In de zoektochten na WO II naar het ‘wezen’ van de schilderkunst, speelde de abstractie een grote rol. De mens, zoals hij vóór de oorlog voorgesteld werd, kon even niet meer in beeld gebracht worden. Schilderkunst moest vrijheid zijn, haar techniek heette ‘experiment’. Kunst hoefde haar kunde niet te tonen. Buiten de lijntjes kleuren mocht. De andere optie, abstracte kunst, die flirtte met de wiskunde, bleef al met al vormelijk. Dit formalisme, een spel met geometrische kleurvormen, dreigde de vrijheid van de hand van de kunstenaar al te veel te beperken. Te rationeel, dus te weinig opening voor het emotionele. Schilderen mocht geen cleane operatie zijn, maar moest een passioneel gevecht wezen. Dit surrealistisch principe van het loef geven aan het onbewuste leidde tot de Cobra.
Deze beweging bracht kunstenaars bij elkaar die graag de ongeremde expressies van kinderen en geesteszieken tot model namen. Schilderkundig gezien bleef dit uiteindelijk figuratief. De vormen waren herkenbaar. Naïef, spontaan, maar toch aanwezig. Vrolijke speelse inhoud. Sommige schilders wilden nog verder gaan. Ze wilden de ontkenning van wat kunst eigenlijk is, nl. vorm. Ze wilden dus spelen met de niet-vorm. Vandaar hun naam, ‘informele kunst’. Men mag daar gerust een uitloper in zien van het afbrekende van het dadaïsme in zijn poging de academische kunst te ontwrichten. Er zat echter ook een opbouwende gedachte achter. Laat de verf tonen wat ze kan en houd de sporen van de basishandelingen van de schilder zichtbaar. Er zat tevens een nieuwe esthetica aan vast: een vlek kan mooi zijn, zelfs als ze uit de losse pols komt. Kijk vooraleer te oordelen. Maak van esthetica geen moraal en van kunst geen ideologische propaganda. Dit laatste had de Cobra toch weer net niet kunnen vermijden. Het werden manifesten van een naoorlogse vrijheidsroes met een ongegrond geloof in de spontaniteit van de mens en de verheerlijking van de creativiteit die als puntje bij paaltje komt toch zeldzaam blijkt. De theoretische uitspraak van de Cobrakunstenaar Constant – “Het is beter de schilderkunst te bevrijden dan de vrijheid te schilderen” – werd niet ten volle gerealiseerd. Wat de Cobra niet kon, zouden de informelen doen.
Informeel
De benaming ‘informele kunst’ is ook niet eenduidig. Kunstrichtingen benoemen in de kunstactualiteit is een vogelvrije bezigheid zonder ijkmaat. Daarenboven is de kunstenaar niet strafbaar als zijn product niet bevat wat op het etiket staat. De informele kunst kan men zonder veel moeite opvatten als een Europese naam voor de Amerikaanse action painting, die zelf ook synoniem is voor de lyrische abstractie. Omdat het over vlekken gaat, bedacht Michel Seuphor in 1950 hiervoor de naam ‘tachisme’. Terloops om het adjectief ‘nieuw’ nog wat te relativeren, dient vermeld te worden dat Victor Hugo reeds in 1840 met vlekken experimenteerde en er de evocatieve kracht van bewonderde. Terugkomend op de variaties in het benoemen van kunstrichtingen wordt ook al eens ‘materiekunst’ genoemd. Hier wordt dan vooral de nadruk gelegd op het feit dat de verf soms vermengd wordt met materialen die daar normaal niet thuishoren: zand, textiel, hout, glas, metaal en stro. De materie wordt nog sprekender wanneer erin gekrast wordt. Ten slotte is de grootste vlag voor deze lading het abstract expressionisme.
De naam ‘informele kunst’ kwam in zwang door Michel Tapié, een Franse criticus. In 1951 maakte hij een tentoonstelling onder de naam “Signifiants de l’Informel”, met vertegenwoordigers als Fautrier, Dubuffet, Michaux en Riopelle. Van de aangehaalde kunstenaars heeft niet iedereen volledig abstract gewerkt. Dubuffet is gekend voor zijn primitieve figuren onder de naam ‘Art brut’ of ‘Un art autre’, anders dan de academische normen. De titel van de tentoonstelling is nochtans duidelijk: de betekenisdrager (signifiant), het materiële deel van het teken, hier dus gewoon de verf, brengt voor een deel de betekenis mee voort. Niet enkel de vorm spreekt, het materiaal heeft ook zijn zeg. Dit wordt pas echt duidelijk wanneer men de vorm negeert en er als het ware een antivorm van maakt. Als ook vormloosheid betekenis kan produceren, dan kan dit enkel het bewijs zijn dat de materie daar de oorzaak van is. Het impliceert tevens dat het vormloze niet loos is, maar een evenwaardige vorm is naast de erkende en de behoorlijk bevonden geijkte vormen. De afkeer voor de vlek is een van de vele voorbeelden van de ons van kindsbeen af ingeprente kijkgewoonten. Een vlek is vies. Vormen moeten herkenbaar zijn, zoniet worden ze als betekenisdrager uitgesloten en verwijderd naar het domein van het zin- en nutteloze. Het woord ‘informe’, waarvan de term informeel is afgeleid, heeft overigens, naast ‘vormloos’, de pejoratieve betekenis van: ‘ruw, wanstaltig, misvormd’. Maar de informele kunstenaars hebben deze onterechte kijkgewoonten gecorrigeerd en het woordgebruik in het ongelijk gesteld. Een vlek is mooi. Laat de verf en haar sporen maar welig tieren. Het toeval veroorzaakt geen ongeluk, maar is de bondgenoot van de kunstenaar. Willekeur wordt gewoon keur. Het is aan de schilder om de keuze te maken of een vlek bestaansrecht heeft binnen zijn werk of niet. Ook hier geldt het dadaïstische principe dat het niet zozeer de taak is van de kunstenaar om zelf iets te maken, dan wel om zelf te beslissen wat kunst is en wat niet. Aldus werd de niet-vorm aanvaard als andere vorm.
De naam ‘informele kunst’ gebruik ik dus het liefst voor de niet-geometrische abstractie waarin de verfmaterie zelf voor mogelijke betekenissen zorgt en waarin dus geen herkenbare vormen te bespeuren vallen. Zelfs in die mate dat de werken de indruk geven niet door een hand gemaakt te zijn geweest. Het is de herwaardering van de niet in te delen vormsoorten die zelfs niet te beschrijven zijn. Van herwaardering kan hier sprake zijn omdat in andere tijden en vooral ook in andere culturen de informele vormen wel een grote betekenis hebben. In religieus verband bijvoorbeeld gaan beelden of objecten een vervorming krijgen door cultusgebruik, aanrakingen of besprenkelingen met vloeistoffen.
Hoewel de informele kunst in de jaren vijftig een internationale beweging was, is ze toch vooral belangrijk geweest in Nederland. Dit mede doordat ze naar buiten trad onder de naam ‘Nederlandse Informele Groep’. Tot de bekendste leden behoren: Armando, Kees van Bohemen, Jan Henderikse, Henk Peeters, Jan Schoonhoven en Jaap Wagemaker. De vertegenwoordigers bij de Belgen zijn: Englebert Van Anderlecht, Jan Burssens, René Guiette, Bert de Leeuw, Pol Mara, Antoine Mortier, Serge Vandercam en de Belg geworden Nederlander Bram Bogart.
Het open kunstwerk
De informele kunst heeft ook de kunsttheoretici niet onberoerd gelaten. Sartre had het zelfs over een ‘zijnsleer van de materie’. Hij waardeerde het dat men zich in de twintigste eeuw bewust was geworden van de materie, samen met de drager en de penseelvoering. Materie brengt leven in het werk. Ze heeft de buitenwereld niet nodig. Zichzelf tonen volstaat. De psychoanalist, Anton Ehrenzweig, vond een verklaring waarom de chaotische indruk, die de informele kunst bij een eerste ontmoeting geeft, verdwijnt. Onder de ogenschijnlijke wanorde zit de verborgen orde, namelijk die van het onbewuste van de maker. Op hetzelfde onbewuste niveau communiceert de kijker met het werk.
Het is vooral de semioticus, Umberto Eco, die interesse betoond heeft voor dit tekensysteem dat voordien geen betekenis had en er via de informele kunst een gekregen heeft. In zijn boek Opera Aperta (1962), het open kunstwerk, wijdt hij een hoofdstuk aan deze kunstvorm die zelfs bij de theoretici voor veel interpretatieproblemen gezorgd heeft.
Wanneer men het kunstwerk als een communicatiemiddel bekijkt, dan geeft de kunstenaar in zijn werk normaal gezien aanduidingen voor de toeschouwer om het te begrijpen. Ook al bevat de meeste kunst dubbelzinnige boodschappen, dan nog geeft de kunstenaar een richting aan. In de informele kunst is dat niet het geval. De toeschouwer kan ernaar fluiten. Daarom is de informele kunst een schoolvoorbeeld geworden van wat Eco ‘het open kunstwerk’ genoemd heeft om er de dubbelzinnigheden van de artistieke boodschappen mee aan te duiden. De informele kunst schept velden van interpretatiemogelijkheden. Het zijn panelen vol stimuli, zonder vaste bepalingen, open voor alle mogelijke lezingen. Hierdoor symboliseert dit soort kunst ook een zeer open wereldbeeld waarin men vertrekt van het uitgangspunt dat er zeer veel visies samen kunnen bestaan. Een definitief eenheidsbeeld kan niemand zich over iets vormen. Toch mag men deze openheid van interpretatie niet als pure willekeur bekijken. Zoniet zou het geen kunstwerk meer zijn. De kunstenaar legt wel degelijk esthetische informatie in het werk die uiteindelijk dan toch de openheid afbakent. “Een kunstwerk”, zegt Eco “blijft open zolang het een werk blijft. Daar voorbij wordt het betekenisloos.” De communicatie wordt door pure ruis verstoord. Dat is niet hetzelfde als een open teken dat naar een invulling verlangt. Er is dus wel degelijk een verschil tussen een informeel kunstwerk en een schilderspalet of een ververszeil dat een tijdje spatten opgevangen heeft.
Antoine Mortier (1908-1999)
Bij Antoine Mortier vloeide het ‘informele’ niet echt losjes uit de pols. Hij is een zeer goed voorbeeld van wat men de gestuele kunst noemt. De ‘art gestuel’ is een stroming die van het dramatische expressionistische gebaar het wezen van de kunstcreatie maakt. Het aspect ‘gebaar’ heeft hier niet de bijbetekenis van het doen alsof. Het vertolkt het uitgangspunt dat schilderen niet enkel een activiteit van de hand is maar van het gehele lichaam. Inbegrepen het ritme dat een dergelijke lichamelijkheid kan ontwikkelen. De verfneerslag op het doek is de getuigenis van die eigenheid. De authenticiteit van een mens wordt gecontroleerd aan zijn duimafdruk. Deze van de kunstenaar aan de sporen van zijn bewegend lichaam. Dat is zowat de gedachte die erachter zit. Vaak wordt papier gebruikt als drager omdat de zuigkracht beter de spattende verf opvangt en vastlegt.
Bij Antoine Mortier was dat bij wijlen ook al eens omdat hij geen geld had om doek te kopen. In deze benadering van kunst zitten we ver van het fijn penseel met marterhaar. Misschien zullen de Hollanders mijn gebruik van het woord verfborstel i.p.v. kwast in deze omstandigheden niet kwalijk nemen. Het lichamelijke ritueel en de nalatenschap ervan is belangrijker dan het instrument waarmee het aangebracht is. We zitten dichter bij de sjamaan dan bij de schilder die minutieus iconen vervaardigt. De verwantschap met het sacrale is duidelijk.
Deze gestuele kunst valt onder de grotere noemer informele kunst en is verwant met andere benamingen als lyrische abstractie, action painting en abstract expressionisme. De internationale namen die steevast vallen om Antoine Mortier te situeren zijn de Fransman Pierre Soulages (1919) en de Amerikaan Franz Kline (1910-1962). Ten onrechte. Grote zwarte spattende stroken met de ruwe borstel er doorheen, is ongetwijfeld een vormelijke verwantschap. Bij Soulages en Kline zijn die echter wars van verwijzingen naar de realiteit. Het oeuvre van Mortier daarentegen kenmerkt zich door een tot het uiterste gedreven abstraheren van figuren, die toch net niet afwezig zijn. Soms lijken zijn vormen wel de schuine slagschaduwen van objecten of gedaantes. Deze spanning van het net-niet-abstracte is geen mislukking, maar gewild. Dat is Antoine Mortier. In de omschrijving van gestuele kunst zijn twee woorden belangrijk voor zijn oeuvre, nl. ‘expressionistisch’ en ‘wezen’. De relatie met het expressionisme, zeg maar Permeke, is zeer treffend. Sommige werken uit zijn uitgesproken figuratieve periode sluiten aan bij de expressionistische traditie. Maar in het aflijnen van de figuren zitten reeds de stoere trekken die Mortier verder zal ontwikkelen als synthesen van de werkelijkheid. Vandaar dat ook het woord “wezen” hier op zijn plaats is. Zijn oeuvre is een zoektocht naar de essentie van de mens en zijn lichamelijkheid. Mortier danst met zijn schilderijen. Vandaar dat men hem ook bij de existentiële schilderkunst zou kunnen onderbrengen. Categorieën genoeg om de naoorlogse kunstvernieuwing in te vangen.
De wilde sprongen van de tekens die zijn figuren vertegenwoordigen, waden in een versluierend bad van diverse lavis, de techniek van het wassen van tekeningen.
Englebert Van Anderlecht (1918-1961)
Englebert Van Anderlecht volgde les aan de academie van Sint-Joost-ten-Node. De leraars die hij daar ontmoette sloten aan bij de schilderkunst van rond WO II die Paul Haesaerts het ‘animisme’ genoemd heeft. Een stijl die niet meer wilde weten van de vervormingen en overdrijvingen van het expressionisme. Er werd daarentegen gekozen om een bezieling te leggen in de scènes van het dagelijkse leven. Vrij intimistische interieurs of stillevens en portretten waarbij de ingetogenheid opvalt. De jonge Englebert ging in dezelfde trant schilderen en gaf blijk van talent, zoals men zegt. Een reis naar Parijs in 1947 opende evenwel zijn blik. Hoewel hij er geen lid van was frequenteerde hij toch ook de activiteiten van de Jonge Belgische Schilderkunst. Kortom, hij was nieuwsgierig naar iets anders, naar ‘un art autre’, zoals Michel Tapié, de vader van het concept ‘informele kunst’, dat in 1952 noemde. Het is pas vanaf 1955 dat hij die andere weg vond. Voordien bleef hij worstelen met de invloed van een Cézanne, die zelf een vader van het kubisme mag genoemd worden. Qua kleurgebruik zocht hij het bij het Brabantse fauvisme. En de naam Jean Brusselmans mag hier ook genoemd worden. ‘Worstelen’ is overigens het geschikte werkwoord om die evolutie mee te omschrijven. Men heeft soms de indruk dat hij Cézanne een schudding gegeven heeft. De Cézanneske stijl werd als het ware door elkaar gehaald. De losgekomen elementen vielen terug in hun plooi. Aldus ontstonden abstracte schilderijen vol kleurblokjes. Maar de zoektocht naar essenties bleef hij delen met Cézanne. Van zijn typische bochtige vegen was nog geen sprake. De gestuele zwier zat er nog niet in. Dat veranderde pas echt met volle kracht vanaf 1957.
Vanaf dan kon men spreken van een iconoclastische houding tegenover het realisme in de schilderkunst. Englebert Van Anderlecht ging zeer ver in deze beeldenvernietigende bezetenheid. Op virtuoze wijze striemde hij de verf op het doek. Een overwinning op zichzelf. Een weldadige moord op de brave schilderkunst. Een waar bevrijdingsfeest. Internationaal mag hij een plaats krijgen tussen de Amerikaan geworden Hollander Willem de Kooning (1904-1997) en de Fransman Georges Mathieu (1921). Hij heeft zich ongeremd overgegeven aan een bijzondere gestuele schilderkunst die een intense emotionaliteit opwekt. Het is een zeer directe kunst. De emoties van de kunstenaar weerkaatsen als een bal naar de gevoeligheden van de toeschouwer.
De ontvankelijkheid was of is echter niet voor iedereen zo toegankelijk. Van Anderlecht was ervan overtuigd dat de kunstenaar terug moest keren naar de oorspronkelijke zuiverheid van de prehistorie die in de loop der eeuwen steeds verder verloren was gegaan. Hij verwees hiervoor graag naar de schilderijen die in de Verenigde Staten waren gemaakt door een aap. Dit was uiteraard een open doel voor diegenen die de informele kunst niet ernstig namen. Van Anderlecht bracht hierop ten berde dat ondanks de vooruitgang en maatschappelijke regels er nog kunstenaars in staat zijn even goed werk te leveren als die aap! Men moest volgens Van Anderlecht teruggaan naar de ongerepte zuiverhuid van het kind, de aap en de primitieve mens die zijn grotten beschilderde. Schilderkunst moest niet per se intellectualistisch zijn. Ze vloeit voort uit grote lichamelijke concentratie.
Hier is ook de verwantschap met Cobra duidelijk. Hoewel hij er nooit lid van was, had hij contacten met zowel Dotremont als Jorn. De ‘écriture automatique’ is eveneens het uitgangspunt van het oeuvre van Van Anderlecht. Hoewel de kubisten als eersten gebruik maakten van letters, cijfers en woorden als plastisch middel, is het toch vooral in die naoorlogse periode dat hiermee veel geëxperimenteerd werd, vooral door Cobra. Englebert Van Anderlecht heeft hen hierin gevolgd met zijn ‘peinture partagée’, samen gemaakte schilderijen. Bedoeling was samen met dichters en andere schilders tot een schilderij te komen waar ze met meerderen aan gewerkt hadden. En dit op zo’n wijze dat men de afzonderlijke stijlen niet langer kon herkennen omdat er een nieuwe vorm ontstaan was. Hij deed dit vooral met Serge Vandercam en de dichter Jean Dypréau.
Serge Vandercam (1924-2005)
Serge Vandercam past goed in de geest van de verwantschap met Cobra, zonder er een zuivere vertegenwoordiger van te zijn. In 1949 werd hij er lid van. Hij had immers Christian Dotremont leren kennen die ook aan de Brusselse Zavel woonde. Schilderen deed hij maar vanaf 1952. Van 1949 tot 1952 had hij al een oeuvre als experimenteel fotograaf gerealiseerd nadat hij een paar jaar eerder dit medium had ontdekt. Hij frequenteerde ook Taptoe als artistiek midden.
De fotografie die Serge Vandercam beoefende, sluit aan bij de ‘subjectieve fotografie’ die bekend geworden is door de Duitser Otto Steinert (1915-1978). Dit soort fotografie maakte bewust gebruik van de specifieke mogelijkheden die het medium technisch bood, zoals contrast, onscherpte en perspectiefvertekening. Hierdoor beoogde men de weergave van een persoonlijke ervaring. Vastleggen van de werkelijkheid was hier minder belangrijk dan een verbeeldingsrijke kijk erop. Gewone dingen kunnen vaak een magische of op zijn minst een mysterieuze sfeer uitstralen. De stap naar zo goed als abstracte fotografie is klein. Een zeer bekende foto van Serge Vandercam is zijn Les Crochets. De Belgische fotografiehistorica, dr. Tamara Berghmans, beschrijft deze foto in haar proefschrift als volgt: “Serge Vandercam maakte deze close-up van drie ijzeren haken en hun schaduw op een witte kalkmuur toen hij met de kunstenaar Pol Bury op zoek was naar een opnamelocatie voor diens portret. De haken worden rupsen die de muur opkruipen en samen met hun schaduw omgekeerde harten vormen. Serge Vandercam benadrukt in deze foto de plasticiteit van de donkere haken. Ze worden levend en lijken te bewegen. Serge Vandercam speelt met de contrasten tussen licht (muur) en donker (haken), zwaar (haken) en gewichtloos (schaduw), de verschillende texturen (lucht, steen, ijzer) en de verschillende vormen (vlakken en gebogen lijnen), maten (klein en groot) en verhoudingen. Zo neemt het vlak van de muur het grootste deel van het beeld in beslag. Daarboven zien we een smalle strook witte lucht. De verticale en gebogen lijnen van de haken verdelen het beeld in vier stroken, terwijl de haken en schaduw – de ruimte in het ‘hart’ – drie nieuwe kaders in het voordien gesloten vlak vormen en het zo openen. Les Crochets is een zeer tastbare, bijna erotisch beeld, waarbij de associaties de overhand nemen.” Deze foto werd overigens uitgekozen door Otto Steinert om tentoon gesteld te worden in de “Subjectieve fotografie 2” (1954). Vandercam was de enige Belg in deze tentoonstelling. Nochtans behoort hij tot een generatie die foto’s maakte in die stijl, met o.a. Robert Besard (1920-2000), Pierre Cordier (1933), Julien Coulommier (1922), Gilbert De Keyser (1925-2001), Antoon Dries (1910-2004) en Frank Philippi (1921). Door zijn overgang naar de schilderkunst, zonder op te houden met fotograferen, nam Vandercam toch wel een bijzondere plaats in. Niet alleen als fotograaf binnen Cobra, maar ook als informeel schilder werd hij vlug zeer erkend. Hij won al in 1956 de Prijs voor Jonge Belgische Schilderkunst.
Wat in de fotografie van Serge Vandercam opvalt is de bijzondere aandacht voor het materiële aspect van de dingen: prikkeldraad, aardkorst, gaasdoek, peklagen, gekalkte muren zo hobbelig als kippenvel, enz. Deze liefde voor de materie en het karakter dat het aan de dingen geeft zijn ook kenmerkend voor de schilderijen van Serge Vandercam. Zijn doeken lijken vaak de huid van cementen muren te zijn. Zijn verfaanbreng plaatst zich in de geschiedenis van de grotschildering tot de hedendaagse graffiti. Tekens van emotionaliteit. Innerlijke werelden die als kreten op doek gebracht worden met de sporen van de hand al dan niet gewapend met het penseel. Het zijn Rorschach-testen, verleidelijk om zich aan bloot te geven.
Zijn liefde voor de materie drukt zich vanaf 1960 ook uit in het maken van sculpturen in aardewerk. Behalve de materiaaleffecten verwijzen zijn figuren ook naar de wereld van de verbeelding, sprookjes en mythes, maar uiteraard ook naar de minst vrolijke dromen vol gedaanten die wisselend vervagen. Of zijn het de schimmen van de onderwereld?
Belangrijk in zijn werk is ook de samenwerking met andere kunstenaars. Vermits het doorgaans literaire mensen betreft, (o.a. Dotremont en de dichtende kunstcriticus Jean Dypréau) vindt men vaak woorden op zijn doek, die het existentiële krijsen nog kracht bijzetten.
Bram Bogart (1921)
Bram Bogart is een Nederlander die in 1969 Belg werd en zich even goed thuis voelt in Wallonië (Ohain), Vlaanderen (Kortenbos) als in Brussel. Daarenboven is Bogart een echte wereldburger: hij leefde in Parijs en Rome en heeft een indrukwekkende expositielijst op zijn naam staan.
Hoewel om den brode opgeleid als huisschilder, kon hij toch zijn verlangen om kunstenaar te worden niet onderdrukken. Hij voelde de creatiedrang in zijn vingers. Daarenboven had zijn leerschool als huisschilder hem bijgebracht wat verf was. Dat was mooi meegenomen. Gelukkig heeft hij de stap gezet. Zijn werk is ondertussen niet uit de internationale hedendaagse kunst weg te denken. Zijn eerste schilderijtje bracht hij naar een kunsthandelaar die het meteen kocht. En ook deze die volgden. Voor een habbekrats weliswaar, maar het was oorlog. Alle inkomsten waren welkom. Maar wat meer was, het steunde hem in zijn zelfvertrouwen dat hij iets in zijn mars had als creatieve man.
Maar niet iedereen uit het Nederlandse kunstbeleid heeft hem gesteund. Bram was ontgoocheld dat het de Hollandse kunstwereld meer te doen was om de Cobra, zijn generatiegenoten. Ook na zijn Parijse periode (1951-1960) had hij niet de indruk in Holland naar waarde geschat te worden. Mooi voorbeeld hiervan was Willem Sandberg (1897-1984), een grafisch ontwerper die van 1945 tot 1962 directeur was van het Stedelijk Museum te Amsterdam. Zijn uitspraak “Voordat ik het werk van Bram Bogart had gezien, had ik gegeten en gedronken!” ligt nog steeds op Bogarts lever. Hij werd niet tot de Cobra gerekend en hoorde dus niet bij de kliek. Bram Bogart stond in zijn denken over kunst allicht verder. Toch stal de Cobra steeds de aandacht. In die schilderijen kon je immers nog figuren zien, een verhaaltje fantaseren. Bij Bram Bogart niet. Geen inhoud tenzij de kunst zelf, en dat in een liefdesspel tussen schilderen en beeldhouwen. Enkel de vraag “wat is een interessante vorm?” begeesterde hem. En op wat voor manier? Ja, op de wijze van een levenslang experiment met de ‘on-vorm’. De vorm zonder voorbestemming. Geen realiteit om na te bootsen. Geen patroon om na te volgen, zoals in de geometrische abstractie. Geen modellen uit andere creativiteitsdomeinen (kinderen, psychiatrische patiënten) zoals bij de Cobra. Neen, enkel de voorstelling van de onwil om klasseerbare vorm te zijn. Het oeuvre van Bram Bogart is een paradijs van de afwijking. De vorm die zijn eigen gang schijnt te gaan. Schijnbaar uiteraard, want Bogart heeft alles in de hand. Alles is overdacht en beheerst. Zijn werk toont de variaties van het gecontroleerd uit de bocht gaan van vorm en kleur. ‘Informele kunst’, noemt men dat. Zijn ‘on-vormen’ waren bij aanvang even ongeliefd als andere dingen met het voorvoegsel ‘on’.
Verf is verf zou de tautologie kunnen zijn om zijn werk te duiden. Aan Bogarts kunst komt geen filosofie te pas. De werken zijn pure vormen, zuivere picturaliteit, kneedbaar geworden door de ophoping tot een derde dimensie. Dit tekort aan filosofie wordt vaak door critici opgemerkt. Dit in tegenstelling tot de Cobrabeweging waarin soms teveel filosofie zit. Ze toont ten overvloede concepten als creativiteit, spontaniteit, naïviteit, speelsheid, écriture automatique en expressie. De inspiratiebronnen voor deze – niet exclusief artistieke – waarden worden hierdoor overgewaardeerd: de kindertekening, schilderwerken van geesteszieken, graffiti en tekensystemen van niet-Europese culturen.
Bogart kende zijn generatiegenoten van Cobra (Appel, Corneille). Sommigen hadden in Parijs een atelier in de buurt van het zijne. In zijn beginperiode was er ook sprake van een zekere verwantschap. De verwerking van tekens verwijst naar de manier waarop primitieve culturen geometrische motieven gebruiken (Teken, 1950). Ook schetsmatig weergegeven maskers leggen een duidelijke band (Maskers en tekens, 1951). De zwierigheid van Dieren en poppentekens (1952) is een schoolvoorbeeld van kalligrafische spontaniteit. Bij Bogart symboliseren die tekens echter niet het concept spontaniteit of naïviteit van de kindertekening zoals bij Cobra. De verwantschap met grotschilderingen is bij hem geen theoretiserend eerherstel van dit soort vormgeving. Bogart citeert niet. Hij vertrekt van het muur-zijn van dit soort kunst en van de picturale gevolgen daarvan. Zijn experiment is fundamenteel. Later wordt nog duidelijker hoezeer zijn schilderkunst een onderzoek is naar de basisprincipes van het medium. De stelling dat er geen filosofie zou hangen rond het oeuvre van Bogart, wordt duidelijk als je filosofie vervangt door ideologie. De ideologie is de zuster van de filosofie, die kwezel geworden is of tante non. Van mooie vrije gedachten heeft ze principes gemaakt en van verdedigbare visies dogma’s. De mogelijkheid goed gedacht te zijn heeft ze omgewrongen tot de enige mogelijkheid van denken. De zwakheid van de ideologie – die zich overigens achter stoerdoenerij verschuilt – bestaat er niet in een ‘verkeerde’ visie te zijn, maar wel in het pretenderen geen visie te zijn maar de werkelijkheid zelf te vertegenwoordigen. Het ideologische schuilt precies in deze pretentieuze verdwijntruc.
Bogart slaagt erin onideologisch te blijven. De enige achterliggende idee is die van het schilderen zelf. Hierin verschilt zijn abstractie sterk van die bij Klee, Kandinsky en Mondriaan. Alle drie komen ze vlug aandraven met metafysica of andere verdachte hersenspinsels, zoals theosofie. Bij Bogart niets van dit alles. God wordt niet als een superpigment in de verf gemengd. Van het kijken naar Bogart wordt men niet wijzer over de diepere structuren van de wereld. Verf is verf en de ene kleur is de andere niet; zeker niet als hij ze door elkaar haalt, maar ook niet als ze zich zelfgenoegzaam tonen als monochroom. Als je daar de diktewerking aan toevoegt, verkrijg je de drie picturale regels van Bogart. Deze elementen bespeelt hij niet met het penseel, maar met de ‘schrap’, het verfmes, dat hij hanteert zoals een dirigent zijn stok. Samen zijn ze in blijde verwachting van het begerige oog. Aftastend toetst de blik zijn zintuiglijk vermogen.
Deze dubbelheid maakt Bogarts schilderijen precies zo boeiend. Ze zijn nietszeggend, afgezien van de manier waarop verf vanzelfsprekend kan zijn. Het oog ziet enkel wat zien is. Bogarts schilderkunst is fundamenteel zelfonderzoek. Maar ook het zintuiglijk apparaat, waarvoor het bestemd is, wordt tot zelfonderzoek aangezet. Het werk van Bogart kan dat van de kleurtheoreticus Johannes Itten vervangen. Alleen maakt Bogart niet de fout er een theorie, een leersysteem van te maken. Want dat maakt het werk van Itten precies verdacht: de kunstenaar acteert zelf als theoreticus en maakt de psycholoog het werk afhandig door zelf een kleurenleer te ontwikkelen. Voor het leersysteem heeft dit noodlottige gevolgen. De kunstenaar cultiveert de illusie dat hij het voor eens en altijd weet. Bogart laat dit getheoretiseer over aan de theoretici.
Bram Bogart is een doener en wenst geen theorie over of achter zijn werk te spinnen. Zijn handeling moet tonen wat abstractie kan zijn. Abstractie zonder flauwekul. Bogart toont een vlak als vanzelfsprekendheid door de spanning te accentueren tussen het spoor van zijn ingreep en de verfklodders die er als het ware buiten vallen. Een actie zonder theorie, spontaan zonder een leer over spontaniteit, talentvol zonder academische regels. Bogarts stellingname zit verpakt tussen allerlei anekdotes over zijn kunstenaarsloopbaan. Bogart staat voor een informele kunst waaruit het mysterie is gedreven in een poging de nulgraad van de schilderkunst te bereiken. Mysterie staat dan voor betekenissen die met de zaak zelf niets hebben te maken en die er op een onverklaarbare wijze zouden inzitten. Het betekent zeker niet dat er van een Bogart geen aantrekkingskracht uitgaat. Heel wat kunstwerken roepen onuitspreekbare beelden op. Dit alles past natuurlijk het best bij de betrachtingen van de informelen, waar Bogart een volbloed vertegenwoordiger van is, gans zijn carrière door. Het niet in vaste vormen willen werken is precies de vlucht van alle academisme en gefilosofeer. Maar zonder filosofie is ook een filosofie.
Enkel in zijn atelier komt Bram tot rust. Technisch is zijn werk niet eenvoudig. Kleurpigment is de basis, maar vooral het bindmiddel is zowat zijn geheim. Om zulke overdikke klodders verf vast te kunnen houden op een drager, komt er heel wat werk bij kijken. Bram doet zo goed als alles zelf. Vroeger hielp zijn vader, die smid was, hem bij het maken van de panelen en nu doet zijn zoon dat. Maar het voorbereiden van de drager en het aanbrengen van de jute om de hechting te verbeteren, doet hij tot op heden nog allemaal alleen. Het is saai werk, zegt hij zelf, maar het ontspant hem. Ondertussen denkt hij na over hoe het werk er zal uitzien. Spontaniteit vergt immers voorbereiding
Luc Hoenraet (1941)
Na de pioniers van de informele materiekunst van juist na WO II werden deze nieuwe esthetische principes verder aangewend door jongere generaties, zo bijvoorbeeld Luc Hoenraet. “The medium ‘is’ the painting” is geen parafrase van de beroemde uitspraak van Mc Luhan dat het medium de boodschap is. Het is een kerngedachte van Michael Parsons in zijn boek How we understand art. Hierin zet hij de ontwikkelingsfasen uiteen die mensen doorlopen bij het begrijpen van kunst. Het inzicht in het medium zelf is volgens deze auteur reeds een vergevorderd stadium. Dit verklaart het onbegrip van het grote publiek voor materiekunst.
Het ongeoefende oog ziet in het voorstellingsloze vlak slechts dode materie, bevlekt met dat-kan-ik-ook-krabbels. Het is een grote miskenning, niet alleen van de kunst maar ook van de gehele cultuur en zelfs natuur, m.a.w. van de wereld zelf dus. Deze wereldminachting vindt zijn grond niet in de wereld zelf, maar in de beschouwing erover die bepaald wordt door een positief-negatief indelingsdenken: goed en kwaad, mooi en lelijk, proper en vuil, nut en niets-nut, kruid en onkruid, dier en ondier, weer en onweer, mens en onmens, orde en wanorde, constructie en ruïne. In de werkelijkheid bestaan dergelijke indelingen niet, ze zijn cultuurgebonden. Dit soort cultureel muilbanden getuigt van een gedroogkuist denken, waarbij wat buiten de marge valt verworpen wordt. Muren dienen witgekalkt te zijn of glad gestukadoord. Afbladdering, wakke vlekken, bemossing, erosie, barsten, graffiti zijn schadelijke verstoorders van het netvlies.
Het is precies die enge kijk waartegen kunstenaars als Hoenraet en zijn Spaanse oudere geestesgenoot, Tàpies, zich verzetten. Zij bevrijden de blik van het droogkuisdenken en de visuele smetangst. In hun werken wordt dode materie levendig, krijgt het in onbruik geraakte een nieuw gebruik, namelijk de aandacht vestigen op het substantiële, de delen die doen bestaan, die doen existeren zoals de existentialisten (wiens geest Hoenraet geregeld gaat opzoeken in Parijs) zouden zeggen, de bestanddelen. Reflectie over hun werken brengt ons ‘Jenseits von Gut und Böse’ zoals Nietzsche ons inhamerde.
Er is naast bovenstaande cultuurfilosofische van buitenuit-interpretatie van de materiekunst ook een intern verhaal dat de ronde doet binnen de kunsttheorie. De autonomie van de moderne kunst (Hoenraet is inderdaad een modernist, geen postmodernist) impliceert dat de kunst van deze eeuw een zelfbevraging is over haar eigen potentialiteiten: de onwerkelijkheid van het realisme, kleur op kleur om de kleur, de grenzen van de expressie, het informele van de vorm. In deze autoreflectie van de kunst levert Hoenraet een bijdrage aan het tonen van de mentaliteit van het artistieke bezig zijn. Het medium zelf wordt op de korrel genomen. De afwezigheid van een vorm, die een precies afgelijnde afbakening vooronderstelt, en daarom vormloos genoemd wordt, laat toe dat de materie meer ruimte krijgt om uit de onzichtbaarheid te treden.
Wanneer men het oeuvre van Hoenraet schouwt vindt men een handschrift. Het door en door gronden van het basisvlak. Het zoeken naar de betekenismogelijkheden van het palimpsest, het vlak waarop tekens de sporen dragen van vorige vervlogen tekens, de gelaagdheden van het ondervlak. Bovenop deze overgeprepareerde ondergrond begint als het ware een nieuw werk. Waar het basisvlak met een nauwlettende ambachtelijke nauwgezetheid uitgevoerd is, wordt Hoenraet in zijn tweede creatiefase wild, vluchtig ongedurig, zoals de kwajongen die vlug zijn ‘tag’ op de muren van een publiek gebouw aanbrengt door middel van zijn graffitispuitbus: doen en wegwezen. Vandaar dat er in het werk van Hoenraet spanning ontstaat tussen de rust van de achtergrondcompositie en de onrust van de spontane krabbel die in het oog springt. Dit griffen neemt vaak de vorm aan van een hoenraetkruis. Het werk straalt niet altijd agressie uit. In sommige werken is het gekras met wilde zwier getemperd. Onder invloed van het vele tekenen zijn de lijnen luchtiger geworden. Lijnen kruisen zich al wat minder, maar vallen al eens samen in geometrische hoeken. Wild of ordenend, hard of speels, scherp of vervloeiend, de lijnen van Hoenraet breken de materie open voor de blik.
Noten
- M. van der Knaap, Meesters der Materie, Waanders, Zwolle, 1993.
- J. Dypreau e.a., Informele kunst in België en Nederland 1955-1960, KMSK, Brussel, 1983.
- U. Eco, L’oeuvre ouverte, Ed. Du Seuil, Paris, 1965, p. 136.
- T. Berghmans, “Onderzoek naar de missie en de organisatie van de Belgische moderne kunstfotografie tussen 1950 en 1965”, onuitgegeven doctoraatsverhandeling, VUB, Brussel, 2008, p. 357.
- W. Elias & J. Swinnen, Fotografie in dialoog, Groeninghe, Kortrijk, 1999.
- M. Parsons, How we understand art, Cambridge, University Press, Cambridge, 1987, p. 86.
- J. van Cauwenberge, P. Auwelaert en S. Goyens de Heusch, Hoenraet 1963-2006, Uitgeverij P, Leuven, 2006.
Reactie plaatsen
Reacties