De fundamentele schilderkunst

Geschiedenis

De jaren zeventig zijn een overgangsperiode. Een breuklijn is eerder middenin te trekken (1974), samenvallend met de eerste oliecrisis en de eraan verbonden folkloreoplossing van de autoloze zondag. Voordien lopen de kunststijlen van de jaren zestig gewoon door en nadien kondigen tekens het einde van het modernisme meer en meer aan.

Men heeft over die periode al eens gesproken van de overwinning van de conceptuele kunst op de schilderkunst. Het gevoel moest wijken voor het verstand, werd er gezegd. Het ging echter om een zeer gevoelig verstand (logica’s bleven poëtisch) en om een rationeel onderbouwd gevoel (vele schilders deden hun zeg over de wereld). Misschien ging het wel over een strijd tussen ambacht en concept, maar van een winnaar kan, achteraf bekeken, moeilijk gewag gemaakt worden. De ambachtelijken deden hun best te tonen dat ze gebroken hadden met het “métier”, als waarde op zich, door “slordig” te schilderen: geen figuratie, maar “defiguratie” (1). Vele conceptuelen daarentegen toonden hun handigheid via nieuwe materialen met eigen technieken. Het is duidelijk dat het “gevecht” vooral een zaak van aandacht trekken was en niet van al dan niet beoefend worden. De conceptuelen vochten om de kroon. De schilders schilderden verder. Het bleek vooral een modieuze strijd van kunstcritici en tentoonstellingsmakers te zijn die de postmoderne verdraagzaamheid over dat soort zaken nog niet begrepen hadden.

De conceptuele kunst in dit verhaal was de bloei van de kiemen die in de jaren zestig al zichtbaar werden. Niet het idee dat een idee volstaat om kunst te zijn, maar meer en meer gerealiseerde ideeën. De schilderkunst waar het hier over gaat is het best “neo-expressionisme” te noemen. Een expressieve manier van schilderen, vooral verschillend van het oude expressionisme door de filtering die gebeurd was via de abstracte kunst. Het onderscheid figuratief versus niet-figuratief was niet meer duidelijk afgebakend. En de okerkleuren van de Vlaamse expressionisten werden vervangen door een wereldsere kleurenkaart. Daarnaast was via de pop-art de landelijkheid van de thematiek ingeruild voor een stedelijke invulling van de onderwerpen. Men heeft dit ook de “nieuwe figuratie” genoemd.

Naast deze neo-expressionistische schilderkunst waren er nog twee andere schilderswijzen in zwang tijdens de jaren zeventig. Ten eerste het “hyperrealisme” dat eigenlijk een doorgedreven vorm van pop-art is. In die zin dat het de interesse van deze stroming voor de alledaagse oppervlakkigheid doortrekt tot de fotogelijkenis met de banale werkelijkheid. Deze wijze van “denken” over de werkelijkheid, was eigenlijk een link met de conceptuele kunst. De tweede stroming is echter een nog meer uitgesproken vorm van “conceptueel” schilderen, namelijk deze waarover het hier verder gaat: de “fundamentele schilder¬kunst”.

Deze wijze van schilderen is een vorm van abstracte kunst en komt dus niet uit de lucht vallen, maar kan eerder gezien worden als een mogelijke synthese van wat op dat gebied vooraf al gebeurd was. Men kan immers niet buiten haar lange geschiedenis. Eén zaak staat vast, precies door dit verleden is het geen controversiële kunstvorm meer. Niemand kijkt in de jaren zeventig nog op omdat er geen figuren te zien zijn. De bloeiperiode van de abstracte kunst in de jaren tien van de vorige eeuw werd als het ware vlug afgesloten door “Wit vierkant op wit doek” (1918) van Malevitsj. Zijn “suprematisme”, dat geometrische van kleur verschillende vlakken boven elkaar plaatste, ging al zeer ver in de zoektocht naar de fundamenten van de schilderkunst.

Na WOII ging het er wat woeliger aan toe. De “Action Painting” van o.a. Pollock liet de verfklodders vliegen tegen het vaak op de grond liggend doek. Schilderkunst was hier ongebreidelde bevrijding van gevoelens. Ze heeft er ongetwijfeld een liefde voor de schijnbaar toevallige aanwezigheid van een kleurvlek aan overgehouden. Dit “abstract expressionisme” heeft echter een variant, namelijk de “Colorfield Painting”, die zoals de naam het zelf zegt met kleurenvelden werkt. Mark Rothko en Barnett Newman zijn hier schoolvoorbeelden van. Daar waar een vlek binnen onze kijkgewoonten nog verbonden wordt met geweld is dit precies het omgekeerde met het vlak. Het zijn als het ware innerlijke landschappen. Men kan er zijn gemoedstoestand in projecteren. De schilderkunst heeft er het inzicht in wat het effect kan zijn van lagen boven elkaar aan over gehouden.

Maar hier houdt de geschiedenis nog niet op. Er kwam immers reactie op de “uit de hand gelopen” schilderswijze van het “abstract expressionisme”, dat of te emotioneel bevonden werd of te onwerelds mystiek. Dit laatste werd in het reine getrokken door de op de alledaagsheid toegespitste pop-art. Tegen het losse - pols - schilderen reageerden de kunstenaars die men in 1964 de naam “Post - Painterly Abstraction” meegegeven heeft. In het Nederlands spreekt men van “geometrisch abstract”. Ook abstract, maar komend na de generatie die het gevoel op een “painterly”, d.w.z. picturale manier tot uitdrukking bracht, wilden zij het persoonlijke wegcijferen om te komen tot een verstandelijke kunst. Hun werk bestond uit eenvoudige vlaksamenstellingen met vaak gradaties van dezelfde kleuren en vooral scherp afgelijnde overgangen. Josef Albers is hier de niet te vergeten naam. Tot hier de voorgeschiedenis.

De definitie

Men zou kunnen stellen dat de vertegenwoordigers van de “fundamentele schilderkunst” synthesen, combinaties en variaties op deze geschiedenis van de ab¬stracte kunst hebben gemaakt. Mooi voorbeeld hiervan zijn vierkanten die met een duidelijk herkenbaar handschrift geschilderd zijn. Hun naam hebben ze te danken aan de gelijkgestemde titel van een tentoonstelling (1975) in het Stedelijk Museum van Amsterdam (2). In andere talen spreekt men van “Essential Painting, Silent Art, Analytische Malerei”, of nog het mooist in het Italiaans: “Pittura Pittura”. Als internationale namen vallen: Alan Charlton, Brice Marden, Robert Ryman en vooral ook Gerhard Richter.

Men zou eventueel nog een opdeling kunnen maken in drie varianten. Basisprincipe is dat men tot de meest materialistische opvattingen komt over wat een schilderij is, namelijk een drager met verf erop. Deze kan men aanbrengen via lagen over elkaar waarbij de moeilijkheidsgraad er vooral ook uit bestaat te bepalen wanneer men stopt. Een tweede invulling bestaat erin de verf schijnbaar de vrije loop te laten. Ten slotte leunt deze benadering ook vaak aan bij de idee van het maken van verfstaalkaarten. In dit laatste geval wordt het statische van het vlakmatige benadrukt.

Samengevat mag men verder het volgende nog stellen als kenmerkend voor de “fundamentele schilderkunst”. Het materiaal en de wijze waarop het aangebracht wordt “is” het schilderij, al de rest is literatuur. Deze schilderswijze is een zoektocht naar de schilderkundige grondslag, er wordt geëxperimenteerd met materiaal, het effect van het formaat, de niet evidente verhoudingen tussen vorm en lijn. Er is doorgaans weinig tot geen zichtbaar verband met de wereld buiten het schilderij. Tenzij als een gevolg van een fundamentele benadering, namelijk het semiotische uitgangspunt dat de materiële vorm zelf haar eigen specifieke bijdrage levert aan de inhoud. Een schilderij met acrylverf geeft andere effecten dan een met olieverf. Daar is ook de kleur. Wetenschappers vertellen ons dat er zowat tien miljoen subtiele kleurschakeringen zijn, waarvoor overigens geen woorden te vinden zijn. Met zo’n honderd nuances moeten we het stellen, tenzij we bij de dichter te rade gaan. Onze perceptie van kleuren wordt bepaald door de taal, zoals de taal op haar beurt weer wordt bepaald door de manier waarop de maatschappij waardensystemen ontwikkelt. Men kan nationaliteiten op basis van zeven kleuren via vlaggen duidelijk maken. En allicht is dat een maatschappelijke keuze voor duidelijkheid. Maar kunst gaat in tegen de sociale codes en de algemene categorisering en ze verruimt onze ervaringswereld door ons kleurvarianten te tonen die niet in het maatschappelijke signalensysteem ingekapseld zitten. De fundamentele schilderkunst heeft deze taak bijzonder nauw ter harte genomen. Die zoektocht naar fundamenten maakt het werk ook zeer sober. Minimaal wordt kleurtje bij kleurtje onderzocht op hun effecten als vlak of als lijn. De vlakken geven dan vaak een indruk van neutraliteit, bijna-objectiviteit, als waren ze vooraf wetenschappelijk berekend. De lijnen daarentegen zijn een en al spoor van de persoonlijkheid, registratie van de subjectiviteit, in staat om de duimafdruk te vervangen.

In België zijn er meerdere vertegenwoordigers van deze stroming. Zo, bijvoorbeeld Marie-Jo Lafontaine in een deel van haar werk; Jean Bilquin in de periode 1979-1982; Enk De Kramer via etsplaten; en uiteraard heeft de postmoderne generatie niet nagelaten hier verder op in te spelen, zo bv. Luc Tuymans, Werner Mannaers8 en Bart Vandevijere. We zullen het nu over twee Vlaamse boegbeelden hebben, nl. Raoul De Keyser en Hugo Duchateau (3).

Raoul De Keyser versus Luc Tuymans

Een tentoonstelling in het SMAK (2001) te Gent met werk van Raoul De Keyser (1930) en Luc Tuymans (1958), maakt veel duidelijk over de aard van het “fundamentele” van dit soort kunst. Uit de catalogustekst blijkt dat het tentoonstellingsconcept bestond uit twee doelstellingen (4). Het was de bedoeling twee kunstenaars te tonen die de schilderkunst nieuw leven zouden inblazen. Deze reanimatiepoging was nodig omdat de conceptuele kunst de overhand gekregen had en dit via andere media dan de klassieke. De Keyser en Tuymans hebben die rol gespeeld in de jaren negentig. Ik denk echter dat ze hierin niet alleen stonden. Verf heeft onvervangbare mogelijkheden, doorheen de eeuwen, de twintigste incluis, uitgetest en goed bevonden. Dit feit hoeft het aanwenden van andere media niet in de weg te staan.

De tweede doelstelling van het tentoonstellingsconcept was de verwantschap tussen het werk van Raoul De Keyser en dat van Luc Tuymans aantonen. Men wou laten zien dat beide grote schilders veel met elkaar gemeen hebben. Vaak worden dergelijke overeenkomsten als een zwak punt ervaren, en zijn kunstwetenschappers in de weer om na te gaan wie de eerste was met een bepaalde schilderswijze, teneinde de originaliteitstitel te kunnen toevertrouwen, zijnde de hoogste onderscheiding van het modernisme. Het opzet in onderhavig geval was echter dat De Keyser en Tuymans er beiden beter van werden. Ze moesten elkaars waarde bevestigen. Het was zelfs geen modernistisch principe van “confrontatie” waardoor de zalen van de ene kunstenaar in spanning gebracht werden met deze van de andere. Van strijd was hier geen sprake. De werken van beide hingen vriendelijk door elkaar. Soms moesten toeschouwers raden wie de auteur zou zijn. Het was een waar museumspel. En zoeken maar, naar het kleine verschil. Maar het verschil is groot.

Raoul De Keyser is en blijft een modernist. Zijn oeuvre is de verder gezette zoektocht naar onder andere de fundamenten van de schilderkunst, de grenzen van de soberheid, de sporen van de hand, de transparantievarianten van de verflagen. Niemand verwacht dat ooit nog een figuratief element, tenzij een vage zweem ervan, zal verschijnen in zijn werk. De overeenkomsten met het werk van Tuymans zijn slechts schijnbaar gelijklopend. Zijn kunst is meta-kunst, d.w.z. ze is geen zoektocht naar de fundamenten van de kunst, maar ze stelt de vraag: “wat is een ‘fundament’ in de beeldende vormgeving?”. Hij denkt na over hoe beelden tot stand komen en schildert een van de mogelijkheden als proef op de som. Tuymans neemt een afstandelijke houding aan en geeft ons een schilderkundig antwoord op vragen uit de beeldcultuur. In feite relativeert hij hierdoor de idee zelf van fundament. De Keyser daarentegen gelooft in het fundament en zijn oeuvre is er de odyssea van. Hij zoekt te doorgronden. Zijn schilderkunst is nog wezenlijk abstractie van de realiteit. Met de frivole willekeurigheid van het tot stand komen van beelden is hij niet begaan. Er is de werkelijkheid en er is de schilderkunst en er is de werkelijkheid van de schilderkunst, die autonoom een andere werkelijkheid voorstelt. De Keyser zoekt naar de wetten van die autonomie van de schilderstaal, m.a.w. naar een woordenschat en een grammatica. Zoals de semiotici uit de jaren zestig vraagt hij zich af of de kleuren een systeem vormen zoals de klanken, en welke regels ze eventueel met elkaar verbinden. De Keyser doet dat niet met de systematiek van een taalkundige, maar met de experimentele houding van iemand die zelf een taal wil ontwerpen, en dit met de kennis van de al bestaande schildercodes. Dat de idee dat de abstracte kunst een “taal” zou kunnen zijn niet lang stand gehouden heeft in de vorige eeuw, doet hier niet ter zake. Dat is voer voor filosofen. Kunstenaars worden hiermee niet belast.

Bovenstaande theoretische bespiegeling kan men goed volgen in het oeuvre van De Keyser. Gestart in het kielzog van Roger Raveel was hij een vertegenwoordiger van de Nieuwe Visie, een Vlaamse vorm van de pop-art. Al vlug bleek dat zijn interesse voor de volkscultuur, die zich o.a. uitte in het voetbalveld als voorkeurthema (1970), een andere wending zou nemen. Het voetbalveld als kleurvlak boeide hem, als schilder, meer dan de volkse heldentornooien die op die mat rondom een bal opgevoerd worden. Het laatste zou trouw aan de Nieuwe Visie geweest zijn, maar De Keyser ging de wereld vanuit de krijthoek bekijken en werd gefascineerd door de eenvoudige lijn op een eentonig groen vlak met blauwe lucht en witte wolken. Als zo een corner een hoekschop plaats kan aanduiden, wat kunnen lijnen dan niet gaan betekenen als ze goed geplaatst zijn. Met deze juiste lijnliggingen is De Keyser blijven spelen.

Op een bepaald ogenblik heeft Tuymans “gelijkaardig” werk gemaakt. Ik hoop hier aangetoond te hebben dat zelfs als het gelijkend oogt, het van een gans andere aard is. De Keyser zal rechtlijnig blijven. Figuratie moet men niet verwachten. Het resultaat kan gelijkaardig lijken, maar de conceptualisering is anders gebeurd. Niemand zal verwonderd zijn als Tuymans stopt met werk maken dat een verwantschap met dat van De Keyser vertoont. Zijn spel met de beeldcultuur is een ander avontuur. Het eerste is niet los te denken van het modernisme: de zoektocht naar een stijl die hem past en die verschilt van andere schilderswijzen. Vanuit een bepaalde beeldlogica werd een evolutie betracht van pop-art naar fundamentele schilderkunst. Het tweede moet worden verbonden aan het deconstructie -denken, dit wil zeggen: beelden zijn in eerste instantie maaksels, wijzen van kijken die vastroesten tot culturele clichés, die toch van betekenis veranderen al naar gelang andere omstandigheden tot andere interpretaties nopen. Een duidelijk voorbeeld hiervan vindt men in de muziek. Wanneer een dirigent oude muziek wil spelen, niet volgens een hedendaagse interpretatie, maar uitgevoerd zoals in die tijd, dan is dat toch nog anders dan dat het in die tijd klonk, omdat het voor andere oren gespeeld wordt. Zo ook wanneer Tuymans “het zelfde” schildert als De Keyser, dan is het toch anders omdat het vanuit een andere invalshoek gemaakt werd. Deze ontrafelende houding wordt vroeg of laat weer zelf een stijl. Een vorm kan niet “niet” betekenen. Zelfs de afwezigheid is betekenisvol.

Schilderen in de jaren negentig betekent immers spelen met de verworvenheden van voordien. “Spelen” moet men hier in de meest ernstige zin opvatten, namelijk als elementen die met elkaar in relatie staan volgens één of meerdere regelsystemen die men toepast volgens eigen varianten. De woordspeling is hiervan een goed voorbeeld, maar dat kan ook voor beelden. Aldus kan men zich inschrijven in één of meerdere tradities zonder er voorlopig zelf toe te behoren. Men blijft vrij door de mogelijkheden die het meervoud hier biedt. Men zou kunnen stellen dat men schildert “alsof” men tot een bepaalde traditie behoort zonder zich te engageren. Het is een soort toreador spelen met kunst omdat men niet door de horens wil gegrepen worden van het systeem Kunst. Men is niet tegen engagement, integendeel, men is eigenlijk zelfs zeer geëngageerd, maar men weet dat engagement uitloopt op verstarring of uitholling, op dogmatisme, op slagzinnen (“Schoonheid is functionaliteit! Less is more!”).