Jackson Pollock (1912-1956) Jackson liet de verf letterlijk via een gebarentaal uit zijn lichaam druipen, doorgaans zonder met zijn borstel het op de grond liggende canvas te raken. Hij bestormde zijn doeken vanuit alle windrichtingen op een ritme dat eerder aansloot bij indianendansen dan bij de ingetogen houding die men van een schilder voor zijn ezel verwacht. Zijn werk (eerste dripping ± 1947) staat in de moderne kunst bekend als een van de hoofdvoorbeelden van vernieuwing, de basisbetrachting van het modernisme. Dit extreme voorbeeld van vrijheid in de kunst ging verder dan zijn voorlopers hadden gedurfd. Mondriaan, en zelfs Kandinsky, hielden uiteindelijk nog vast aan een onderliggende structuur van het abstracte schilderij. Pollock liet ook deze laatste zekerheid los. Deze bevrijding kwam voort uit een innerlijke strijd tussen enerzijds de Amerikaanse kunst, zoals ze in de jaren dertig heerste, en die dus de goede voorbeelden voor Pollock uitmaakten en anderzijds de nieuwe inzichten van een o.a. door de oorlog veranderde tijd, die de voorbijgestreefde regels van de kunst aanvochten. Tijdens de jaren dertig bloeide in Amerika een soort sociaal realisme, gekruid met marxistische opvattingen over de evolutie van de geschiedenis. De werkloosheid van de “Great Depression” ten spijt, werden er arbeiders geschilderd, die vol overgave en met vreugde aan de slag waren. Zo, bijvoorbeeld door Thomas Hart Benton (1897-1946), die de leermeester was van Pollock. (1)
Hij werd aanvankelijk ook beïnvloed door een kunst die er nauw bij aansluit, nl. het Mexicaanse sociale realisme van Rivera en Siqueiros. Deze makers van muurschilderingen hadden toen veel succes in Amerika. Verder is in de tijd rond WOII Picasso het grote voorbeeld. Ook voor Pollock. Vooral de Guernica sprak tot zijn verbeelding. Men zou zelfs kunnen stellen dat zijn dripping de verabstraheerde verderzetting is van dit anti-oorlogsmonument, de vernietiging vernietigend. Om zich van deze leermeesters te bevrijden vond Pollock twee vruchtbare bronnen. De belangstelling voor de psychoanalyse kende toen een hoogtepunt. Het onbewuste werd niet langer onder stoelen of banken gestopt. Het surrealisme had hierin al zijn theoretische basis gevonden. De band van Pollock met het surrealisme is groot. Zijn werk is wel een zeer letterlijk te nemen extreme toepassing met verf van het principe van de “écriture automatique” d.w.z. schrijven zonder remmingen van het verstand; het even uitlaten van de onbewuste verlangens zonder repressie; intuïtie eerder dan kunde. Alles recht¬streeks op het doek aangebracht zonder voorafgaande schetsen. Het schilderij is een actie, nauw verbonden aan het leven zelf van de kunstenaar. Het is een deel van de zijnswijze van de kunstenaar. Sartre was het daar ongetwijfeld mee eens. Evenals met zijn ondertussen bekend geworden uitspraak: “Painting is a state of being… self-discovery. Every good artist paints what he is”. (2)
Een tweede bron voor het breken van de laatste banden met de traditionele kunst werd gevonden bij de zandschilderijen van de Indianen, die uiteraard horizontaal gemaakt worden. Naast het onbewuste, sluit Pollock dan ook aan bij het magische. Hij hield van het totemisme en van de wijze om ritueel de innerlijke wereld te veruiterlijken. Vele van zijn vroege werken, waarin slechts de eerste sporen van de dripping vallen te zien (vanaf 1942), verwijzen naar tekens uit de indianenmagie, de titels liegen er niet om. Deze bevrijding van elke externe druk en de figuratieve herkenbaarheid, kende zijn hoogtepunt rond 1950. Men kan echter niet blijven bevrijden. Vanaf 1953 verschijnen er terug figuratieve elementen onder de vorm van tekens en zelfs een zelfportret: “Portrait and a dream”. (3) Pollock zelf zal deze nieuwe figuratie niet meer ten volle ontwikkelen. Hoewel het niet bewezen is dat drank en vrouwen de creativiteit zouden belemmeren, was hij toch al een paar jaar gestopt met schilderen, toen hij in 1956, samen met één van de twee inzittende vrouwen, omkwam in een auto-ongeluk. Anderen hebben van deze extreme artistieke bevrijding gebruik gemaakt om er een nieuwe vorm van figuratie uit op te bouwen. De pop-art kwam in zicht.
1) E. Doss, Twentieth-century American Art, Oxford University Press, 2002
2) J. Fineberg, Art Since 1940, Strategies of Being, London, 2000, p. 5
3) Idem, p. 38
© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.
Dutch
English
French
German
Italian
Spanish