Avant-garde

De term “avant-garde”(1) gaat terug tot de twaalfde eeuw. Nochtans is het pas sinds de vorige eeuw dat hij in een artistieke context gebruikt wordt als uitbreiding van een sociale betekenis. Pas na 1910 is er sprake van avant-gardekunst als tegenhanger van andere stromingen. Ongeveer gelijktijdig waren er meerdere avant-gardes: futurisme, kubisme, suprematisme, dada, surrealisme, enzovoort. Ze zetten zich af tegen allerlei burgerlijke en academische uitingen. Na ’45 wordt zowat iedere nieuwe stroming als avant-garde beschouwd. Avant-garde wordt bijna elke kunst die niet door zondagsschilders gemaakt is.

Doorgaans onderscheidt men drie verschillende vormen van artistieke avant-garde. Of al eens vier, al naar gelang de reactie van de kunst vanaf het laatste kwart van de twintigste eeuw tegen de verstarring van de oud geworden avant-garde zelf als een vierde gedaante van dit vernieuwingsverschijnsel gaat beschouwen, dan wel als een breuk ermee.(2)

De eerste wordt wel eens de “heroïsche avant-garde” genoemd. Ze wordt verbonden met de uit de Franse Revolutie voortgekomen gedachte dat de kunstenaar een sociale rol in de maatschappij te vervullen heeft. De Franse utopist Henri de Saint-Simon formuleerde dit al in 1825, wanneer hij een oproep deed opdat de kunstenaars, samen met de wetenschappers en de industriëlen, een “avant-garde” zouden uitmaken om nieuwe ideeën te verspreiden. Marmer en schildersdoek zouden daartoe de meest onmiddellijke en de snelste dragers zijn. Hoewel deze maatschappelijke betrokkenheid een kenmerk van de avant-garde blijft, wordt ze toch rond 1880 geconfronteerd met een splitsing tussen kunst en maatschappij. Van dan af steekt het “l’art pour l’art”-fenomeen de kop op. De kunst begint aan zelfonderzoek in al haar hoedanigheden.

Dit loopt uit in een tweede gedaante die dan ook de “puristische avant-garde” wordt genoemd. Onder het voorwendsel dat de maatschappij er beter van wordt, begint men met vormexperimenten. Men gaat, wat men graag de “taal” noemt van de kunst, zelf bevragen. “Wit vlak op wit doek” van Malevitsj is hier een lichtend voorbeeld van, evenals de vormexperimenten die uit het Bauhaus komen, de anti-academische school bij uitstek.

Ten derde is er de “radicale avant-garde” die rond 1910 de grens wil opheffen tussen kunst en leven. Dat had voor gevolg dat ze in zekere zin tegen alles waren wat is zoals het is, dus ook tegen de kunst. Zij maken dan ook “antikunst”. Hier zijn de “dadaïsten” het levende voorbeeld, ze maken van dagelijkse gebruiksvoorwerpen kunst, zonder er veel aan te veranderen, tenzij ze verplaatsen. Hiertoe behoort ook de opvatting dat kunst niet naar het museum mag, dat eerder als een dodenhuis, een mausoleum gezien wordt. Kunst moet de straat op, of in de fabriek, niet in galerijen. Kunst wordt leven en leven wordt kunst. V

anaf midden de jaren zeventig is men zich meer en meer vragen gaan stellen over het dwingende karakter van de zich opeenvolgende avant-gardes. Het nieuwe impliceerde het uitsluiten van het oude en het andere. Hiertegen is een reactie gekomen, die door de architect Charles Jencks, een vroege theoreticus van het postmodernisme, graag met de naam “postavant-garde” genoemd wordt. Deze beweging wenst de kunstwereld niet te koloniseren met een of ander kersvers esthetisch principe. Tegenover de ondertussen oud geworden “schok van het nieuwe”, plaatst ze de nieuwe “schok van het oude”, waarbij ze de woorden gebruikt van Carlo Maria Mariani, een kunstenaar die schildert zoals in de classicistische periode.(3) Men kan dit als het einde beschouwen van de avant-garde of als een vernieuwing, dat doet er niet echt toe. In elk geval is het een poging om het elitaire, dat er in bestaat één enkel esthetisch principe op te leggen, te doorbreken. De avant-garde was wat vergeten dat er over smaken niet te twisten valt. Elke sociale groep heeft zo zijn smaakvoorkeur en het is aan het publiek om de keuze te maken uit het veelvuldig aanbod van de kunstenaars.

1) R. Poggioli, The theory of the avant-garde, London, 1982.
2) C. Jencks, The Post-Modern Reader, London, 1992.
3) C. Jenks, Post-Modernism, The New Classicism in Art and Architecture, London, 1987.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.