Op Documenta XV in Kassel (2002) was overvloedig veel video te zien. Het algemene besluit van de Biënnale van Venetië (2001) luidde dat in deze tijd video wordt gemaakt als vorm van beeldende kunst. Het Arsenale, vol nostalgische bouwvalligheid, verbonden aan de teloorgang van een industrieel tijdperk, is in het verleden vaak het prachtige decor geweest voor schilderijen, beeldhouwwerken of installaties. In 2001 werd het in kleine cleane hokjes opgedeeld om videokunst te tonen. Videokunst kent haar hoogdagen bij de aanvang van de eenentwintigste eeuw. Het op de markt brengen van de Sony handcamera midden in de jaren zes¬tig heeft het ongetwijfeld mogelijk gemaakt om video als medium bij kunstenaars geliefd te maken. Het stijgend succes is ook niet los te denken van de verhoogde kwaliteit van die technologie. Er wordt al eens gezegd dat de start van de videokunst via Amerika ook verbonden is met de steun die het Rockefeller kapitaal gegeven heeft aan kunstenaars om met deze nieuwe opnametechnologie te werken. Ten derde ligt de televisie aan de oorsprong van de videokunst.
De mythische vader van de videokunst, Nam June Paik (1932), die voor het eerst op het toneel verscheen in 1958 in Darmstadt, heeft van bij die aanvang de aanval op de televisie ingezet. De zin van videokunst is dan ook een kritiek uit te beelden tegen stereotypen van de beeldbuis, de dwangbuis van het beeld. Paik heeft dit zelf reeds onovertroffen gedaan. Hij heeft het televisietoestel verminkt of bezoedeld door het te vullen met rotzooi. Hij heeft de kortstondigheid en de gedachteloosheid van de televisiefetisj geconfronteerd met de eeuwigheid en de stilte van het boeddhabeeld langs de ene kant, en met kleurig muzieklawaai langs de andere kant. Paik heeft de videokunst, met de TV als thematiek, gecreëerd als een vorm van anti-kunst-kunst.
Het dagdagelijkse van de TV heeft hij omgezet in een symbool via een anti-esthetische esthetiek. De kijker wordt verplicht zijn gebruikelijke passiviteit om te zetten in interactie. Wat Paik vanaf 1958 als videokunstenaar deed, werd ook onderbouwd door de cultuurcritici. Er moet gezegd dat deze pas later aan het formuleren van een theorie toegekomen zijn, namelijk begin de jaren zeventig. Maar wat ze te vertellen hadden over het “centrum” van de doorsnee huiskamer was niet van de poes. De ene spreekt van “commerciële uitbuiting”, en vergelijkt de opeenvolging van de beelden met een vloed. Dit leidt tot passiviteit bij de toeschouwers, vermits de programma’s enkel een oppervlakkige en vluchtige indruk nalaten tijdens ontspanningsperiodes.
Een andere stelt dat de makers van TV-programma’s niet in staat zijn te bepalen welke de betekenis zal zijn van hun boodschappen bij het publiek. De televisie zou de belangen van de heersende macht en het eraan verbonden kapitaal bevoordelen. Psychoanalytische studies gaan in op de wijze waarop de kijker zich identificeert met de door de televisie aangeboden modellen.
Weer een andere wijst erop dat de schijnwereld van de televisie realistischer geworden is dan de eigen reële ervaring. Verder wordt gesteld dat door de terreur van het kijkersaantal televisieprogramma’s een puur commercieel product worden. Een goed programma is er een waarnaar veel mensen kijken, m.a.w. een licht verteerbaar product. En de nieuwswaarde van wat is gebeurd, is groter naar mate ze meer sensatie bevat. Een kunstenaar is belangrijker naarmate hij meer op het scherm komt. Deze uitweiding over de TV-kritiek heeft hier zijn reden. Eén van de betekenissen van videokunst in de hedendaagse beeldende kunst en cultuur is immers het omgekeerde te doen van wat televisie aanricht. Hierdoor wordt videokunst zowat het culturele geweten dat moet aantonen dat er ook waardevolle dingen kunnen resulteren uit de uitvinding van de jaren twintig, langzaam verspreid vanaf de jaren dertig om populair door te breken in de jaren vijftig.
© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.
Dutch
English
French
German
Italian
Spanish