In 1961 werd in het “Museum of Modern Art” (MoMa) van New York een tentoonstelling georganiseerd met als titel: “The Art of Assemblage”(1). Dit was een historisch gebeuren. Wat opgezet was als een overzichtelijke terugblik op de kunst uit de twintigste eeuw die niet past in de traditionele hokjes “schilderen” en “beeldhouwen”, bleek achteraf de doorbraak van een kiemende beweging te zijn. De oorspronkelijke bedoeling was het bij elkaar brengen van werken waarin de schilders ongewone materialen toegevoegd hadden op het doek en van sculpturen die niet tot stand gekomen waren via het houwen, het gieten, het smeden of het lassen. Die interesse was zo actueel dat het historisch overzicht bleek samen te vallen met de start van een nieuwe kunstvorm, de “assemblagekunst”.
Het was de bedoeling de occasionele gevallen waarin de moderne kunst gebruik gemaakt had van afwijkingen van de tradionele plastische middelen te tonen. Maar uit het voorbereidend onderzoek voor de samenstelling van de tentoonstelling, bleek dat een niet gering aantal kunstenaars recent gestart was om van deze uitzondering de regel te maken door enkel nog te werken op basis van het bij elkaar brengen van ongewone beeldende middelen. Eerder dan een retrospectieve, werd de tentoonstelling zo goed als een promotiestunt voor de toen zeer nieuwe kunstvorm. Ondertussen is de “assemblage” een van de vele technieken geworden om beeldend mee te werken.
De naam die aan deze werkwijze gegeven werd was niet nieuw. Inderdaad had Jean Dubuffet (1901-1985) reeds vanaf 1953 sommige van zijn werken, nl. deze gemaakt met papiersnippers, “assemblages” genoemd. Deze Franse kunstenaar had zich geïnspireerd op het creatieve werk van mensen die buiten de officiële kunstwereld stonden. Hij begon zelf in die stijl te werken. Niet gehinderd door de beperkingen van de regels van de kunst bracht hij soms voorwerpen in zijn doek aan. Het was echter de tentoonstelling in het MoMa die de term wereldkundig maakte. De anekdote (2) doet de ronde dat iemand de catalogus van “The Art of Assemblage” meenam naar het stamcafé van de Parijse surrealisten, “La Promenade de Vénus”. Ze vonden het een mooie tentoonstelling, al hadden ze wat kritiek op de aanwezigheid van de toen meest nieuwe kunst. Maar vooral met de naam “assemblage” konden ze zich niet verzoenen, omdat die teveel verwees naar de technische kant van de zaak. Had de surrealist Max Ernst immers niet gezegd: “Ce n’est pas la colle qui fait le collage”, het is de lijm niet die maakt dat iets een interessante collage is. De surrealisten hadden liever een term gezien die de gedachte achter het werk benadrukte. Toch konden ze zelf geen naam verzinnen voor het feit dat kunstenaars schijnbaar toevallig ongelijksoortige voorwerpen bij elkaar brengen. Daarenboven was het te laat, de naam was al verspreid in het kunstmilieu.
Het kubisme
De assemblagekunst sluit nauw aan bij het surrealistische gedachtegoed. Ze suggereert immers nieuwe verbanden die we in onze gewone omgang met de objecten niet zien. Toch zijn het de kubisten die de eer hebben de eersten te zijn geweest om iets dat geen verf is op het doek te plakken. De zogenaamde “collage” is inderdaad de voorloper van de assemblage. Van een “collage” spreekt men wanneer materialen, zoals papier, hout, foto’s, kranten, textiel en zo meer, in een bepaalde volgorde op een drager gekleefd worden. Het was Picasso (1881-1973), toen volop in zijn kubistische periode, die in mei 1912 de eerste collage maakte. In zijn “Nature morte à la chaise cannée” bracht hij een stuk “toile cirée” aan waarop de reproductie gedrukt stond van de rieten zitting van een stoel. Deze speelsheid is betekenisvol. De materiaalbeschrijving van een schilderij luidt doorgaans “olie op doek”. Picasso kleefde er een stuk wasdoek op. In het Engels is “toile cirée” in dat verband nog sprekender: “oilcloth”. Daarenboven bracht hij de realiteit niet in het doek, nl. een rieten stoelzitting, maar een afbeelding ervan. Het is duidelijk dat de collage van bij de aanvang haar doel niet miste. Ze werd een medium om het illusiespel tussen realiteit en afbeelding op zijn scherpst in beeld te brengen, vergelijkbaar met een woordspeling.
Het kubisme vond zijn gangmakers in de artistieke vriendschap tussen Picasso en Braque. Kunsthistorisch onderzoek wijst het vaderschap meer en meer toe aan Georges Braque (1882-1963). Hij heeft de aanzet voor een kubistische kijk die door Cézanne gegeven werd, verder ontwikkeld vanaf 1907, overigens hetzelfde jaar als het ontstaan van “Les Demoiselles d’Avignon” van Picasso. Dus doet het verschil in start er niet zoveel toe. Braque heeft dan ook kort na Picasso in september 1912 een hele reeks “papiers collés” gemaakt. Hierdoor was de collage geen eenmalig gebeuren meer, maar een genre. In de winter van dat vruchtbare jaar werkt Picasso met ijzer, karton en hout. De collage werd sculptuur. Men kan stellen dat via deze derde dimensie de assemblage geboren is.
De collage en de assemblage hebben overigens tot op vandaag een aantal kenmerken van dat kubisme behouden. Ten eerste is er de schatplichtigheid aan de Afrikaanse kunst. Deze kunstvorm vindt niet zozeer zijn kracht in de nabootsing van de realiteit, maar hij ontwikkelt een vaak sterk geabstraheerd tekensysteem waaruit dan de symbolische betekenissen ontstaan. Daarenboven wordt in de Afrikaanse kunst een beroep gedaan op resten van in onbruik geraakte voorwerpen uit het dagelijkse leven. In Afrika wordt hieraan een magische kracht toegeschreven. De kubisten hebben dit aangewend om de esthetische kracht te vergroten. De patina van de slijtage van de voorwerpen werd opgenomen als een esthetisch betekenisgevend element of op zijn minst als de poëzie van het gebruiksvoorwerp.
Ten tweede hebben de kubisten onze blik wandelen gezonden door gelijktijdig verschillende invalshoeken in hetzelfde beeld binnen te brengen. Deze verwarring van het oog is een belangrijk aspect gebleven van zowel de collage als van de assemblage. Bij de kubisten waren de collage en de assemblage een middel om via een derde dimensie hun spel met de invalshoeken te vergroten. De assemblage opende letterlijk perspectieven.
Het dadaïsme en het surrealisme
De dadaïsten en hun uitlopers, de surrealisten, maakten ook gretig gebruik van de assemblage. Het dadaïsme (1916) reageerde tegen een cultuur die, ondanks haar rationalisme, een wereldoorlog toeliet. De traditionele kunst was de versiering van dezelfde “rationele” levenshouding. Hiertegen kon volgens de dadaïsten enkel met onzinnige kunst gereageerd worden. Het dagelijkse voorwerp binnenbrengen in de kunst was een dergelijke gekte. De assemblage leende zich hiervoor uitstekend. Marcel Duchamp (1887-1968) lanceerde de readymade, de kant en klare kunst die zomaar gevonden kon worden. Het “objet trouvé” is een voorwerp dat door een kunstenaar zodanig boeiend bevonden wordt dat hij het wenst te tonen als een vorm op zich. Het wordt kunst omdat de kunstenaar oog heeft voor het vinden van een bepaald soort voorwerpen. Doorgaans is hij ook verantwoordelijk voor een specifieke presentatie van dat soort “objets trouvés”. De kunstenaar behoudt hier de taak om ons te leren kijken naar de vorm van de dingen als aanleiding om erover na te denken.
Het is echter niet zozeer Marcel Duchamp die belangrijk geweest is voor de ontwikkeling van de assemblage. Wel zijn leeftijd- en geestesgenoot Kurt Schwitters (1887-1948). Voor zijn vorm van dadaïsme heeft hij een eigen soortnaam bedacht, nl. “Merz”. Hiermee duidde hij zijn poging aan om de verschillende kunststromingen van zijn tijd samen te brengen in assemblages, doorgaans bestaande uit herbruikt materiaal op een drager van karton of hout. De kunstenaar wordt hier een voddenraper, kachelhoutverzamelaar, strandjutter of een collega van de schroothandelaar op zoek naar versleten voorwerpen, stuk geraakt en weggeworpen, uitgesloten uit het functionele leven. Schwitters verkocht deze materialen echter niet per gewicht, maar redde ze per toeval door ze te ordenen op zoek naar nieuwe betekenissen, van artistiek-symbolische aard.
Daar waar oorspronkelijk de agressiviteit verbonden aan het verworpen materiaal van belang was voor de dadaïsten als reactie tegen een al te geordende wereld, zullen hun opvolgers, de surrealisten, een ander aspect van de assemblage beklemtonen. Zoals gezegd verleent de assemblage de mogelijkheid om verschillende werelden te combineren: het reële en het denkbeeldige kunnen verstoppertje spelen. Daarenboven hangt aan objecten die doorleefd zijn, en daardoor versleten, een ganse biografie gekleefd. Doorgaans geen rationeel curriculum vitae ter staving van maatschappelijke aanvaarding, maar eerder een dagboekachtige introductie in de wereld van het onbewuste en de gevoelens. Melancholie en nostalgie naar het verleden en het afwezige zijn hier betekenisgevend. Wat kan een surrealist meer wensen om het reële op losse schroeven te zetten, om het bewustzijn van zekerheden aan het wankelen te brengen?
Hier heeft Joseph Cornell (1903-1972), een Amerikaanse surrealist, wonderen verricht voor de ontwikkeling van de assemblage. Cornell (3) maakte gebruik van kastjes die als een soort miniwereld fungeren waarbinnen de meest verscheiden objecten of de foto’s ervan samengebracht werden. Deze kastjes verwijzen door hun eigenaardigheid naar het rariteitenkabinet uit de Renaissance. Het verschil is dat de rariteitenkabinetten van toen in feite de voorlopers waren van de wetenschap. In de vitrines van Cornell wordt de vraag naar hoe de werkelijkheid in elkaar zit, verlaten voor de suggestie van wonderbaarlijke aspecten van het leven en de wereld errond. De juxtapositie, het naast elkaar in beeld brengen van elementen die ogenschijnlijk met elkaar niets te maken hebben, is een veel voorkomende techniek van de surrealisten. Door de inbedding van een zonderlinge variëteit aan kleinschalige objecten in een boordevol kastje, wordt de gecreëerde omgeving (“environments”) pas echt eng.
Het neodadaïsme
Eind jaren vijftig, begin jaren zestig ontstaat een nieuwe stroming. Het dadaïsme heeft maar een algemene bekendheid gekregen via overzichtstentoonstellingen vanaf de jaren vijftig. Die belangstelling heeft ertoe bijgedragen dat sommige kunstenaars in die geest verder zijn gaan werken, d.w.z. dat ze pogingen hebben ondernomen om de kunstwereld op zijn kop te zetten. Men heeft hen dan ook de neodadaïsten genoemd. Het was een reactie tegen de al te individualistisch beschouwde schilderkunst van het na-oorlogse abstract expressionisme. Zij wilden terug een maatschappelijke vraagstelling in de kunst. Tot de neodada behoren belangrijke artiesten. Velen zullen doorstromen naar de pop-art en het Nouveau Réalisme. Rauschenberg toont een werk met een opgezette geit en een autoband. Hij kleeft zijn verfborstel in het doek en noemt het “Combine painting”. Tinguely maakt machines die werken en veel lawaai maken. Spoerri bevestigt de etensresten, met gebruikt servies en al, aan de tafel en stelt het geheel tentoon.
Een belangrijke figuur in deze generatie is Edward Kienholz (1927-1994). Hij is de voorloper in het maken van kunst met echt vieze dingen, overschotten van het menselijk leven. Vandaar dat aan dat soort werk de naam “funk art” gegeven werd, kunst waar een geurtje aan zit. Niet het reukorgaan maar de ogen zetten aan om de neus dicht te knijpen. In tegenstelling tot de pop-art is Kienholz niet begaan met de glitter van de populaire cultuur, zoals men die ook in de publiciteitswereld vindt. Hij is vooral gevoelig voor de armtierigheid van het dagelijkse leven. Daarenboven kleedt hij, in tegenstelling tot de pop-art vertegenwoordigers, graag een ganse omgeving in om een bepaalde “funky” sfeer op te wekken. In een catalogus over Kienholz worden de neodadaïsten omschreven als hergebruikers van het afgedankte, objectpoëten, afvalanalysten, spiegel-fetisjisten, schilders met schrobbers, vallenzetters, curatoren van het lelijke. Daarenboven waren ze boodschappers van de hoop in de mate dat ze zich verzetten tegen de dreigende collectieve vernietiging. Tegelijk nam echter hun woede ook een destructieve vorm aan, namelijk deze van de satire, nu eens doodernstig dan weer schalks. Wat te gebald geformuleerd misschien, maar toch zeer goed gesteld (4).
De assemblage is ten slotte schering en inslag geworden bij de zogenaamde postmoderne kunstenaars. Vanaf de jaren tachtig is de integratie van dagelijkse voorwerpen of de resten ervan even klassiek geworden als het gebruik van verf en de traditionele beeldhouwmaterialen.
Paul Joostens: een Belgische voorloper
Hoewel dit boek over “kunst na ’45” gaat, zou het onverantwoord zijn de naam van Paul Joostens (1889-1960) niet even te laten vallen als het over assemblages gaat. Joostens werd in Antwerpen geboren, dat in de vroege jaren twintig als een internationaal avantgardistisch centrum gold, vooral rond de dichter Paul van Ostayen. Joostens heeft vanaf 1916 collages gemaakt. Doorgaans met een kubistische inslag. Nadien heeft hij tot 1924 een zeer creatieve periode gehad met assemblages. Vanaf 1919 kan men hem beschouwen als een van de zeldzame Belgische dadaïsten. Sommige van zijn werken sluiten aan bij de wilde kracht van de Afrikaanse kunst. Toch zijn zijn assemblages meestal het gevolg van een zorgvuldig wikken en wegen bij het samenstellen van geometrische stukjes gerecupereerd hout. Vanaf 1925 nam zijn belangstelling voor objecten sterk af en keerde hij terug naar de schildersezel (5). Aan het eind van de jaren vijftig ontstaat er in België opnieuw interesse voor deze vorm van assemblage met Camiel Van Breedam en Vic Gentils als belangrijke namen.
Camiel Van Breedam (1936)
Camiel Van Breedam heeft het werk van Joostens pas leren kennen als hij zelf reeds volop aan de assemblage toe was. Zijn leermeester in de kunst is Octave Landuyt, van wie hij van 1955 tot 1957 niet alleen de principes van het surrealisme en een oog voor het magische van de realiteit meekrijgt, maar vooral ook een degelijke techniek. Toch heeft hij na zijn opleiding niet meer geschilderd. Plamuur werd zijn geliefkoosd materiaal: kneedbaar, wit maar kleurbaar en eens gedroogd gedoemd tot een zeer teer verouderingsproces. Nog nat is plamuur zeer ontvankelijk om dingen in vast te kleven. Zo ontstaan reeds in 1956 zijn eerste reliëfs. IJzeren staafjes en al eens een afgedankt stuk keukengerei prijken in bruinig plamuur. Het ritme van de verhouding tussen de elementen doet denken aan de abstracte schilderijen van Paul Klee, voor wie Van Breedam een grote bewondering had. De reliëfs, die in feite een soort collages zijn, nemen toe in omvang door er o.a. fietskettingen, mooi geordend, in aan te brengen. Vlug wordt de omvang zodanig dat er sprake kan zijn van een derde dimensie en de assemblage is herboren vanaf 1963. Aanvankelijk enkel met een drager die zoals een schilderij aan de muur moet hangen. Vanaf 1964 ook als losstaande objecten, dus als een nieuwe vorm van beeldhouwkunst. Dit had zich overigens al aangekondigd van bij zijn artistieke start in 1956 met een aantal zinken figuren, waaronder een haan. Wat zeker dient vermeld te worden voor de ontwikkeling van zijn werk in de beginfase is de ontmoeting met Remo Martini naar aanleiding van “Belgische Schilders Van Nu” in het Stedelijk Museum van Diest (1958). Het wordt een hechte vriendschap tussen beide. De wederzijdse invloed op hun werk is nog moeilijk te achterhalen.
Dit spontane ontstaansproces vanuit de creativiteit van Camiel Van Breedam, werd uiteraard bevrucht door goede voorbeelden. Deze kwamen aan bod in het inleidende deel over de “assemblage”. Zo goed als alles wat daar vermeld staat is toepasbaar om het werk van Van Breedam beter te begrijpen. Van bij het eerste uur van de tweede generatie assemblage kunstenaars was hij van de partij. Hij nam geen deel aan “The Art of Assemblage” in New York, maar hij beoefende die kunstvorm dan reeds vijf jaar. Hij is geen naloper. Toch mogen in de ontwikkeling van zijn werk volgende namen vermeld worden. Duchamp als vader van de readymade en de continue in vraagstelling naar wat kunst is. Schwitters als de poëet van het bij elkaar brengen van weggeworpen stukjes materiaal. Cornell als de voorloper in het inkasten van bizarre werelden. En sinds eind de jaren zestig Kienholz als de installateur van scènes vol pakkende taferelen over het miserabele van het menselijke bestaan.
Vanaf 1965 kreeg Van Breedam zin om de assemblage techniek nog verder uit te breiden. Zoals men van de collage overgaat naar de assemblage, kan men van deze laatste gebruik maken om een bepaalde omgeving volledig artistiek in te kleden. Dan spreekt men van “environment”. Dit is een breuk met de traditionele relatie tussen tentoongestelde kunst en de toeschouwer. Geen schilderijtje aan de muur, geen sculptuur op een sokkel, maar een artistieke inpalming van een ganse omgeving waarvan de kijker deel uitmaakt. Vanaf de jaren tachtig wordt voor ongeveer hetzelfde eerder de term “installatie” gebruikt. Van Breedam stelt een dergelijk “environment” voor het eerst tentoon in de galerij Saint-Laurent (Brussel, 1966) rond het thema van de Russische roulette. Hij zal dit later nog meermaals doen, waaronder een aantal keren met de uitroeiing van de traditionele indianen als thema.
Na de aanloopperiode kan men het oeuvre van Camiel Van Breedam indelen in twee fasen, eigenaardig genoeg op basis van twee tegengestelde esthetische criteria: “hoe meer hoe beter” versus “minder is meer”. De exuberantie is ongetwijfeld het overheersend kenmerk van zijn eerste periode, door sommige critici al eens de “barokke” Van Breedam genoemd. Het zijn assemblages waarbij men zijn ogen niet kan geloven. Dit is het gevolg van de methode zelf. Er is het vervreemdingseffect van de herkenning van een gekend voorwerp op een onbekende plaats. Een deurklink lijkt plots een geschikte neus of een kachelpook een arm en doe zo maar voort met de meest ondenkbare metamorfoses. Zijn werk zit vol met visuele valstrikken, zoals in de psychologische proef waarin haas en eend voortdurend in elkaar veranderen: is het een lepel of een oor? Tenslotte heeft deze techniek ook nog als kenmerk dat die voorwerpen hun eigen geschiedenis hebben en dat de reden van hun wegwerpstatuut verbonden is aan hun sleet. Visueel is dit echter charmant omdat het objecten zijn die geleefd hebben en waarvan de kwetsbaarheid zichtbaar is geworden. Dit geeft aan zijn beelden een prachtige veelkleurige patina. Qua thematiek speelt Van Breedam hier vaak in op de machtsverhoudingen tussen mensen onderling en tussen mensen en systemen. Het is geen overdrijving hieromtrent woorden zoals “maatschappijkritiek” in de mond te nemen (6). Dit dan vanuit een existentiële bezorgdheid omtrent het voortbestaan van de mens.
Beweren dat Van Breedam in deze exuberante periode geen sobere werken zou gemaakt hebben is verkeerd. Er zijn meerdere voorbeelden van werken die schitteren door hun eenvoud. Vanaf 1986 begint echter de soberheid de overhand te krijgen als esthetisch principe en vanaf ‘88 is de exuberantie zoek. Van Breedam toont zich hier een meester in het minimale (7). Hij speelt met de poëtische kracht van latjes of plankjes met verweerde kleur en stukjes metaal die hun dienst gedaan hebben. De vorm als vorm spreekt voor zichzelf, zegt eigenlijk niets, maar laat veel vermoeden. Zijn werk krijgt een religieuze of op zijn minst een mystieke dimensie. Dit wordt zeer duidelijk wanneer hij de confrontatie aangaat met een reeks Afrikaanse objecten uit het museum van Tervuren, samengebracht in het museum van Oostende (8). Soms behoudt zijn soberheid toch nog een maatschappelijke vraagstelling. Bijvoorbeeld wanneer hij in de tweede helft van de jaren negentig werkt rond het thema van het venster. Het venster is de overgang van binnen naar buiten. Het is de feitelijke maar ook de symbolische grens tussen twee ruimten. Dat venster kan getralied zijn, dan is het ofwel een burcht (of een bank) waar niemand van buiten naar binnen kan. Of het is een gevangenis waar zo goed als niemand van binnen naar buiten kan. Het kan ook een open raam zijn wanneer het de vriendelijke uitnodiging opwekt om even naar binnen te kijken in de gastvrije woonplaats, of wanneer het de vrijheid symboliseert van een open kijk op de wereld.
Maar dit soort interpretaties is vrij voor iedereen. Zoals steeds moet de belangrijkheid van het oeuvre van een kunstenaar niet gesitueerd worden in de al dan niet boeiende thematieken, maar in de vormkwaliteiten die interpretatiemogelijkheden openen. Inderdaad mag men zich bij Van Breedam niet blind staren op de soms heroïsche taferelen. Hij blijft zich doorheen zijn oeuvre voortdurend de vraag stellen “wat is kunst vandaag?”. Zijn hommage aan de door hem bewonderde collega’s zijn er het bewijs van. Zijn antwoord toont hij in zijn werk.
Noten
1) W. Seitz, “The Art of Assemblage”, Museum of Modern Art, New York, 1961
2) W. Majewski, “Hasior & Van Breedam”, catalogus Atelier 340, Brussel, 1989, p.122
3) K. McShine (ed.), “Joseph Cornell”, Museum of Modern Art, New York, 1980
4) W. Hopps (ed.), “Kienholz: a retrospective”, Whitney Museum , New York, 1996, p.46
5) J. Cools, “Er werd een lijkje geborgen. Over Paul Joostens.”, Dedalus, Antwerpen, 1984
6) W. Meewis, “Camiel van Breedam”, Beeld/Spraak, Willemsfonds, Gent, 1986
7) F. Wils, “Camiel van Breedam”, Galerie William Wauters, Oosteeklo, 2002
8) W. Van Den Bussche e.a., “Associaties”, PMMK, Oostende, 1989
Reactie plaatsen
Reacties