Body Art

Het lichaam heeft het in de Westerse cultuur hard te verduren gehad. Hoewel ik me kan voorstellen dat de geest de mooiste eigenschap van de werking van dat lichaam is, blijft het toch verwonderlijk dat lichaam en geest als gescheiden dingen opgevat werden. Plato heeft ons, kamelen die we zijn, opgezadeld met de minachting voor de zintuigen, zeg dus maar voor het lichaam. Slechts de geest is te betrouwen om de ideale waarden te kennen. Philo De Jood heeft al in de eerste eeuw stappen gezet om deze platonische opvatting in de christelijke leer binnen te sluizen. De Heilige Franciscus, die het lichaam “broeder ezel” placht te noemen, sprak in dat verband duidelijke taal. Voor de ganse geschiedenis van de vernedering van de lichamelijkheid en de eraan verbonden onderdrukking van de seksualiteit is hier geen plaats. Nog minder voor het verschijnsel dat het verbod op het lichamelijk genot, precies de aantrekkelijkheid ervan heeft verhoogd.

Het is pas Nietzsche die Plato en het christendom de les spelt en oproept tot een ja - zeggen tegen het leven en het lichaam (1). Al in de oudheid had hij voorlopers, vb. Epicurus en Lucretius. Zelfs de preutse Spinoza, in de zeventiende eeuw, gaf een filosofische onderbouw voor het belang van de lichamelijkheid. Een van zijn navolgers, de Hollandse libertijn Adriaan Beverland, blijkt zelfs de eerste te zijn die een radicale bijdrage geleverd heeft voor de emancipatie van de vrouwelijke seksualiteit (2). Toch is het Nietzsche geweest die het duidelijkst was in zijn strijd voor de aanvaarding van de concreetheid van het lichaam. Een gedachte die tot de tweede helft van de twintigste eeuw heeft moeten wachten voor ze haar gang kon gaan. Het zijn inderdaad de door Nietzsche geïnspireerde Franse filosofen (Foucault, Barthes, Deleuze,...) die vanaf de jaren zestig een ware lichaamsfilosofie geformuleerd hebben. Het is dan ook niet verwonderlijk dat gelijktijdig in de kunstwereld het lichaam een belangrijke rol is gaan spelen. Niet als naaktmodel maar als medium, als een middel om de kunst mee te maken.

De Body Art maakte vanaf midden de jaren zestig opgang. Er waren geestelijke voorvaders. Zoals bijna steeds in dergelijke aangelegenheden moet men terug naar de dadaïst, Marcel Duchamp. Indien immers alles kan gebruikt worden als kunstwerk, dan kan ook het lichaam artistiek materiaal worden. Een van de eerste Body Art beoefenaars verwijst overigens expliciet naar de “Fontein”/ pissijn die Duchamp als readymade kunstwerk maakte. In zijn “Zelfportret als een Fontein” (1966) spuugt Bruce Nauman een waterstraal vanachter een ingekaderd glas, dus in de richting van de toeschouwer.

Er valt een rechtstreekse lijn te trekken van het dadaïsme naar de pop-art en, de Franse versie ervan, het Nouveau Réalisme, wat het integreren van de dagelijkse realiteit betreft. Yves Klein mag dan ook als een tweede oervader van de Body Art vermeld worden. In zijn “Anthropométries”(1960) gebruikte hij in blauwe verf gedrenkte vrouwenlichamen als levende borstels. De Japanse body-artieste, Shigeko Kubota heeft hem vijf jaar later een feministische lik op stuk gegeven met haar “Vagina Painting”, een schilderij met menstruatiebloed geschilderd via een borstel die aan haar slip was vastgemaakt. In elk geval is deze act tevens een bijzonder letterlijke illustratie van wat bedoeld wordt met “Fluxus”, de naam van de beweging waartoe dit soort happenings met het lichaam gerekend wordt. Fluxus organiseerde allerlei artistieke manifestaties die kunst en leven dichter bij elkaar kunnen brengen. Alles is in voortdurende vloed, de panta rhei-gedachte van Heraclitus, is de achterliggende filosofie. De fusie tussen kunst en leven, samen met de steeds terugkerende vraag naar wat kunst is, kwam nog tot uiting wanneer de “Merda d’artista”-makende Piero Manzoni zijn naam signeerde op lichamen van mensen en aldus “Levende Sculpturen” creëerde. Een onder hen was onze Marcel Broodthaers en van de slag werd het pas gedoopte kunstwerk zelf kunstenaar, met het gekende succesrijke gevolg. Omgekeerd gingen Gilbert & George uit van het standpunt dat indien een levend lichaam kunst kan worden het dan maar best het lichaam van de kunstenaar kan zijn en ze stelden zichzelf te kijk doorheen een oeuvre lang. De relatie van de Body Art met de conceptuele kunst (de gedachte achter het kunstwerk is belangrijker dan het resultaat van de materiële uitvoering) is ondertussen ook duidelijk geworden en de oervaders zijn gekend.

De eerste vertegenwoordigers van wat “Body Art” genoemd werd zijn: Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman en Rudolf Schwarzkogler (3). Ze zien Body Art als een vorm van beeldhouwkunst. Acconci (1940) werd vooral bekend met Seedbed (1972) waarbij hij zich in een galerie onder de valse vloer masturbeerde en de vrijgekomen dito zuchten via luidsprekers versterkt werden. Het centraal thema is de “dialoog tussen kunstenaar en beschouwer, het lichaam en het zelf, openbaar en privé”, heet dat. De beruchtste happening van Burden (1946) is “Shoot” (1971), waarbij hij zich door een vriend in de bovenarm laat schieten (4). Het is niet bekend of ze vrienden gebleven zijn. Bij hem gaat het over “zelfbeheersing en controle over de situatie, en angst voor pijn, gevaar en isolement binnen de complexe en gewelddadige maatschappij”. Schwarzkogler (1940-1968) speelde vooral in op het ritueel waarbij ook al eens wat bloed kon vloeien, soms met medische instrumenten als attribuut. Zijn ensceneringen bevatten verwijzingen naar “christelijke en alchemistische motieven” en zijn de uitbeelding van “trauma’s en obsessies met betrekking tot seksualiteit, identiteit, religie, ziekte en dood”. In 1969 sprong hij uit het raam, meteen zijn laatste happening. Bruce Nauman is de bekendste van de vier. Nauman (1941) “gebruikt vooral zijn eigen lichaam in zijn onderzoek naar wat kunst kan zijn”. Hij documenteert op film zijn plaats in de ruimte door het herhalend uitvoeren van eenvoudige handelingen. Vergeten we niet dat de herhaling de oorsprong is, niet alleen van het gebed als rituele belijdenis van een godsdienst, maar ook van de sport, die profane religie met halfgoden. Nauman betoont liefde voor het gymnastische. Tijdens zijn lichaamsbewegingen produceert Nauman vaak monotone geluiden die op angstgevoelens inspelen. Ook maakt hij claustrofobische omgevingen (“environments”) in de vorm van tunnels, zwevende kamers en nauwe passages. Daarnaast maakt hij gekleurde neonteksten, zoals: “The true artist helps the world by revealing mystic truths”. Het waarheidsgehalte van zijn oeuvre moet inderdaad in de mystiek en de magie gezocht worden, maar daarin ligt precies de waarachtigheid van de kunstenaar. Of zoals Wittgenstein het zo goed formuleerde: waarover men niet spreken kan daarover moet men zwijgen. De logica heeft zwijgplicht als het gaat over ethiek en esthetiek, maar de kunst mag wel tonen. De vertegenwoordigers van de Body Art, hebben getracht om de vaak al te verstandelijk en gecastreerde conceptuele kunst terug een lichaam te geven waarin emoties een grote rol spelen. Hun thema’s zijn: uiteraard lichamelijkheid, angst, eenzaamheid, schaamte en pijn. De denkers Sade en Masoch zijn nooit veraf in hun werk. De beleving van de seksualiteit wordt vaak verbonden aan de zoektocht naar de identiteit, waarbij men vooral geïnteresseerd is in de afwijkingen van de klassieke man/vrouw indeling, en het travestiete als mogelijkheid om met die rollen te spelen.

De relatie tussen kunst en lichaam is zeer complex. In de twintigste eeuw heeft men ingezien dat de kunst een teken is. Dit wil zeggen dat de vorm geen drager is van de boodschap, zoals men een mand gebruikt om naar de markt te gaan, maar dat de vorm in zeer grote mate de inhoud bepaalt. Daarnaast is de plaats, die men dan “context” noemt, zeer determinerend binnen het spel van betekenis en bijbetekenis. Kunst is spelen met deze dubbelzinnigheid. Maar ook het lichaam is een teken. Modeontwerpers en visagisten, de toegepaste kunstenaars van het lichaam, zullen dit niet ontkennen. Specialisten in de retoriek evenmin. Het betekent dat wat gezegd wordt in grote mate bepaald wordt door welk lichaam het uitgesproken wordt, aangevuld met waar en wanneer. Deze overeenkomst tussen kunst en lichaam is de theoretische basis van de Body Art. De mogelijkheid tot travestie is het verbindingsstuk tussen beide. Cindy Sherman (1954) heeft hiervan haar werk gemaakt. Via travestie ingrepen en speciaal gekozen locaties speelt zij met de relatie tussen werkelijkheid en nabootsing door voortdurend van gedaante te verwisselen. De kunstenares Orlan (1947) heeft de vestimentaire vermommingen niet nodig om haar lichaam wisselende betekenissen te geven. Met behulp van de plastische chirurgie laat ze haar lichaam zelf voortdurend nieuwe vormen aannemen. In tegenstelling tot de vorige voorbeelden van Body Art, die het lichaam als medium zagen om artistieke acties uit te voeren, zien deze twee kunstenaressen het lichaam als teken. Door de stilstand van de foto’s kan men rustig de betekenis vatten.
Body Art laat zich vaak niet duidelijk onderscheiden van “Performance Art”. Het is het resultaat van de betrachting van de beeldende kunstenaar om niet enkel aan de ruimte vast te zitten maar ook de tijd te kunnen gebruiken, zoals de acteur. In tegenstelling tot het theater willen de performance artiesten niet aan een literaire tekst vast gekluisterd zitten. Meer dan bij Body Art maakt Performance Art gebruik van technische media zoals video, klankbeelden, films, taperecorders, allerlei attributen en van de specifieke kenmerken van de omgeving zelf. De Performance Art heeft ook vaak een interdisciplinair karakter. De acties worden uitgevoerd door beeldende kunstenaars, maar ook door acteurs, musici, poëten en dansers.
Een postmoderne versie van de Body Art vindt men bij Matthew Barney (1967). Hij put uit zijn voorgangers en maakt gebruik van de mogelijkheden van de technische ontwikkelingen qua beeldproductie. Als jonge man van vierentwintig toonde hij in de befaamde Barbara Gladstone Gallery in New York, wat de synthese is tussen body building en beeldhouwen, tussen atletisme en een kunsthappening, tussen realiteit en video, door zijn lichaam in beeld te brengen terwijl hij van zolder tot kelder de muur van de galerij bekruipt als een alpinist. Tussen 1994 en 2002 realiseert hij een vijfdelige reeks videofilms onder de naam “Cremaster” (5). In vier van de vijf films speelt Matthew Barney een hoofdrol, die niet zonder risico’s lijkt. Zo klautert hij stijlvol in de gordijnen van de Nationale Opera van Boedapest. Een “odyssee van psycho-seksuele drang en verlangen, ongeëvenaard in de hedendaagse cultuur” wordt zijn “Cremaster”-serie genoemd in het Tate Magazine. Een mooie verbloeming van hoe hij zelf het opzet van de reeks verwoordt: “...een meditatie op het verlangen vermomd als een digestief systeem”. Matthew Barney wordt nu al door sommige critici als een van de belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw beschouwd. Laat ons dit in het efemere kader, dat de actuele kunst kenmerkt, relativeren tot een uitspraak die opgaat voor de jaren negentig. Hoe dan ook kan men moeilijk ontkennen dat zijn werk een origineel beeldscenario is over de menselijke lichamelijkheid, voorgesteld als een invoeling die tot nadenken stemt.

Ook in de Belgische kunst wordt de Body Art beoefend. We gaan in op twee voorbeelden. Liliane Vertessen als pionier en Merlin Spie als postmoderne versie van deze lichaamskunst.

Liliane Vertessen (1952)

Liliane Vertessen is, voor zover me bekend, de eerste Belgische kunstenaar om het eigen lichaam als artistiek medium te gebruiken. Haar start ging niet ongemerkt voorbij. In maart 1981 beslist de burgemeester van Turnhout dat de “jeugd niet noodgedwongen mag geconfronteerd worden met het werk van Liliane Vertessen, het wordt ‘ongeschikt’ verklaard”(6). Haar tentoonstelling “Kunst Kempen Actueel nr.3” wordt verplaatst naar een ruimte in het Cultureel Centrum waar men bij het schouwburgbezoek niet noodgedwongen langs moet. “Op bevel van de brandweer” heet dat. Dit op zich tot de faits divers behorende gegeven, kenmerkt de hypocrisie van de burgerlijke moraal. Het schijnkarakter van deze heiligheid in het neonlicht plaatsen is ongetwijfeld het hoofdmotief van het oeuvre van Vertessen. De rel is er het bewijs van. Allicht niet gekaderd binnen zijn cultuurbeleid, heeft de betreffende burgemeester door haar te willen bedekken haar laten ontdekken. Van kunstenaar uit de Kempen (met regionale tentoonstellingen in “De Nor” te Lommel vanaf 1975) werd zij nationaal opgemerkt door de kunstcritici om vlug ook internationaal bekend te worden.

Het oeuvre van Liliane Vertessen is een verderzetting van een klassiek genre, nl. het zelfportret. De eigenheid hiervan is de zeer nauwe band tussen de ervaring via het eigen lichaam en de blik van de andere. Het “ik”van de kunstenaar wordt voorwerp dat vastgelegd is in een spiegelbeeld. Maar een zelfportret is geen spiegel, het is een zelfinterpretatie. Het zelfportret zweeft in het tussenveld van hoe de kunstenaar zich zelf ziet en hoe hij gezien wil worden door de anderen. Dit is zeer complex want het zelfbeeld heeft zo zijn blinde vlekken en naar de blik van de ander kan men gissen. Deze tussen -de -twee -situatie sluit goed aan bij een van de mooie gedachten van de Duitse filosoof Adorno. Deze stelt dat om te weten te komen wat iets is, men moet zoeken in het spanningsveld dat ontstaat binnen de tegenspraak tussen, enerzijds, de dingen zoals ze zijn en anderzijds, zoals we beweren dat ze zijn. Hierover gaat het oeuvre van Vertessen. Vertrekkende van zelfgemaakte foto’s van haar lichaam in diverse poses, toont ze een vrouw die weinig te maken heeft met de vrouw die ze zelf is. Maar toch wordt haar identiteit opgehoogd door de wijze waarop ze zichzelf als droomvrouw afbeeldt. De minuscuulste vorm van het zelfportret is wel het banale reepje van vier pasfotootjes, waarop men al dan niet smoelen trekt.

Doorheen haar artistieke ingrepen wil Vertessen daarentegen komen tot een maximaal zelfportret. Hierdoor krijgt haar identiteit een gelaagdheid. Haar eigenheid wordt een verscheidenheid. Het individu wordt meervoudig. “Je est un autre” schreef Arthur Rimbaud, en formuleerde in de negentiende eeuw een opvatting over het “zelf”, die pas in de jaren zestig van de volgende eeuw door een nieuwe generatie Franse filosofen verdedigd is geworden: “L’auteur n’existe pas”. De veelvuldigheid, waarin Liliane Vertessen zichzelf verbergend toont, wordt zo ruim, dat ze een algemeen karakter krijgt: “Femmes D’Aujourd’hui” niet een vrouw, maar de Vrouw. De eigenheid van het ik wordt overstegen door het vertoon van de karakteristieken van een geslacht. Het klassieke zelfportret, doorgaans slechts omringd met een gering aantal persoonlijke attributen, groeit bij Vertessen uit zijn kleren: het wordt de Vrouw in een context (ruimte) met een gemoedstoestand (tijd). Dit proces wordt nog geaccentueerd door de omkadering. In het begin beperkt zich dit door het stofferen van het hout, met pluche en pluim; vrij vlug wordt de tweedimensionaliteit van het beeld doorbroken door het aanbrengen van kleurrijk gebogen neonlicht (vanaf 1978); om dan een gans decor te worden met zuilen en draperingen (1983: Black Satin), soms aangevuld met objecten (Vliegtuig 1989, Zwarte lavabo 1992). Een evolutie die kernachtig kan geformuleerd worden als: kader wordt sculptuur en installatie. Het zich niet beperken tot één medium is een belangrijk kenmerk van het oeuvre van Vertessen. Begonnen als jazzmuzikante (in de jaren zestig) schildert ze zichzelf theatraal in badkamertoestanden (1975) om al vlug over te schakelen naar een aan filmische sequensen verwante fotografie.

Hoewel het een vernieuwend aspect is dat Vertessen de grenzen tussen de verschillende media wil doorbreken, speelt de fotografie toch een belangrijke rol als uitdrukkingsmiddel van haar lichaamskunst. Men zou haar kunnen benaderen als een voorbeeld van wat men de “geënsceneerde fotografie” noemt. De kunstenaar maakt een interessante opstelling die via de foto blijft bestaan. De fotografie is echter niet per se een middel om de dingen mee vast te leggen, zoals ze werkelijk zijn. Het is vooral een medium dat een specifieke betekenis aan het beeld kan meegeven. Vertessen speelt hierop in. Zij stelt de vrouw voor in haar dubbelheid nl. zoals ze door de man (soms of altijd?) bekeken wordt als lustobject, maar tevens als lustsubject d.w.z.als iemand die haar verlangens bloot geeft. Eigenaardig genoeg blijken die beelden soms in elkaar over te vloeien. Dit geeft aan de thematiek van Vertessen een grote charmante kracht. Enerzijds is het een maatschappelijk emancipatorisch protest tegen de mannenmaatschappij die de vrouw als prostitué in het met neon verlichte winkelraam drijft (1987 “Bar”). Anderzijds is er het eigen erotische verlangen van de vrouw naar haar tegenpool of dat ze soms met zichzelf beleeft. Via spiegels in intieme ruimten wordt de genotsmimiek ingeoefend (1989 “Shaked, Shocked”). Liliane Vertessen toont ons het kat en muis spel tussen de mannenblik, die de vrouw tot lustobject herleidt, en de verlokking van het lichaam, waardoor de vrouw precies die blik wil aantrekken. Misschien is dit wel een mooie definitie zijn van “erotiek”. De kunst kan dit. Esthetiek en erotiek zijn Eén, zou men kunnen zeggen met een knipoog naar Wittgenstein. Het zijn de domeinen van de omweg en de uitgestelde boodschap. In het leven zelf kan dit ook, als men er een ars amandi op nahoudt.
Tot slot moet ik het nog even hebben over een soort werk dat ogenschijnlijk een wending is in de stijl van Vertessen, maar bij nader toezien zeer verwant is. Het thema van de macht (1988 Cultureel Centrum Berchem, met o.a. “See think about it...”) is nauw verbonden met dat van de erotiek. Naar vorm zou men kunnen zeggen dat de aanwezigheid van het portret geminimaliseerd wordt ten voordele van de tot sculptuur uitgegroeide kader.

Nog meer sculpturaal/installatie wordt de tentoonstelling rond het vliegtuig waar ze haar luchtdoop mee uitvoerde op haar veertiende (1989 Museum voor Hedendaagse Kunst, Gent). Rond dit door haar artistiek “ opgekalfaterde” vliegtuig bouwde ze een ganse wereld op die varieert van SS-piloot tot jeugdsouvenir. Sculpturen maken heeft haar steeds geboeid. Om een van de vele kartonnen maquettes te kunnen realiseren heeft ze tot in 1996 moeten wachten om het ontwerp 7m op 7 in roestvrij staal uitgevoerd te zien op de Koning Albert II laan te Brussel.