De naoorlogse vernieuwing
Na de tweede wereldoorlog werd de kunstwereld vlug ingenomen door een nieuwe generatie jonge kunstenaars, die onder oorlogs¬omstandigheden academie hadden gevolgd bij (post-) expressionistische leraars. Veel informatie over wat in de artistieke buitenwereld leefde, hadden ze niet. Ze gisten hoe de internationale kunst er zou uitzien. Het is voor zover mij bekend nog nooit grondig onderzocht wat de beste voedingsbodem is voor creativiteit. Ofwel hun situatie, namelijk de afwezigheid aan informatie over wat de collegae aan het doen waren, ofwel de huidige situatie waarin iedereen via internet stante pede te zien krijgt wat de andere aan het maken is. De kwaliteit van de gerealiseerde oeuvres is in elk geval van die aard dat we niet moeten treuren over een verloren generatie. Misschien is het voor kunstenaars niet slecht zich te verbeelden wat er elders gebeurt, eerder dan het effectief te zien. Sommigen hadden overigens wat zwart-wit boekjes over bijvoorbeeld Picasso, die ze langdurig bespraken, al dan niet in de schuilkelders. Of bijvoorbeeld in het Hotel Oslo. Dit was het ouderlijk huis van de schilder Frans Piens. Tijdens de oorlog was het uit broodnood een ‘rendez-vous’-hotel geworden. Ook de jonge kunstenaars van de Gentse academie ontmoetten er elkaar en bleven er soms overnachten omdat men na tien uur niet meer op straat mocht. Daar werd over beeldende kunst en literatuur gediscussieerd en naar muziek geluisterd. Zij bespraken er het werk van Picasso, maar vooral dat van Cézanne. Piens had een bibliotheek met onder meer boeken over Giotto.
Daarenboven ging in een sfeer van naoorlogse euforie de kunstwereld open, zodat kort daarna de vruchten van het internationale gebeuren al geplukt werden. De jaren ’47 en ’48 tonen het ontluiken van een nieuwe kunst. De kunstscène van Parijs was ondertussen bekend. En de eerste informatie uit New York, wat door de oorlogsomstandigheden het nieuwe Mekka van de kunst geworden was, kwam binnengesijpeld.
De meeste figuren uit deze generatie hebben drie fasen doorlopen. Hiermee bedoel ik niet dat de derde periode zelf niet meer kan onderverdeeld worden. Anderen bleven trouw aan de tweede periode, namelijk de abstractie. De eerste fase is academisch en in dit geval betekent dat dus een verderzetting van een soort Vlaams expressionisme. Bij de interessansten onder hen blijkt reeds uit hun jeugdige verwerking van dit aanvangsgegeven hoe ze op zoek zijn naar vernieuwing. De basisprincipes, thematieken incluis, van het expressionisme blijven evenwel zichtbaar. De werkwijze om zich te “bevrijden” van deze ondertussen met uitholling bedreigde kunstvorm, was de abstracte kunst. De meesten onder hen zijn dat oubollig geworden vooroorlogs expressionisme ontlopen door de figuratie eruit te bannen via abstractie. Hoewel abstracte kunst in die tijd, zeker in Vlaanderen, niet overal op waardering kon rekenen, was het toch een vrij begrijpelijke evolutie. De zwaarmoedige landelijke thematieken verdwenen, maar het expressieve bleef bewaard. Abstractie bleek geen volledige ommekeer te zijn. De gevoelsmatigheid, verbonden aan het expressionisme, hield stand onder een andere vorm. Het was immers de “vorm” van het Vlaams expressionisme die in de naoorlogse periode versleten was geraakt.
Existentiële kunst
Aan de betrachting daarentegen om een innerlijke gevoelswereld tot uitdrukking te brengen was een grote nood. Men leefde immers in het intellectuele klimaat van het Franse existentialisme, gevoed met het gif van een concrete oorlog, gekruid met de illusie dat de menselijke miserie voorgoed voorbij zou zijn. Hoe kan men een dergelijke stemming beter zichtbaar maken dan zonder figuren. Wat de schreeuw van Munch (1893) vermocht, voor de tijd van de wereldoorlogen, kan men na zo’n tijdperk beter verborgen tonen. Men had immers voldoende miserabele blikken gezien. De angst, de “angustiae”, de Latijnse oorsprong van dat woord dat “al wat eng is” betekent, de beklemming dus, kan men evengoed non-figuratief oproepen. Niet voor niets komt, volgens dat existentialistisch gedachtegoed, via de angst het “niets” tot uiting, de ervaring van de ondergang van alles, die voor Sartre en zijn geestesgenoten, paradoxaal genoeg, de ware ervaring van het zijn is. De schilderkundige uitdrukking ervan kan het best enkel met kleur, via niet thuis te brengen vormen en met de nadruk op het huidkarakter dat verf kan vertonen. Dit alles aangebracht met de zichtbare sporen van de lichaamsbeweging, de “gestualiteit”, zoals men dat is gaan noemen, van de gekwelde kunstenaar, die aldus rechtstreeks zijn emoties aan het doek toevertrouwt. Deze nood aan abstractie geldt tevens voor de andere begrippen uit het existentialistische jargon: vervreemding, absurditeit, walging, verontrusting, vervorming; maar ook: vrijheid, authenticiteit en gedaanteverwisseling.
Velen van deze naoorlogse jongeren hebben dartel in dit bad van non-figuratieve kunst gespeeld. Sommigen zijn er blijven in zwemmen, o.a. Antoine Mortier als excellent voorbeeld. De meesten hielden het na een tijdje voor bekeken. De abstractie houdt immers het gevaar in van enkel decoratief te worden. Ze kan de leegte van het bestaan tonen, maar ze kan ook gewoon leeg zijn. Hoe dan ook kwam er reactie op deze kunstvorm, die inhoudelijk als te subjectief individualistisch (het eigen schildersgebaar) bekeken werd, en qua stijl als te puristisch, d.w.z. de vorm om de vorm.
Pop-art
De beweging van het abstract expressionisme kwam uit New York en ook de reactie ertegen vertrok vandaar. De Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg maakte als reactie reeds in 1951 een reeks zwarte of witte schilderijen. Maar het meest uitdrukkelijke protest was toen hij aan de abstracte expressionist, Willem de Kooning, ooit de duurste levende schilder, om een tekening vroeg met de bedoeling ze uit te gommen. Wat ook gebeurde. De “Erased de Kooning Drawing”, die herleid was tot een minimaal aantal sporen van de oorspronkelijke tekening, werd een Rauschenberg, opnieuw genaamtekend en van de datum “1953” voorzien met een bladgouden kader errond. Dit was een duidelijk signaal dat men naar een meer sociale, in de zin van vertellende, kunst wou en geen vrede meer nam met abstracte beelden, die de allerindividueelste emoties uitdrukten. De Kooning, Amerikaans boegbeeld van het abstract expressionisme, was toen eenentwintig jaar ouder dan Rauschenberg (1925).
In België gebeurde dat proces in twee generaties. Er waren enerzijds de tijdgenoten van Rauschenberg, die zowel de abstracte fase hadden doorgemaakt als de reactie ertegen. En er was een generatie van zo’n tien à twintig jaar jonger die vanaf de jaren zestig met een “narratieve” schilderkunst van start ging om terug met beelden te vertellen wat er zoal in de wereld goed en slecht ging. Dit werd in Vlaanderen de “nieuwe figuratie” genoemd, vertaling van “Nouvelle Figuration”, een naam die de Franse criticus Michel Ragon gegeven had om dit verschijnsel in de Europese kunstwereld aan te duiden. In Amerika werd dit “pop-art” genoemd, overigens de meest bekende naam. Wanneer er gebruik gemaakt wordt van dagelijkse voorwerpen die al dan niet deel uitmaken van het schilderij, wordt ook gewag gemaakt van “Neo-DaDa”, in navolging van één van de vaders van het dadaïsme, Marcel Duchamp, die een fietswiel of een urinoir als readymade kunstwerk poneerde.
De abstractie voorbij
Maar keren we nog even terug naar die oudere generatie, die die “nieuwe figuratie” uit hun abstract werk hebben laten groeien, waaronder het oude expressionisme verborgen zat. Een gelukte transactie, want in wezen is in vele gevallen die “nieuwe figuratie” een soort neo-expressionisme. Zoals een goochelaar even een doekje over iets legt om het ene in het andere om te toveren, heeft de abstractie het oude omgezet in een nieuw expressionisme. Niet meer de Vlaamse boerencultuur, maar de stedelijke massacultuur, vormen de nieuwe thematieken. Niet per se het Vlaamse landelijke leven, maar het kosmopolitische gebeuren. De jongere generatie van de jaren zestig heeft hen onmiddellijk vervoegd in deze transformatie. Vele van de pioniers van de naoorlogse vernieuwing waren immers ondertussen met succes hun leraars geworden aan de kunstacademies. Vanaf de jaren zestig waren ze sterren geworden met elk hun zeer individuele stijl. Hun kortstondige kunstenaarsverenigingen, zoals “La Jeune Peinture Belge” (Brussel, 1945-1949) en “La Relève” (Gent, 1948-1950) waren enkel signalen geweest. In I948 stichtte Roger Raveel, samen met Jan Burssens, Camiel D’havé, Frans Piens, Jan Saverys, Victor van der Eecken, Elsa Vervaene, Pierre Vlerick en Marcel Ysewijn de groepering “La Relève”.
De naam van deze groep jonge turken, ‘de aflossing’, is niet mis te verstaan: zij beschouwden zichzelf als diegenen die na de Vlaamse expressionisten aan bod moesten komen. Zij hadden niet echt een gemeenschappelijk artistiek motto, behalve dan het verlangen om vernieuwend te zijn. De meesten kenden elkaar vanuit de Gentse Academie. Zij zochten middelen om hun werk te kunnen tentoonstellen. De tentoonstellings- en tevens ontmoetingsplaatsen waren de Cercle Artistique en de galerie Vyncke-van Eyck. La Relève was in wezen de Gentse Jeune Peinture Belge. Beperkter in omvang en duur (twee jaar in plaats van vier), maar met toch een aantal opmerkelijke namen. Verder mag niet worden vergeten dat de Jeune Peinture vooral zijn faam behouden heeft omdat het nadien de naam werd van een gerenommeerde artistieke wedstrijd. Hun boodschap was enkel: “Wij zijn er!”, zonder te zeggen wie ze waren. Dat is pas later tot uiting gekomen toen iedereen zijn eigen versie van de vernieuwende beweging ontwikkeld had.
Roger Raveel (1921)
Ik maak het me niet gemakkelijk door Roger Raveel te nemen ter illustratie van de hierboven geschetste situering van de “nieuwe figuratie”. Raveel heeft immers uitdrukkelijk gesteld zichzelf niet bij deze kunststroming te willen rekenen: “In tegenstelling tot de zogenaamde nieuwe figuratie, is er bij mij altijd die abstractie. Ik steigerde vroeger in het begin van de jaren zestig, als men mij onder wilde brengen bij de nieuwe figuratie en de nieuwe figuratieven. Nu heeft men daar nog last mee. Dat waren mensen die genoeg hadden van de abstractie en weer figuratief gingen schilderen, maar eigenlijk met de mentaliteit van de abstracten van vroeger. Daar heb ik mij nooit bijgerekend” (1).
Gelukkig is het onze taak om de indelingen te maken. Dat neemt niet weg dat men toch best rekening houdt met een dergelijke uitspraak. Maar zelfs zonder die verklaring is het vrij duidelijk dat Raveel niet volledig past binnen de hoger geformuleerde regels. Door uitzonderingen laat ik mij niet afschrikken. Elke kunstenaar die we onder een andere noemer proberen te plaatsen, wijkt er ook op bepaalde punten van af. Deze uitzonderlijkheid is zelfs een voorwaarde voor de kwaliteit van de kunst. Ze is verbonden aan de eigenheid van het kunstenaarsschap.
De “Nieuwe Visie”
Roger Raveel is gelukkiger met de naam die zijn hofschrijver en zijn voormalige museumconservator, Roland Jooris, hem toegedicht heeft: stichter van de “Nieuwe Visie”. Doorgaans rekent men daar ook aanverwante kunstenaars bij zoals Raoul De Keyser, Etienne Elias en de Nederlander Reinier Lucassen. Vier kunstenaars die hun verwantschap geconcretiseerd hebben door in de keldergangen van het kasteel van Beervelde (1966) samen muurschilderingen aan te brengen. De “Nieuwe Visie” bestaat erin om abstraherend een aantal lijnen over te houden die men visueel als essentieel beschouwt. Soms leunt die vormgeving aan bij de naïeve schilderkunst. Vergeten we wat dat betreft niet dat de ontstaansgeschiedenis van deze “Nieuwe Visie” samenvalt met de stichting van de Cobra beweging, waarmee Raveel overigens via Hugo Claus contacten had. Raveel is dus niet zoals insinuerend aangegeven werd, door een soort zuiverende abstractie gewaad. Hij is van het Vlaams expressionisme afgeweken door de dingen abstract te gaan bekijken. Het vroege werk waarop een tafel geschilderd staat, toont dit duidelijk.
Raveel en Mondriaan
De „Nieuwe Visie” kan men best begrijpen uit wat Raveel zelf zegt over zijn relatie met Mondriaan : “Ik had heel vlug bewondering voor Mondriaan. Wat mij vooral in de Mondriaan aansprak was dat hij, allicht als zoon van een predikant, als het ware de innerlijke structuur van het leven wilde zichtbaar maken, in beeld brengen. Ik was zeer blij dat ik dat niet moest doen, want langs de ene kant heb ik een zeer grote bewondering voor Mondriaan, maar langs de andere kant een groot medelijden, omdat hij door te denken tot resultaat kwam, en niet door te zien. Het is zeer goed dat anderen dat doen, maar dat is aan mij niet besteed. Ik wil dingen in tijd en ruimte zien. Ik was mij vrij vlug bewust, reeds in 1952, dat mijn schilderijen niet eindigden bij het oppervlak en bij de kader. Een Pollock maakt iets op een doek, en wij blijven toeschouwer. Voor mij moest het ding zelf, dus niet enkel wat er op afgebeeld staat, in relatie tot tijd en ruimte staan. Dat werd mij reeds duidelijk toen ik in 1948 begon met het schilderen van mijn tafeltjes. Met dat thema ben ik begonnen toen ik in 1948 zogezegd herbegon. Het tafelblad eindigde en werd met een lijn afgebakend. Door het venster ervoer men zeer sterk dat vlak. Maar ook de vloer was een vlak dat ik met perspectieflijnen heb moeten suggereren. De grond waarop het tafeltje stond, liep door onder mijn voeten. Het wit dat men ziet is al geen wit meer: het is niets”. Deze uitspraken van Raveel zijn zeer duidelijk, omdat Mondriaan zijn tegenpool is op een complementaire wijze, maar voorzien van eenzelfde adjectief. Vandaar dat bewondering en medelijden geen water en vuur zijn. Mondriaan poogt de zuivere verstandelijkheid in de kunst te brengen en Raveel de zuivere zintuiglijkheid. Hierin vullen ze dus elkaar aan. Daarenboven omzeilen ze beiden de overbeklemtoning van het gevoel van waaruit de expressionisten vertrokken. Gevoel als expressie is bij hen niet prioritair, maar slechts een bijkomend - dus niet afwezig - aspect van kijken en denken. Het zijn gevoelswaarden die in wisselende gradaties toegelaten worden.
Raveel als abstract
Raveel is geen lyrisch abstract schilder. Hij experimenteert met de vorm, niet met het vormloze. De informelen hebben het categorische onderscheid tussen (ernstige) vorm en de erbuiten vallende niet-vorm in vraag gesteld. In wezen is dit een conceptueel probleem, een wijze van denken, niet zozeer een wijze van kijken. Als Roger Raveel dan rond 1956 abstract begint te schilderen, is dat een oefening in de zintuiglijkheid en niet het doordenken van de grens tussen (h)erkende vorm en afgewezen (informele) vorm. Raveel formuleert het als volgt: “In een periode van twijfel, rond 1956, vreesde ik dat ik te ver afweek van de sensuele-zinnelijke werkelijkheid. Ik ben dan weer buiten gaan schilderen in mijn tuin, omdat ik dacht dat ik te cerebraal aan het worden was. En dan is die zogezegd abstracte periode ontstaan. Maar ik poogde eigenlijk hetzelfde te doen door de kleur: het rood bijvoorbeeld zindert uit het schilderij. Het zit niet meer ‘in’ de atmosfeer van het schilderij. Met die abstracte werken had ik toen succes bij een grotere groep mensen.” Raveel deelde hier in het succes dat de abstracte kunstenaars in die tijd te beurt viel. Toch was zijn opzet anders dan die van een aantal tijdgenoten, die vanuit een andere invalshoek bezig waren met abstracte kunst, en in zekere zin aansloten bij de principes van Cobra. Met in de eerste plaats een verheerlijking van het concept ‘spontaneïteit’, een schilderwijze die vertrekt vanuit de gestiek, het gebaar en ten tweede een bijzondere aandacht voor het gebruik van de materie. Tot deze strekking behoorden kunstenaars als Vic Gentils, René Guiette, Paul Van Hoeydonck, Walter Leblanc, Pol Mara, Jef Verheyen, Maurice Wyckaert, Bram Bogart, Octave Landuyt... In de jaren vijftig hebben zij een abstracte kunst ontwikkeld, die getuigde van vrijheid en vernieuwing. Hun abstractie was ‘vormloos’ (informeel) waardoor er een ‘lyrische’ dimensie werd aan toegevoegd. De ontdekking van het artistieke Amerika heeft hier ook zijn sporen nagelaten. De abstracte kunst was een internationale taal geworden. Het hoogtepunt van de abstracte hegemonie situeerde zich eind jaren vijftig. In de tweede Documenta (1959) overheerste de abstractie, met Vlaamse vertegenwoordiging van Burssens en Landuyt. De Amerikanen kwamen er ruim aan bod. Op de derde Documenta (I964) lag nog steeds de nadruk op de lyrische abstractie. De pop-art en het nieuw realisme zullen pas in Documenta IV zegevieren. Raveel nam hieraan deel. In hetzelfde jaar vertegenwoordigde hij ook ons land op de Biënnale van Venetië (1968).
Raveel en de pop-art
De groep van de nieuwe figuratie omvat een hele generatie die ook de happenings organiseerde, die zo typisch waren voor de woelige sfeer van de jaren zestig. Naast deze collectieve stijl, beoefend door een ganse generatie in de jaren zestig en zeventig, wordt Raveel soms uitdrukkelijk de Vlaamse pop-artiest genoemd. Roger Raveel ziet in 1962 een tentoonstelling van Rauschenberg en wordt geboeid door de manier waarop voorwerpen aan schilderijen worden gekoppeld, waardoor de buitenruimte in het werk wordt opgenomen. Hij vindt hierin een bevestiging van de weg die hij reeds geruime tijd heeft ingeslagen. Zijn werk „Neerhof met levende duif” (1962) maakte ophef in het Vlaamse kunstwereldje. Toen hij een paar decennia later dit werk - weliswaar met een andere vogel - opnieuw tentoonstelde in zijn retrospectieve in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel was het niet de kunstliefhebber die verstoord was, maar wel de natuurliefhebber, die vanuit de milieubeweging zijn protest liet horen. Raveel ziet zichzelf echter niet als behorend tot de pop-art omdat zijn demarche geheel anders is. Dat betekent natuurlijk niet dat er geen verwantschap is. Maar Raveel kan niet in de schoenen worden geschoven dat hij een oppervlakkig volgeling is van een mode-trend zoals hij dat zelf vertelt: “In 1952 bracht ik reeds een stukje metaal aan op het doek. Eigenlijk had ik pop-art niet nodig. Men heeft mij ontdekt en leren appreciëren via pop-art. In 1962 pas heb ik de eerste keer iets gezien van Rauschenberg. Dan heeft men gezegd: ‘Raveel is pop-art avant la lettre’. Men noemde dat zelfs de ‘Vlaamse pop-art’. Er zijn er die gedacht hebben dat ik het gezien had. Ik heb me dan verdedigd door te stellen dat ik geen pop-art maak. Maar in feite was ik al bezig met pop-art van in de academie. Er was in Gent een winkel met moderne spullen en wat kitsch. Ik stond daarvoor in bewondering. In de academie was een stenen kruik mooi. Maar een moderne koffiekan was toen uit den boze. Door mijn oog voor dat soort nieuwe voorwerpen was ik reeds in de geest van pop-art. En verder was er reeds vanaf 1948 doelbewust een storend element aanwezig. Zo legde ik een stukje aluminium of een stukje spiegel op het doek. De mensen verklaarden mij gek. Maar ik zei dat als ik dat zou wegnemen een ander element storend zou worden. Het is het tegenovergestelde van het evenwichtsidee bij Rafaël.”
De vereenvoudigde waarneming
Raveel toont ons wat waarnemen is. Dat is precies zijn thematiek. Dit verklaart ook voor een deel waarom de onderwerpen van Raveel zo simpel zijn. Zoals Karel Geirlandt het ooit mooi formuleerde: “De eenvoudige dingen die rondom hem leven: de kleine tuin met de betonpalen en de betonplaten, de huizen waarvan men slechts de daken ziet, het hybride karretje, de vertrouwde kat en de gestalte van de man in de tuin, van het meisje voor het raam, gestalten die men waarneemt en die aanwezig zijn naast de muur, naast de kat en de daken: verschijningsvormen zonder geschiedenis, zonder anekdote, zonder inwendige bevestiging.” (2) Voor een deel is dit het thema van de langzame modernisering van het plattelandsleven waardoor het landelijke verstedelijkt wordt. Voor een ander deel is dit het gevolg van het feit dat, zoals men in de psychologie experimenteert met vereenvoudigde objecten, men ook vanuit de kunst voldoende heeft aan een paar eenvoudige gegevens om te tonen wat artistieke waarneming is: de ruimtelijkheid van het menselijke lichaam bekroond met een pet; de wentelende cirkelmobiliteit van een stoeiende kat; de monumentale verticaliteit van een betonpaal als lijn; het vlak-zijn van de betonplaat en het tafelblad; het aanvullend vermogen bij het zien van de stippellijn; het projectievermogen ten aanzien van het witte vierkant als niets en ten slotte de kubus op wielen als de absolute vorm, die precies door die volmaaktheid, eens bedekt met een spiegelblad, de hemel kan vervoeren. Door zijn spiegels wordt de toeschouwer in het schilderij getrokken. Wie kan dan weerstaan om even naar zichzelf te kijken? Vaak staat men daar naast Roger of Zulma, die zelf geregeld als toeschouwers in zijn werk opduiken. Raveel is in de gedaante van een zelfportret aanwezig als toeschouwer van de realiteit van zijn geschilderde wereld. Hij vertegenwoordigt er de toeschouwer. De kijker kan echter ook contemplatief in het werk binnendringen op basis van de ingesloten witte vlakken, al dan niet geaccentueerd door een gekleurd vierkant. Deze opengelaten delen maken het mogelijk dat de kijker het werk voltooit.
Noten
1) De citaten van Roger Raveel komen uit: H. Pauwels (red.), Roger Raveel (Brussel, Gemeentekrediet, 1996).
2) W. Van den Bussche, ed., Roger Raveel 70, catalogus (Oostende, PMMK, 1991), p.20.
Reactie plaatsen
Reacties