Een van de hardnekkigste kwakkels die de ronde doen in bepaalde kunstnetwerken is wel deze dat de schilderkunst sinds de jaren zeventig dood is. De beste in dit verband is nog de bewering dat de recente stroming, die ik neosymbolisme heb genoemd de hergeboorte van de schilderkunst zou zijn. Ook zou de vulkanische verfuitbarsting van begin de jaren tachtig, waarover ik het hier wil hebben, slechts een zeer tijdelijke eruptie geweest zijn. Exuberanties zijn steeds van korte duur, maar de verdwijning van de schilderkunst is een manipulatie van verzamelaars, curatoren en critici.  Johan Pas licht een tipje van deze sluier op. Ik zou het niet beter kunnen verwoorden: “Na deze geestdrift wordt het opmerkelijk snel stil rond de nieuwe Belgische en Vlaamse schilderkunst. De lokale en nationale dynamiek lijkt internationaal niet echt aan te slaan. Op Documenta VII, samengesteld door de Nederlander Rudy Fuchs, waar de Duitse en Italiaanse ‘nieuwe’ schilderkunst een grote rol speelt valt er in 1982 geen enkel werk van een Belgische schilder te bespeuren. Op de volgende Documenta VIII, in 1987, is het schilderij al veel minder prominent aanwezig en schitteren de Belgen en Vlamingen weer door hun afwezigheid. De malaise lijkt compleet. In 1992 telt Documenta IX, onder leiding van Jan Hoet, misschien wel veel Belgische kunstenaars, maar ook hier blijven schilderijen beperkt tot die van Marcel Maeyer, Raoul De Keyser en Luc Tuymans. Reeds eerder had Hoet zijn vraagtekens bij de nieuwe schilderkunst van de jaren tachtig duidelijk kenbaar gemaakt. In hetzelfde jaar neemt het Oostendse PMMK (Provinciaal Museum voor Moderne Kunst) het initiatief de zieltogende schilderkunst een hart onder de riem te steken. Met de prestigieuze tentoonstelling ‘Modernism in Painting – tien jaar schilderkunst in Vlaanderen’ wil Willy Van Den Bussche, tegen de opvatting van Hoet in, in het PMMK bewijzen dat er in Vlaanderen sinds de schildersrevival van de vroege jaren tachtig wel degelijk stevig werk was geleverd.”

Het ongeluk gehad hebbend in de kunstwereld geboren te zijn, kan ik getuigen, dat het mij de voorbije veertig jaar aan niets ontbroken heeft om mijn verslaving aan de geur van schildersateliers te blijven cultiveren. Wat wel het geval is, was dat de schilders bij tussenpozen stiefmoederlijk behandeld werden en in de kou gezet, omdat ze van sommige kunstnetwerken die aan de macht waren, geen aandacht kregen. Een historicus met kennis van de filosofie van Michel Foucault heeft hier nog veel werk voor de boeg om een en ander recht te zetten of desnoods in de andere richting te wringen. Ik wens hier geen pleidooi te houden voor de ware geschiedenis, wel voor een veelvoud van mogelijke historische inzichten.

Hoe dan ook is de schilderkunst nooit weggeweest in België. Het waren geen gemakkelijke tijden. Dat is waar. Het internationale succes waarop de conceptuele kunst mocht bogen van bij haar ontstaan in de jaren zestig, kreeg in België maar weerklank in de jaren zeventig. Maar de schilders schilderden verder. Integendeel, ze keken wat meewarig naar de Belgische kunstenaars die de eerste conceptuele experimenten waagden. Voor alle duidelijkheid, ik houd er een buitengewone intellectuele waardering op na voor conceptuele kunst. Het sluit, weliswaar niet naadloos, aan bij mijn interesse voor hedendaagse filosofie. Maar voor de bevrediging van mijn zintuiglijke verlangens heb ik schilderijen nodig. Het behoort overigens tot mijn pluralistische opvatting dat beide elkaar niet moeten uitsluiten. Vandaar dat ik gelukkig ben met de postmoderne evolutie van deze geschiedenis, waarin een co-existentie mogelijk is. Het is overigens niet de mooiste kant van Marcel Duchamp om het woord ‘retinaal’ ingevoerd te hebben voor de schilderkunst als zou deze niet tot de hersens doordringen. Maar ik begrijp dat in het gevecht van de avant-garde tegen het academisme geen wapen te wreed was. Ondertussen is de strijd gestreden. Toch kan de conceptuele kunst het puritanisme nog niet laten. Ook de schilderkunst die wel naam kreeg in de jaren zeventig was geen feest voor het oog. Het hyperrealisme toonde ons immers de banale werkelijkheid zoals we ze leerden zien doorheen de wijze waarop de fotografie de werkelijkheid weergeeft. Urenlang minutieus penselen onderdrukt wel een belangrijke dimensie van de moderne schilderkunst, nl. de mogelijkheid om een innerlijke wereld tot expressie te brengen. Het was dan ook geen wonder dat aan het begin van de jaren tachtig een ware schildersdrift losbarstte.

Het is een mooie bevestiging van een gedachte van Nietzsche die door Umberto Eco doorgetrokken wordt in zijn De geschiedenis van de schoonheid, nl. dat het onderscheid tussen apollinische en dionysische schoonheid, o.a. een aangelegenheid is van respectievelijk afstand versus nabijheid: “De serene harmonie – orde en maat – komt tot uitdrukking in wat Nietzsche de Apollinische Schoonheid noemt. Echter, die Schoonheid is tegelijkertijd een scherm dat de aanwezigheid van een verontrustende Dionysische Schoonheid – die aan de buitenkant niet zichtbaar is, doch uitsluitend impliciet aanwezig is – aan het oog tracht te onttrekken. Die laatste is een vrolijke, gevaarlijke Schoonheid die vaak wordt afgebeeld als bezetenheid of gekte: het is de nachtelijke kant van de milde Attische hemel, een kant vol inwijdingsriten en duistere offerrituelen, zoals de Mysteriën van Eleusis en de Dionysische riten. Deze nachtelijke, verontrustende schoonheid zal tot aan de moderne tijd verborgen blijven en zal vervolgens een onmisbaar geheim reservoir blijken voor hedendaagse expressievormen van Schoonheid – waarmee zij zich revancheert op de schone klassieke harmonie.”

Laat ons de term ‘neo-expressionisme’ maar gebruiken als de meest algemene naam voor de gevolgen van deze schildersdrift die begin de jaren tachtig internationaal de kunstscène overspoelde. We zitten ondertussen in het postmoderne tijdperk, zodat ‘neo’ goed in de oren klinkt. Aan het begin van de vorige eeuw was het uitdrukken via vervormingen een nieuw gegeven. Het neo-expressionime vat dit op als een verworvenheid. Vanaf dan kan tot in de eeuwigheid expressionistisch geschilderd worden. Vandaag wordt ook nog geschilderd zoals Van Eyck deed. Er is dus geen enkele reden waarom het expressionisme geen lang leven te beurt zou vallen, als een van de vele mogelijkheden van schilderen. Uiteraard met een eigentijdse toets of binnen een gewijzigde context. Als men het abstracte expressionisme beschouwt als een estafette tussen twee figuratieve vormen van expressionisme, het oude en het nieuwe, dan kan men stellen dat deze vorm van schilderen eigenlijk nooit weggeweest is.

In de Belgische kunst is dat duidelijk. Wanneer het neo-expressionisme aan het begin van de jaren tachtig mode werd waren er een aantal kunstenaars die beteuterd en raar opkeken. Ze hadden nooit anders geschilderd. Dit heeft te maken met de dubbelzinnigheid van wat men de Nieuwe Figuratie genoemd heeft. Doorgaans wordt gesteld dat dit de Belgische term is voor de Angelsaksische popart en voor het Franse Nouveau Réalisme. Maar in feite is dat niet het geval. Zuivere popart vindt men pas bij bijvoorbeeld Pol Mara, de vroege Jan Vanriet en Evelyne Axell (1935-1972). De andere vertegenwoordigers van de Nieuwe Figuratie zijn in feite neo-expressionisten. Dat is wat ook Flor Bex schrijft in de catalogus van De Magie van het Beeld, een van de tentoonstellingen die aandacht voor die ‘nieuwe schilderkunst’ wou geven. Hij excuseert zich de oude generatie, die dus al lang dat neo-expressionisme beoefende niet te tonen: “Deze bijdrage laat ons spijtig genoeg niet toe nader in te gaan op het oeuvre van de vorige generatie in België. Het is hoogst wenselijk dat in de nabije toekomst op grondige wijze aandacht geschonken wordt aan schilders zoals Roger Raveel, Raoul De Keyser, Pjeeroo (sic) Roobjee, Jan Cox, Freddy (sic) Bervoets, Jan Burssens, Karel Dierickx… om er maar enkele te noemen. Dat hun namen omzeggens onbekend zijn in het buitenland, is kenmerkend voor de Belgische Kunstscène.” Op Raoul De Keyser na is die wens nog steeds niet vervuld. Flor Bex had in 1982 nog een andere tentoonstelling gemaakt die de nieuwe interesse voor schilderkunst moest bijtreden met de typerende naam: “Het Picturaal Verlangen”. In Brussel had Karel Geirlandt als directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten (nu: Bozar) zijn bijdrage geleverd door de Neue Wilde te tonen. Het was de naam voor de Duitse kunstenaars die met de staart tussen de benen traag uit hun schuilkelders gekropen kwamen vol schuldgevoel over wat Duitsland de wereld aangedaan had, maar toch stilaan die Amerikaanse overheersing van de kunstwereld beu waren. Hoe kan men dat beter doen dan door nieuwe ‘Entartete Kunst’ te maken? In 1981 leerde hij ons via “Malerei in Deutschland” o.a. Bazelitz, Kiefer en Penck kennen. Gevolgd in 1984 door “De metropool herontdekt, de nieuwe schilderkunst in Berlijn”  waarop een jonge generatie Nieuwe Wilden getoond werd. Het Vlaams Cultureel Centrum, De Brakke Grond, in Amsterdam deed mee aan de heisa met een tentoonstelling in 1983 “Peinture, peinture”, waarvan de titel kenmerkend was voor de verfvreugde van die tijd. Internationaal was het echter vooral “A New Spirit in Painting”, een tentoonstelling van de Royal Academy of Arts in 1981, die velen de ogen geopend heeft.