Kinetische kunst en op-art

Een van de betrachtingen van de vernieuwing in de moderne kunst is het proberen ontsnappen aan het platte vlak waarop de verf is aangebracht, m.a.w. het schilderij, een stilstaand beeld gebonden aan twee afmetingen. Dit kan door de volledige ruimte in te nemen: de zogenaamde installatie. Of doordat de kunstenaar zijn eigen lichaam en de eraan verbonden handelingen tentoonstelt: de ‘happening of performance’. Of door de verfbrij zo dik aan te brengen dat het een sculptuur wordt: de materiekunst van Bram Bogart bijvoorbeeld. Of door iets op het vlak te kleven: de collages en assemblages. Het kan ook door beweging te brengen in het kunstwerk (kinetische kunst) of in het hoofd van de toeschouwer (op-art).

Definities

Op zijn ruimst genomen is kinetische kunst elke vorm van beeldende kunst waar een beweging aan te pas komt. De op-art, waarbij het kunstwerk zelf niet beweegt maar het een bewegende indruk geeft, is er dan een onderdeel van. Toch vat men beide kunstvormen beter op als verwant, maar verschillend. Al was het maar omdat de respectievelijke beoefenaars van dit soort kunst al eens in ruzie lagen. Uit de theoretische discussie rond de vraagstelling “Moet het kunstwerk zelf bewegen of moet het de illusie opwekken te bewegen?” raakten ze niet uit. Eigenlijk kan men de wijze waarop dynamiek gebracht werd in wat traditioneel statisch placht te zijn, opdelen in vier categorieën.

Er zijn ten eerste de werken die daadwerkelijk bewegen via verschillende manieren van aandrijven, bijvoorbeeld door elektriciteit of magneten, maar ook gewoon door de wind. Daarnaast zijn er werken die hun kinetisch effect verkrijgen doordat de toeschouwer beweegt. Op-art (een afkorting van optical art) is hiervan een goed voorbeeld. Door zich te verplaatsen ontvangt de toeschouwer optische elementen in wisselende relaties, wat de illusie van beweging wekt. Ten derde zijn er werken die door licht tot stand komen. Dit resulteert in kleureffecten bijvoorbeeld, of in het inpalmen van de ruimte. Het eerste sluit meer aan bij de schilderkunst, het tweede bij de beeldhouwkunst. Neon geniet hier vaak de voorkeur. Ten slotte zijn er de werken waar de toeschouwer verondersteld wordt deel te nemen aan het in beweging brengen. Het kunstwerk geeft een aantal mogelijkheden aan waartussen de toeschouwer moet kiezen.

Voorgeschiedenis

Beweging is een oud thema in de kunstgeschiedenis. Paarden bijvoorbeeld worden geregeld al lopend voorgesteld. Voor een belangrijk moment in deze geschiedenis zorgde de fotograaf Eadweard Muybridge (1830-1904) die in 1877 paardenwedrennen fotografeerde met twaalf camera’s tegelijk. Hierdoor gaf hij een nieuwe kijk op het lopen van paarden die verschilde met die in de schilderkunst. Voorheen schilderde men ze in de hobbelpaardpose: benen tegelijk vooruit en achteruit gestrekt. Edgard Degas (1934-1917) was de eerste om de nieuwe inzichten over bewegende dieren toe te passen. Maar voordien zou men het trompe-l’oeil, de wijze van schilderen dat men de illusie heeft dat het de werkelijkheid zelf is, als voorloper van de op-art kunnen vermelden. Voor de optische kunst is het impressionisme en vooral het postimpressionisme een belangrijke voorloper.

Tot deze laatste stroming wordt ook het pointillisme gerekend. Het was een reactie op het impressionisme in die zin dat het dit wou verbeteren met de nieuwe inzichten die men verkregen had. Georges Seurat (1859-1891) is er de belangrijkste vertegenwoordiger van. Kleuren worden in kleine stippen en streepjes naast en over elkaar op doek gebracht. In hun geheel verkrijgen ze optische effecten. In België is Théo Van Rysselberghe (1862-1926) een belangrijke vertegenwoordiger. Het hoogtepunt van de poging om de beweging voor te stellen vindt men bij de futuristen die de schoonheid zien in snelheid. In hun futuristische manifest van 1909 stellen ze zelfs dat een rijdende raceauto mooier is dan de meesterwerken uit de antieke beeldhouwkunst. In hun werk beelden ze de beweging uit.

Bekend is het schilderij Dynamiek van een hond aan de lijn (1912) van Balla (1871-1958) waarbij de hond op een duizendpoot lijkt. Evenals Dynamiek van een cyclist van Boccioni (1882-1916) waarin een motorrijder aan een razende snelheid voorbij lijkt te suizen, maar het beeld staat stil. Een voorstelling maken van de beweging is nog geen bewegend kunstwerk. Maar ook hier zijn de futuristen Balla en Depero (1892-1960) in 1915 de eersten met hun bewegende objecten. Tenzij men aan het Fietswiel (1913) van Duchamp de primeur geeft. Maar dat werk was niet bedoeld om beweging mee uit te drukken. Dat was wel het geval bij zijn Roterende glasplaten uit 1920 en nog meer bij zijn Rotoreliefs (1935). Belangrijke voorlopers vindt men bij het Russische constructivisme.

De gebroeders Gabo en Pevsner pleitten voor een nieuwe dynamische kunst. In hun Realistisch manifest (1920) maakten ze zelfs gewag van ‘kinetische ritmes’ als basisvormen voor reële tijdservaring. Door de beweging wordt de tijd in het kunstwerk gebracht. Een poging om dit te realiseren deed Gabo met zijn Kinetische constructie in 1920. Ten slotte heeft ook het Bauhaus een rol gespeeld in het in beweging brengen van het kunstwerk. Het sloot nauw aan bij de interesse voor de industriële vormgeving en voor de architectuur. Moholy-Nagy (1895-1946) is hiervoor de gekende kunstenaar. In 1922 benadrukte hij in een manifest het belang van de bewegende kunst voor de toeschouwer, die een minder passieve rol toebedeeld krijgt. Pas in 1930 zal hij zijn eerste met een motor aangedreven kinetisch kunstwerk maken, de licht-ruimtemodulator. Jozef Albers (1888-1976), een andere figuur uit het Bauhaus, wordt ook geregeld vermeld als inspiratiebron. Hij ontwikkelde een experimentele aanpak van schilderkunst waarin kleureffecten en vormvarianten systematisch onderzocht worden. Vooral het resultaat van de interacties tussen kleuren en vormen kregen zijn aandacht. Hij had ook oog voor materialen. Vooral glas boeide hem als drager. Men zou kunnen stellen dat kinetische kunst de poging is om de vooral geometrische abstractie te verrijken met beweging.

Internationaal

Van een echte aanvang van wat men ‘kinetische kunst’ noemt, is pas sprake vanaf 1932 wanneer Alexander Calder (1898-1976) zijn bewegende werken Mobiles noemt. Aanvankelijk maakte hij circustoestanden waarin beweging inderdaad de pret verhoogt. Dit maakt dat men aan de voorgeschiedenis van de kinetische kunst een factor volkscultuur kan toevoegen. Dit geldt niet enkel voor speelgoed maar ook voor de automaten die door het opwinden van veren poppen laten bewegen al dan niet op het ritme van muziek. Hoewel Calder beweging in de kunst bracht via het maken van speeltuigen, liet hij zich toch inspireren door de abstracte kunst om zijn latere vormgeving te bepalen. In zijn gebruik van primaire kleuren is een lijn te trekken naar Mondriaan. De vormen van zijn platen die hij aan draden door de wind liet bewegen, sluiten dan weer nauwer aan bij het speelse droomkarakter van het werk van Miró. Een snuifje surrealisme is bij de kinetische kunst snel te ontdekken.

Toch is de band met de abstracte kunst en de discussie vanaf de jaren vijftig het belangrijkst om de doelstellingen te begrijpen. Calder was immers lid van het internationaal kunstenaarscollectief Abstration-Creation dat in 1931 in Parijs gesticht werd door de Belg Georges Vantongerloo (1886-1965), zowat onze Mondriaan, en Auguste Herbin, een geometrische abstract die nog gebruik maakte van felle kleuren. Deze groep heeft een grote invloed uitgeoefend, ook op de verspreiding van de abstracte kunst na WO II. Het was het vervolg op de groep Cercle et Carré, die in 1929 door de Belg Michel Seuphor (1901-1999) was opgericht. Toch zijn er belangrijke kinetische kunstenaars die geen uitstaans hebben met de abstracte kunst. Zo bijvoorbeeld de Zwitser, Jean Tinguely (1925-1991). De opvatting dat de machines hem het dichtst bij de poëzie brachten, was zijn motto. En hij maakte ze zelf. Zoals een assemblagekunstenaar verzamelde hij afgedankte materialen, industriële onderdelen, oud ijzer en andere dingen die normaal voor de schroothoop bestemd zijn. In tegenstelling tot de assemblagekunstenaar bracht hij die elementen niet samen in een statische sculptuur.

Wel in zelf uitgevonden machines die met horten en stoten en met bijhorend geluid in werking werden gebracht. Volledig in de geest van de kinetische kunst moet dit via een tussenkomst van de toeschouwer gebeuren. Vooral kinderen beleven er dolle pret aan. Tinguely sluit dus eerder aan bij de massacultuur als bron voor de kinetische kunst. Zijn werken hebben een groot kermisgehalte en staan dicht bij het speeltuig. Door hun functieloosheid – sommige waren zelfs in staat zichzelf te vernietigen – is er eerder een link met het dadaïsme dan met de abstracte kunst. In zijn eigen generatie kan men hem een neo-dadaïst noemen die nauw verwant is met de popart. Deze familiegelijkenis wordt o.a. duidelijk doordat hij in 1959 op de eerste biënnale van Parijs door zijn Meta-Matic 17-machine veertigduizend schilderijen liet maken in een abstract expressionistische stijl. De popart is inderdaad een reactie op de uitholling van deze lyrische vorm van abstracte kunst. In Frankrijk heeft de popart de naam Nouveau Réalisme gekregen waartoe men dan ook doorgaans de kinetische kunst van Tinguely rekent. De kunst die ons draaierig maakt is van recentere datum.

De naam op-art werd voor het eerst gebruikt in 1964 in het oktobernummer van Time Magazine en twee maanden later in Life. Interessant is dat het inspelen op de bewegingsillusie ongeveer gelijktijdig gebeurt in de avant-gardekunst en bij de populaire gebruiksvoorwerpen. De eerste grote op-art-tentoonstelling had plaats in het Museum of Modern Art van New York onder de naam “The responsive eye” (1965), met o.a. Victor Vasarely (1908-1997) bij de deelnemers. Deze Hongaars-Franse schilder was al vanaf 1935 begaan met optische kunst en is dus een van de gangmakers van de op-art. Hij maakte toen zwart-witoogstimulansen. Zijn uitgangspunt is dat een kunstwerk niet per se steeds door een individuele kunstenaar gemaakt moet worden. In een moderne technologische maatschappij volstaat het dat een kunstenaar een origineel idee heeft. Zijn geometrisch abstracte vormen kunnen wiskundig tot in het oneindige met wisselende kleuren ingevuld worden met toepassingen op diverse plaatsen. Wat Vasarely niet had voorzien is dat een dergelijke vermenigvuldiging van hetzelfde patroon niet enkel de ogen draaierig maakt, maar ook de maag.

Toch is Vasarely een belangrijk figuur binnen de kinetische kunst. Het is zelfs zo dat hij de tekst schreef voor de catalogus van de eerste Parijse tentoonstelling die dit soort kunst promootte, nl. “Le Mouvement” (1955) in de Galerie Denise René. Dit tot groot ongenoegen van de andere deelnemers. Deze galerie bleef kinetische kunst verdedigen, naast abstracte kunst. Tien jaar later kon ze haar publiek succes vieren met een herdenkingstentoonstelling “Mouvement 2” (1965) waaraan zestig kunstenaars uit tien landen deelnamen. Deze vernieuwingsbeweging vindt men ook onder de naam Nouvelle Tendance terug, een internationale vereniging van kunstenaars die experimenteerden tussen 1960 en 1965 op het gebied van de bewegingsillusie en de lichtkunst. Velen onder hen waren dan weer aangesloten bij andere landelijke groeperingen zoals G.R.A.V. (Groupe de Recherche d’Art Visuel), Zero, Nul, Equipo 57.

De gemeenschappelijke hoofdgedachte was het elimineren van de te subjectieve creativiteit van de individuele kunstenaar ten voordele van het vermogen tot zintuiglijke prikkels van de kunstvorm zelf. Het beleven van het kunstwerk was belangrijker dan het begrijpen van de verhalen van de kunstenaar. Aan de persoonlijke emoties van de kunstenaar, zoals die tot uiting kwamen in de lyrische abstractie en het tachisme, d.w.z. de artistieke uiting die bestaat uit het maken van vlekken en verfspatten, werd geen aandacht besteed. Er zijn weinig Belgische kunstenaars die deze kunst beoefend hebben. Toch zijn er twee belangrijke. Pol Bury, die naar Parijs uitgeweken was en hierdoor van bij het begin een internationale betekenis gekregen heeft als vertegenwoordiger van de kinetische kunst. En Walter Leblanc die met een deel van zijn werk een bijdrage geleverd heeft aan de op-art.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.