseert immers de relatie tussen mens en natuur, de gecultiveerde natuur. De wijze waarop de mens zijn natuurlijke omgeving koestert stemt tot nadenken, brengt ons in een reflectieve stemming. De geborgenheid van de serre neemt overigens de sterrenlucht niet weg om stil te kunnen staan bij onze overpeinzingen van het heelal en wat we er vooral niet van weten.
Toch is Vandekerckhove geen landschapschilder. Zijn ruimten zijn gedroomd en delen er de geheimzinnigheid mee. Zijn kleuren zijn gewild onnatuurlijk omdat ze de tinten zijn van onze innerlijke constructies. Het zijn geen verlokkelijke paradijzen, maar zoekoorden van de mens naar zijn onbekende zelf. Zijn figuren gluren niet, maar staren. Ze tasten de horizon af met het besef dat die einder enkel in eigen boezem te vinden is. Zijn werk is verwant met de natuurmystiek. Het verlangen van de mens om met het Al te versmelten. In deze tweede periode sluit hij aan bij de popart van een David Hockney, die vertrekkende van alledaagse situaties, de banaliteit door de ruimtesuggestie overstijgt. De naam Hockney is hogerop ook gevallen in verband met de ‘nouvelle subjectivité’. Misschien valt hiermee wel een link te maken: een visuele aandacht voor de grootsheid van de kleine dingen.
Noten
- J. Pas, “Het picturaal verlangen”, in: “Schilderkunst in Vlaanderen na 1980”, OKV, jg. 2005, nr. 4, p. 5.
- U. Eco, De Geschiedenis van de Schoonheid, Bert Bakker, Amsterdam, 2005, p. 58.
- F. Bex, De Magie van het Beeld, P.S.K., Brussel, 1982.
- J. Clair, Nouvelle Subjectivité, Festival d’ Automne, Parijs, 1976.
- H. Gauville, L’Art depuis 1945, groupes et mouvements, Ed. Hazan, Parijs, 2007, p. 108.
- www.bamart.be
Reactie plaatsen
Reacties