Wat men in de twintigste eeuw nieuwe media is gaan noemen, is een resultaat van het verlangen om alles met alles te verbinden, precies omdat men er graag vanuit gaat dat de werkelijkheid zelf een dergelijke complexe verbinding is. Er geen genoegen mee nemen dat een kunstwerk slechts in één medium (olieverf, brons,...) gerealiseerd wordt, is echter niet voldoende om het concept nieuwe media te omschrijven. Er zijn immers ook de mixed media. Hiervan is reeds sprake vanaf het ogenblik dat bijvoorbeeld een schilder meerdere soorten verf gebruikt, of een beeldhouwer diverse soorten hout, metaal en steen samenbrengt. Het is de regel bij de zogenaamde assemblage kunst. Experimenten om via een bandopnemer geluiden aan beeldend werk toe te voegen, behoren er ook toe.
Een tweede kenmerk om het te hebben over nieuwe media, zou men op zijn ruimst kunnen formuleren als elk kunstwerk dat de toeschouwer niet “naar” een medium, maar “via” een medium doet kijken. De kunstenaar gebruikt dus een instrument om de werkelijkheid te tonen. Door de “objectiviteit” van dat middel, komt er een gans andere werkelijkheid te voorschijn dan deze die doorgaans door de subjectiviteit van de kunstenaar gerealiseerd wordt.
Een derde kenmerk is de interesse voor het tijdsverloop. Beeldende kunst is ruimtelijk en heeft als vrij algemene eigenschap dat ze de tijd doet stilstaan. De nieuwe media willen er een dimensie bij. Een aantal technologische vernieuwingen hebben dat in de twintigste eeuw mogelijk gemaakt : de film en video als nieuwe beeldmogelijkheden en dan uiteraard de computer als besturingssysteem.
De term nieuwe media kent ook een functioneel gebruik. Los daarvan kan men voor het domein van de kunst een aantal onderscheiden maken. Zonder de historische volgorde te respecteren ziet het nieuwe media landschap en als volgt uit. De computer heeft de mogelijkheid beelden te maken door ontlening en vervorming. In feite leunt deze werkwijze aan bij de “Media Games”, het speelse gebruik ervan.
De kunstenaar kan zich ook qua technologie meten met de informaticus en dat heeft tot boeiende resultaten geleid. In het geval van de “Media Space” wordt de toeschouwer opgenomen in een virtuele realiteit. De video neemt beelden op.
Een eerste vorm ervan is de vastlegging van handelingen (happenings enz...) van beeldende kunstenaars. Er kan ook zo maar een artistieke video gemaakt worden. Wanneer deze deel uitmaakt van andere artistieke ingrepen, spreekt men van een “video-installatie”. Tenslotte zijn er ook nog de multimedia. Deze term gebruikt men in ruime zin wanneer de grenzen verbroken worden en beeldende kunst een optreden (performance) wordt samen met muziek, dans, theater, film en de zopas aangehaalde nieuwe media. Als onderdeel van de nieuwe media wordt de betekenis al eens verengd tot volgende definitie : “Multimedia is het sleutelwoord om de integratie aan te duiden van diverse media of telecommunicatiediensten binnen de grenzen van een enkele interface gebruiker”.(1) Zoals bekend zijn voorbeelden van “interface” het keyboard of de muis. Zoveel verschil is er niet tussen de twee definities, vermits de andere media (muziek, dans, acteren, ...) ofwel binnen de computer gebracht worden ofwel er door geleid worden.
De voorlopers
“Nieuw” is een oud woord dat zeker geldig is voor het computeraspect van deze nieuwe media, maar veel minder voor het aspect van de tijdsinbreng en het verbreken van de grenzen. Als men naar voorlopers zoekt voor het vastleggen van het tijdsverloop is er uiteraard de film met een meer dan honderjarige geschiedenis. En misschien komt de eer toe aan de fotografie. Dan niet als de kunst van het stilzetten van de tijd, maar als de eerste registraties van de bewegende werkelijkheid, met name het werk van Muybridge (1830-1904) die in 1878 lopende paarden fotografeerde op een wijze dat de beweging goed gevolgd kon worden.
De poging om tot een totaalspektakel te komen wordt steevast in verband gebracht met Wagner die aan dit verschijnsel de nog steeds gebruikelijke naam “Gesamtkunstwerk” meegegeven heeft. Het kunstwerk dat zijn oorsprong teruggevonden heeft, namelijk een feest te zijn. Wagner zag dit niet verbeeld door één kunstvorm, maar door de samenwerking van meerdere. Wagners ogen waren, zegt men, minder deskundig dan zijn oren. Daarenboven is Wagner de neus vergeten.
Toch zijn er zeldzame voorbeelden van artistieke spektakels waarbij de reukzin niet vergeten werd. Op 15 oktober 1581 had in Parijs een vertoning plaats voor een huwelijksfeestje met duizend aanwezigen. Het hoogtepunt was het op de scène voeren van een fontein waaruit reukwater stroomde. In Londen heeft de Alhambra music hall aan het eind van de negentiende eeuw eens een opvoering gehouden waarbij het publiek met parfum besprenkeld werd.
Geïnspireerd door o.a. Andy Warhol heeft in de twintigste eeuw de experimentele cineast, John Waters (1946), de film “Polyester” (1981) gemaakt. Dit komische melodrama werd begeleid door een “Odorama”. De bezoekers ontvingen een snuffelkaart. Wanneer men erop kraste kwam er geur vrij en kon men aldus in de overeenkomstige romantische sfeer komen. Ongetwijfeld zijn deze voorbeelden niet de enige in de geschiedenis van de geurkunsten. Hoe multi de media vandaag ook zijn, toch wordt doorgaans de geur vergeten.
De geur
De kunst is altijd een aangelegenheid van de zintuigen geweest. Dat heeft haar soms ook verdacht gemaakt. De zintuigen leiden immers ook naar zingenot. Toch heeft ook de kunst haar portie redelijkheid. Ze doet immers vooral beroep op de twee meest verstandelijke zintuigen, namelijk het oog en het oor, dezelfde waarop ook de wetenschap het meest vertrouwt. De kunst verwaarloost de drie andere gewaarwordingsmogelijkheden. Enkel de blinden mogen sommige kunstwerken betasten. Hoewel de gastronomie de kunst is van smaak- en reukzin, wordt ze zelden op hetzelfde schap gezet van de Schone Kunsten. De visuele en auditieve kunsten en hun combinaties vullen ruimte en tijd afgeschermd door een aanrakingsverbod, geurloos en smaakloos. Dit laatste moet uiteraard letterlijk opgevat worden. Drie zintuigen worden in de Schone Kunsten uitgesloten, hoogstens gesuggereerd.
De vermaarde Sorbonne professor, Etienne Souriau (1892-1979), neemt in zijn boek, dat de overeenkomsten tussen de kunsten (2) behandelt, de kunst van het smaken en het ruiken niet op. Zijn systeem beperkt zich tot zeven oervormen van de artistieke creatie: lijnen, volumes, kleuren, lichtgeving, beweging, gesproken klank en muzikale klank. Zijn definitie van kunst is duidelijk : “de kunst is dat wat gemeenschappelijk is aan een symfonie of aan een kathedraal, aan een beeldhouwwerk en aan een amfoor; dat wat een schilderij of een gedicht, een gebouw of de dans onderling vergelijkbaar maakt”. De “amfoor” springt in dit voorbeeld in het oog: de drager van geuren en smaken wordt vermeld, de inhoud wordt echter niet meegeteld.
Wat het waarderen van de geur betreft, doet de religie het beter dan de wetenschap en de kunst. Zeer lang stimuleerde de godsdienst de beleving van het sacrale via wierook. Zo ontstond in Mesopotamië het parfum. Wierook werd immers gebruikt om de lucht van verbrand dierenvlees, dat aan de goden geofferd werd, aangenamer te maken. Het woord “parfum” komt dan ook van “per : door...heen” en “fumare : roken”.
Uit de biologie en de psychologie weten we ook dat geuren een belangrijk aspect zijn van het leven zelf en van de wijze waarop we elkaar waarnemen. De uitdrukking “iemand niet kunnen rieken of luchten” is daarin vrij duidelijk. Geuren dienen om aan te trekken of af te stoten, als afrodisiacum of om een territorium af te bakenen. Beide functies worden veroorzaakt door de afscheiding van stoffen die men feromonen noemt, of lokstof. Het beste gerecht smaakt niet meer wanneer men de geur verliest en aan wat men “anosmie” noemt, lijdt. De geur zou even eigen zijn aan een bepaalde mens als zijn vingerafdruk. Maar vooral belangrijk is de menselijke ervaring in de relatie met het geheugen. De geuren vormen een aparte beleving die de herinneringen als het ware parfumeren en ze ook kunnen opwekken.
Dat de wetenschap een dergelijk belangrijk ervaringsdomein verwaarloost, valt te begrijpen wegens de moeilijke omzetbaarheid in taal. Voor geur zijn te weinig beschrijvende woorden om indelingen te maken. Men moet verwijzen naar het ding zelf (het ruikt naar look, citroen, viooltjes, rozen, enz...). “Muf” als specifiek geurwoord is zowat het enige voorbeeld dat me te binnen schiet.
Peter De Cupere (1970)
Ook bij de Belgische kunstenaars is de geur geen prioriteit. In het begin van de jaren tachtig was er Guy Bleus die al eens een geurhappening gaf. Maar de man die van de geur het thema van zijn artistiek bezig zijn gemaakt heeft is Peter De Cupere. (3) Niet alleen verruimt hij onze zintuiglijkheid door de geurzin. “Beter zien door beter te ruiken” is zijn motto. Maar ook duwt hij ons met de neus op het feit dat er een geurtje hangt aan onze hedendaagse maatschappij.
We moeten het werk van Peter De Cupere dan ook plaatsen binnen de zeer maatschappijkritische reflectie van vele kunstenaars die in de jaren negentig tot ontplooiing kwamen en die ons wijzen op wat we met de natuur aan het doen zijn of, catastrofaler, al onherroepelijk gedaan hebben. Peter De Cupere sluit inderdaad aan bij die generatie postmoderne kunstenaars die zich niet toespitsen op een eigen werkje aan de muur dat dient om naar te kijken en al dan niet te waarderen. Zij spelen in op de ganse omgeving van de toeschouwer, die op dat ogenblik niet echt meer een “schouwer” is want dat is een te louter visueel geladen woord, maar een “belever” is in een artistiek geactiveerde ruimte. De kunst omgeeft letterlijk het publiek dat participant is geworden. De “installatie” is binnen deze “environment” kunst dan ook de kunstvorm bij uitstek om die totaalervaring op te wekken. Kunst is geen aanvankelijk vreemd ding meer dat men van op afstand bekijkt. Het is een vreemde omgeving, zoals deze van de droom, die men fictief beleeft, of zoals deze van de herinnering die men herbeleeft. Het “postmoderne” in dit alles is inderdaad de veelvoudige invalshoek.
Kunst als een pluralisme, als een vrijplaats met eigen regels staat dan ook dichter bij het feest, bij het circus zelfs, de fancyfair en het spiegelpaleis. Allemaal plaatsen waar men buiten banale ervaringen kan opdoen, de wereld van het andere.
Peter De Cupere situeert zijn werk zelf het liefst binnen wat men multimedia noemt. Hij vertrekt inderdaad bij elke creatie van de computer als centraal medium. Daarin concentreert en ontwikkelt hij zijn ontwerpen. Deze worden dan al dan niet gerealiseerd in installaties, acties, happenings of performances, naarmate de middelen beschikbaar zijn.
De onderdelen of attributen van deze projecten kunnen ook als afzonderlijke objecten beschouwd worden, zo bijvoorbeeld de “soappaintings” als zijn vorm van schilderkunst, of de “pipifleur”, als zijn manier om sculpturen te maken. Tot het “multi” van de gebruikte media, is het ook kenmerkend voor het werk van De Cupere dat hij de geur als een bijzonder belangrijk middel van de artistieke beleving beschouwt. De naam “geurkunstenaar” hoort hij niet zo graag, omdat hij ervan uitgaat dat de geur ook de ogen opent en nadien de geest.
Een neus voor de kunst
Door zijn tekenvirtuositeit ging Peter De Cupere naar het kunstonderwijs. Eerst naar de publiciteitsafdeling, want behalve voor geur had hij ook een neus voor wat aanslaat bij het publiek. De publiciteitswereld op zich kon hem echter niet voldoende boeien, zodat hij “Vrije Grafiek” ging volgen aan St. Lucas Brussel. Hier specialiseerde hij zich vooral, vrij autodidactisch, in het creëren via computer. Nadien ging hij naar het HISK, Hoger Instituut voor Schone Kunsten. Daar kreeg hij volop de mogelijkheid om vrij te experimenteren. Zo bijvoorbeeld door schimmels kunstwerken te laten worden, o.a. “Mouldy Installation” (1997-1999), duizend vies maar mooiogende potjes die elk op hun wijze veranderen of “Mouldy Mattresses” (1998), twee schimmelende matrassen. Het is inderdaad vanuit een dynamische visie op kunst (ze mag niet verstenen tot een vorm, ze moet steeds in beweging zijn), boeiend om een fris landschapje te schilderen met schimmelende verf dat nadien verwordt tot een industrielandschap.
In zijn zoektocht naar een eigen inbreng in de kunstwereld heeft ook het toeval een rol gespeeld. Besloten om even te pauzeren met het gebruik van reuk in zijn plastisch werk borg hij zijn preparaten op in potjes en flesjes. Door het gisten gingen sommigen stukspringen. Geplaatst in een oude waterloze aquarium konden deze explosies een eigen leven gaan leiden, nu nog steeds als museumstuk in het SMAK, het het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent.
De ook in het HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten) opgezette installatie “Rainworm” (1998) verwijst eveneens naar zijn jeugdnieuwsgierigheid. Dat wanneer men een regenworm in twee snijdt men er twee heeft, leek hem als kind bijna een mirakel. Zijn “Rainworm” is gemaakt uit blauw geruite of gebloemde regenschermen die op de grond liggen in slangengangzigzag. Hier ziet men ook de lijn die van zijn oeuvre te trekken valt naar het surrealisme : het beeldspel tussen regenworm/regenscherm. Een ander mooi stukje surrealisme is zijn in opbouw zijnde wc-pot vervaardigd uit zijn eigen darmresultaten. Ambachtelijk gezien geen sinecure als men weet hoe onvoorspelbaar een drol kan krimpen als hij opdroogt, maar het is wel een levenswerk.
In dezelfde geest gaat ook zijn liefde voor vis en dan bij voorkeur rotte. Als eindwerk in het HISK maakte hij een installatie met een idyllisch eilandje, te midden van een met zeeblauw pigment bestrooide vloer, overhangen door visnetten waarin echte vissen een tijdje hun geuren ten beste mochten geven : “Blue Skies” (1999). Of voordien in Watou plantte hij rietstengels in een vervallen schuurtje - steeds een mooie omgeving voor installaties - en voegde er geuren aan toe. Wie de moed had om door de rottende visgeur te lopen, werd beloond met een frisse citroengeur, maar men moest de weg ook nog terug : “Reedland” (1998).
Verdere geurexploraties
Boeiend aan dit werk is ook dat hij tot een trend behoort van jonge kunstenaars, die een andere houding aannemen ten opzichte van de relatie kunst versus wetenschap. De Cupere weet ook wetenschappelijk wat geuren zijn. Hij is een echte computerdeskundige. Elk project wordt bestudeerd. Zo bijvoorbeeld was het gieten van beelden in gesmolten geursteentjes (paradichlorobenzenol) geen sinecure. Hij liet een boomstam gieten “The Right Tree” (2002), met duizend kg van dat materiaal, 320 cm hoog en 60 cm doorsnee, een uitverkoren pispaal in het bos van Sonsbeek. De knipoog naar de “Fontein”/urinoir van Marcel Duchamp is duidelijk. Eerder had hij aan de grens van de godslastering een Witte Madonna in dat nieuwe medium gemaakt, die op een hoekje van het stadhuis stond, tijdens de “Over The Edges” tentoonstelling te Gent van curator Jan Hoet. Het is boeiend om zien hoe een perfect afgegoten beeld langzaamaan verdwijnt en vormen aanneemt die men bij zeer oude beelden vindt, versleten door langdurig ritueel gebruik. De titel is dan ook “Model for Disappearing Art” (2000).
Het is eigen aan de wijze van maatschappij kritiek van de jaren negentig om de interpretatie open te laten aan de toeschouwer. Het kan de constatering zijn dat de godsdienst vandaag aan belang inboet, maar dit feit bejubelen of betreuren is niet de taak van de kunstenaar. Men kan verwijzen naar het verder verdwijnen van de onderscheiden. Kunst en leven lopen steeds meer in elkaar over. Maar een ding is zeker als de Madonna verdwenen is, doordat de geursteen verdampt, is ze verdwenen, wat van haar verschijning niet altijd kan gezegd worden.
Ik zou verder nog de andere multimediale experimenten kunnen beschrijven. Zijn “Cigarette Bacon Smokes Painting” (1999) verwijst naar het roken en het verbranden van vlees. Het werk zinspeelt op het feit dat roken de gezondheid kan schaden, en tevens de hypocriete houding van de overheid, die vrij ongezellige mededelingen in doodsberichtstijl op een genotsmiddel laat drukken. De Cupere draait de boodschappen om : “Please Smoke”. Wie met geur werkt vindt in zeep uiteraard een goede drager en inderdaad De Cupere heeft zeepschilderijen gemaakt die elk op hun eigen manier om zeep gaan : het lot van alles en iedereen.
Sniffreceptor 4
Een voorlopige synthese van zijn werk is zijn geurfilm “Sniffreceptor” (2003). Met een geurkaart kan men zes delen van de film aromatiseren. Het is het verhaaltje van een roze konijn dat geniet van het snuffelen, al is de fatale tafel al gedekt. Dansers en acteurs doorreizen een aantal ruimten met elk hun eigen atmosfeer. De muziek maakt woorden overbodig. De geur is de leidraad en tevens de oorzaak van meerdere metamorfoses.
Maar de film is niet zo helder als de kleurrijkheid laat vermoeden, want zo duidelijk is het weer allemaal niet. Vele momenten zijn niet zo maar te vatten. Het is geen documentaire over de versnelling in de maatschappij, maar een kunstfilm. Daarom is het niet onmiddellijk begrijpbare van groot belang. Precies dat zet tot nadenken. De duistere overgangen maken ook dat de film kan bekeken worden als een hallucinante droomwereld over het leven als een drukke carnavals¬party.
Het is niet eenvoudig om een dergelijk totaalspektakel te plaatsen binnen de artistieke wereld. Is het een kortfilm of een lange serie autonome beelden ? Wat is het verschil met video? Het maken van een video beschouwt Peter De Cupere eerder als een eenmanszaak van de kunstenaar. Het is dus een film omdat het het resultaat is van een team waaraan maanden gewerkt werd, vertrekkende van een scenario. Daarenboven is het beeld van hoge resolutie. Toch werd een esthetica gevolgd eigen aan de beeldende kunst. Of het nu schilderen, beeldhouwen of installaties betreft, de beeldende kunstenaar is in eerste instantie begaan met de ordening van de verhoudingen binnen het beeld. De cineast is meer bekommerd over de ordening van de relaties tussen de opeenvolgende beelden. De Cupere heeft hier sequens per sequens als beeldend kunstenaar gekeurd en goed bevonden.
Peter De Cupere vervult hier de twee gekende functies van de moderne kunst.
Enerzijds draagt hij bij tot het herstel van de zintuiglijkheid. Zijn werk is werkelijk een “promesse de bonheur”, zoals Stendhal het formuleerde en wat door Marcuse de utopische dimensie van de kunst genoemd werd. Maar deze Amerikaanse filosoof van mei ‘68 heeft het ook gehad over het kritische gehalte, nl. over de kunst als “Grote Weigering”. En ook hieraan voldoet De Cupere. Hij doorbreekt onze olfactorische waarnemingsgewoonten. Hij betwist de geijkte opdeling tussen heerlijke aroma’s en kwalijke stanken. De Cupere gooit die classificatie door elkaar en zet ons aan tot olfactief denken, d.w.z. verder zien dan onze neus lang is.
Noten
1) H.P. Schwarz, Media-Art-History, Prestel, Munich/New York, 1997, p. 187.
2) E. Souriau, La Correspondance des Arts, Flammarion, Paris, 1969.
3) Zie zijn website : www.peterdecupere.com
4) Een project van Z33 Hasselt, zie : www.olfactormoviestudios.com
Reactie plaatsen
Reacties