Existentiële kunst

Hoewel de naam niet frequent gebruikt wordt, is “existentiële kunst” toch een hoofdstukje in de geschiedenis van de moderne kunst. Meerdere stromingen die zelf al een naam hebben vallen eronder. Gemeenschappelijk punt is de aandacht voor de vergankelijke materie die werelden oproept waarin de kwetsbaarheid van de mens centraal staat. Oorlog en geweld zijn nooit veraf. Evenmin de eraan verbonden angst of pijn. Maar deze benauwdheid voor wat de ene mens de andere kan aandoen, wordt afgewisseld met een vertrouwen in de waarachtigheid van de mens. “Authenticiteit” is een heilig woord van het existentialisme. Het is het geloof in de mogelijkheid van de mens om de binnenwereld, in overeenstemming te brengen met de andere, die de buitenwereld uitmaakt. Ik en gij kunnen een wij vormen. De vervreemding is weliswaar de algemene ervaring met de omwereld, maar ze is overwinbaar. De Zwitser Giacometti (1901-1966), is niet de enige vertegenwoordiger van de existentiële kunst. Er is ook de Franse beeldhouwster Germaine Richier (1904-1959), die robuuste, vaak onthoofde, beelden maakt. Ze drukken de ene keer de verzoening met het lot uit, dan weer de verpersoonlijking van de dreiging. Zo ook de Engelse Lynn Chadwick die vooral gevleugelde figuren heeft gemaakt. In Italië is er Arnaldo Pomodoro, die als voormalig juweelontwerper beeldhouwwerken maakt met dezelfde finesse, maar op grote schaal. Het zijn als het ware kosmossen, afwisselend blinkend glad en ingekerfd verbrokkeld.

Deze gevestigde waarden uit de na-oorlogse kunst, worden ook aangevuld met nieuwkomers. De genoemde namen werken eigenlijk, alhoewel afwijkend van het gekende realisme, toch vrij klassiek. In was of gips geboetseerd, worden de beelden nadien in brons gegoten. Zeer duidelijk na te trekken is het niet, maar men kan spreken van een soort “nieuwe beeldhouwkunst” na ’45. De surrealist Calder (1898-1976) met zijn bekende ijzeren mobielen is er een voorloper van. Maar ze leidt ook tot de geperste autowrakken van César, die tot het Franse “Nouveau Réalisme” behoort. Toch sluiten een aantal van die vernieuwers volledig aan bij de “existentiële kunst”. Deze jonge generatie brak in grote mate met de mooie materialen – hout, marmer en brons – van de klassieke beeldhouwkunst, om over te schakelen op ijzer en zelfs bepaalde vormen van plastic. Daarnaast ontstond er een voorkeur voor het readymade aspect en de mogelijkheid om er assemblages mee te maken. Er is wat men de “zuivere assemblage kunst” zou kunnen noemen. Dit zijn de kunstwerken die volledig samengesteld worden uit wegwerpmateriaal, de versleten resten van de consumptiemaatschappij.

Maar er zijn ook beperktere toepassingen van de assemblagetechniek, waarbij onopvallend, links of rechts een weggeworpen stuk van ’t een of ’t ander wordt geïntegreerd: moeren en bouten, machinestukken, afbraakmateriaal, bouwafval, enz. Het hoeft geen betoog dat een existentieel kunstenaar hiermee gediend is om de automatisering van de leefwereld aan de kaak te stellen. Mark Di Suvero, bijvoorbeeld, maakte werken met gesokkelde oude balken. Of ook Eduardo Paolozzi (1924) die een ganse mechanische wereld opgebouwd heeft. Vergeten we bij dit alles de oude meester niet. Paolozzi heeft nooit onder stoelen of banken gestoken dat hij in dit soort werk geïnspireerd werd door Picasso, die met “objets-trouvés” nieuwe figuratieve beelden maakten. De bekendste zijn hier de “Stierekop” (1942), bestaande uit een koersfietsstuur en -zadel, evenals de “Baviaan” (1951) die een kinderautootje als hoofdbestandeel heeft.

Hedendaagse fetisjen

Picasso is ook bij de eerste Westerse kunstenaars die ingezien hebben dat de Afrikaanse maskers en fetisjen een vorm kunnen hebben die tot de toppunten behoort van wat de menselijke cultuur heeft voortgebracht. Zelfs in die mate dat de snoetjes van zijn “Demoiselles d’Avignon” gemodelleerd zijn naar een Afrikaanse esthetiek. De Afrikaanse kunst is in vele opzichten de voorloper van de moderne kunst. Zo kan men gemakkelijk stellen dat vele Westerse werken, zeker deze die tot de “existentiële kunst” behoren hedendaagse fetisjen zijn. De geschiedenis van het woord “fetisj” is interessant. Van oorsprong Portugees duidt de fetisj een exotisch ding aan. Het zijn voorwerpen waarvoor een irrationele fascinatie bestaat. De gefascineerden overwaarderen passioneel de kracht, de begeerlijkheid en de betekenis van dergelijke objecten, ook al begrijpen ze wel dat dergelijke gevoelens onverantwoord overdreven zijn. Het is boeiend om vast te stellen dat zowel de esthetica als het fetisjisme de aandacht krijgen van de filosofie in het midden van de achttiende eeuw. De esthetica wordt tijdens de Verlichting een eigen studiedomein van de wijsbegeerte.

Niet begrepen als wijsbegeerte van de kunst, maar als de theorie van de ervaring van de zintuigen bij het waarnemen van het materiële. Een fetisj is ook zo’n “zintuiglijk materie voorwerp”. Het rationele denken vindt beide benaderingen verdacht. Plato, die de zintuigen niet als bruikbare wegen voor het verwerven van kennis beschouwde, komt ook in de achttiende eeuw nog mee over de schouder kijken. In de eeuw van de slavenhandel werd aan het fetisjisme de laagste maatschappelijke functie toebedeeld. Het is pas door de opkomst van de sociologie als onafhankelijke maatschappijwetenschap dat inzicht verkregen werd in de belangrijke rol van de fetisj voor de gemeenschap. De fetisj regelt precies de domeinen waar de rede afwezig is of te kort schiet. Sommige theoretici worden zo kritisch dat ze de zaken omkeren en wijzen op het fetisj karakter van onze Westerse consumptiemaatschappij die verbruiksgoederen aanbidt. In dit licht wordt de kunst een maatschappelijk belangrijke fetisj omdat hij de leden van de gemeenschap oproept om waakzaam te blijven voor de gevaren van het door economische tovenarij beheerste bestel. De existentiële kunstenaars hebben daarop ten volle ingespeeld. Uiteraard telt ook België meerdere vertegenwoordigers van de “existentiële kunst”. Paul Van Gysegem is er een goed voorbeeld van.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.