Eind jaren vijftig, begin jaren zestig ontstaat een nieuwe stroming. Het dadaïsme heeft maar een algemene bekendheid gekregen via overzichtstentoonstellingen vanaf de jaren vijftig. Die belangstelling heeft ertoe bijgedragen dat sommige kunstenaars in die geest verder zijn gaan werken, d.w.z. dat ze pogingen hebben ondernomen om de kunstwereld op zijn kop te zetten. Men heeft hen dan ook de neodadaïsten genoemd. Het was een reactie tegen de al te individualistisch beschouwde schilderkunst van het na-oorlogse abstract expressionisme. Zij wilden terug een maatschappelijke vraagstelling in de kunst. Tot de neodada behoren belangrijke artiesten. Velen zullen doorstromen naar de pop-art en het Nouveau Réalisme. Rauschenberg toont een werk met een opgezette geit en een autoband. Hij kleeft zijn verfborstel in het doek en noemt het “Combine painting”. Tinguely maakt machines die werken en veel lawaai maken. Spoerri bevestigt de etensresten, met gebruikt servies en al, aan de tafel en stelt het geheel tentoon.
Een belangrijke figuur in deze generatie is Edward Kienholz (1927-1994). Hij is de voorloper in het maken van kunst met echt vieze dingen, overschotten van het menselijk leven. Vandaar dat aan dat soort werk de naam “funk art” gegeven werd, kunst waar een geurtje aan zit. Niet het reukorgaan maar de ogen zetten aan om de neus dicht te knijpen. In tegenstelling tot de pop-art is Kienholz niet begaan met de glitter van de populaire cultuur, zoals men die ook in de publiciteitswereld vindt. Hij is vooral gevoelig voor de armtierigheid van het dagelijkse leven. Daarenboven kleedt hij, in tegenstelling tot de pop-art vertegenwoordigers, graag een ganse omgeving in om een bepaalde “funky” sfeer op te wekken. In een catalogus over Kienholz worden de neodadaïsten omschreven als hergebruikers van het afgedankte, objectpoëten, afvalanalysten, spiegel-fetisjisten, schilders met schrobbers, vallenzetters, curatoren van het lelijke. Daarenboven waren ze boodschappers van de hoop in de mate dat ze zich verzetten tegen de dreigende collectieve vernietiging. Tegelijk nam echter hun woede ook een destructieve vorm aan, namelijk deze van de satire, nu eens doodernstig dan weer schalks. Wat te gebald geformuleerd misschien, maar toch zeer goed gesteld (4). De assemblage is ten slotte schering en inslag geworden bij de zogenaamde postmoderne kunstenaars. Vanaf de jaren tachtig is de integratie van dagelijkse voorwerpen of de resten ervan even klassiek geworden als het gebruik van verf en de traditionele beeldhouwmaterialen.
Paul Joostens: een Belgische voorloper
Hoewel dit boek over “kunst na ’45” gaat, zou het onverantwoord zijn de naam van Paul Joostens (1889-1960) niet even te laten vallen als het over assemblages gaat. Joostens werd in Antwerpen geboren, dat in de vroege jaren twintig als een internationaal avantgardistisch centrum gold, vooral rond de dichter Paul van Ostayen. Joostens heeft vanaf 1916 collages gemaakt. Doorgaans met een kubistische inslag. Nadien heeft hij tot 1924 een zeer creatieve periode gehad met assemblages. Vanaf 1919 kan men hem beschouwen als een van de zeldzame Belgische dadaïsten. Sommige van zijn werken sluiten aan bij de wilde kracht van de Afrikaanse kunst. Toch zijn zijn assemblages meestal het gevolg van een zorgvuldig wikken en wegen bij het samenstellen van geometrische stukjes gerecupereerd hout. Vanaf 1925 nam zijn belangstelling voor objecten sterk af en keerde hij terug naar de schildersezel (5). Aan het eind van de jaren vijftig ontstaat er in België opnieuw interesse voor deze vorm van assemblage met Camiel Van Breedam en Vic Gentils als belangrijke namen.
4) W. Hopps (ed.), “Kienholz: a retrospective”, Whitney Museum , New York, 1996, p.46
5) J. Cools, “Er werd een lijkje geborgen. Over Paul Joostens.”, Dedalus, Antwerpen, 1984
© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.
Dutch
English
French
German
Italian
Spanish