Hoewel men wegens de grote verscheidenheid tussen de betreffende kunstenaars geen gewag kan maken van een stijl, zijn er toch familiegelijkenissen te bespeuren. Er is ten eerste dat waartegen men zich afzet: het expressionisme, het animisme en het surrealisme. Dan is er dat waarnaar men opkijkt: het kubisme en figuren als Braque, Picasso en Matisse. In België Ensor en Brusselmans. Ten slotte zijn er een aantal schilderkundige verwantschappen: de sterke kleuren, de abstrahering van de figuren en vooral ook het zoeken in de eigen subjectiviteit om een wereld uit te beelden. Dit sluit aan bij hun thematiek die vaak ontleend is aan de denkbeelden van Sartre en zijn existentialisme.

Het verhaal van de overheersing van het Vlaamse expressionisme vanaf de jaren dertig, zelfs in die mate dat het een nieuw academisme werd, heb ik in Deel I al meermaals uit de doeken gedaan. Het animisme was hiertegen de eerste reactie. Het wou de vervormingen van de expressionisten niet verderzetten. Dit is te begrijpen vanuit een vormbekommernis. De kern van het expressionisme is de beklemtoning, via uitvergroting of vervorming, van een uiterlijk detail vanuit de overtuiging dat dit deeltje de essentie uitdrukt. Denk aan de handen als kolenschoppen van Permeke met aangepaste hoofden ter bevestiging dat handenarbeid de essentie is van de boer. Wat Heidegger het ‘tuig-zijn’ van de mens heeft genoemd. Vanuit de actie-reactiedynamiek die een van de logica’s is die de geschiedenis van de kunst bepalen, is het dan ook niet verwonderlijk dat een generatie schilders nadien breekt met die overdrijving van het zichtbare. Ze zoekt daarentegen naar het opwekken van het onzichtbare, naar het laten spreken van het innerlijke, het ingetogene van de mens. Ze wil niet het kruik-zijn van de kruik uitdrukken, maar eerder proberen het mysterieuze dat rond een voorwerp hangt, te vatten. Dit is het verhaal van de vormontwikkeling van de animisten dat de Jonge Belgische Schilderkunst overigens verder gezet heeft.

Politiek-sociaal wordt de verstilling van het animisme ook wel begrepen als een voorzichtig zijn om niet bij de ‘ontaarde’ kunst gerekend te worden. Beter bange Jan, dan dode Jan. Ze schilderden de intimiteit van knusse huistaferelen en ingetogen portretten. Dit is niet per se politiek opportunisme. De vreugde van het leven bezingt men zelden wanneer men moet schuilen voor het wapengeweld of wanneer men een enkele reis naar Auschwitz riskeert. Achter de Leuvense stoof kan het ook goed toeven zijn. En bompa wacht beter tot na de oorlog om aan zijn kleinkinderen de legenden van Tijl Uilenspiegel en Jan De Lichte te vertellen.

De Jonge Belgische Schilderkunst was tegen het Vlaams expressionisme omdat ze het inzicht van de animisten bijtrad dat het verder gebruik blijven maken van expressieve vervormingen om aspecten van het leven te beklemtonen in het tegendeel dreigde te vervallen, nl. de uitholling van de boodschap. Ze was ook tegen het animisme omdat ze af wou van alles wat met de oorlog in verband kon gebracht worden. Ze verzette zich dus tegen de voorzichtige braafheid die als geurtje aan het animisme kleefde. Niet tegen de vormprincipes die terugkeerden naar Ensor om licht te brengen in het werk. De kneuterige sfeer waarover gesproken wordt, vindt men ook niet terug bij wat ik de interessante animisten zou durven noemen, bijvoorbeeld een Vanderlick. De Jonge Belgische Schilderkunst bestaat uit animisten die zich bewust geworden zijn dat de oorlog voorbij is, met de vreugde vandien. Vooral vol van het besef dat ook in de kunstwereld nieuwe dingen te gebeuren stonden. De leden van de Jonge Belgische Schilderkunst wezen ook het surrealisme af. Dit omdat ze rasechte schilders waren, verfvreters. Als kunstenaars wilden ze in eerste instantie de plastische mogelijkheden van in vorm gebrachte verfmaterie en kleur beproeven.

Het surrealisme à la Magritte vonden ze te literair. Het vertelt verhaaltjes zonder de specifieke kwaliteiten van de verf te benutten. Om die reden ken ik weinig interessante neosurrealistische schilderijen in de postmoderne periode. Het surrealisme als gedachtegoed heeft zich mede via zijn uitloper, de conceptuele kunst, meester gemaakt van de nieuwe media. Het surrealisme heeft geen verf nodig. Tot op vandaag zien we wel boeiende variaties van neo-expressionisme, abstracte kunst en uiteraard materiekunst. Deze bestaan bij de gratie van de verf. Een van de hoofdkenmerken van de schilderkunst na ’45 zijn de diverse kruisingen tussen het surrealisme, als ideeënrijkdom, en het expressionisme, als uitdrukkingsmogelijkheid.

Al in de Jonge Belgische Schilderkunst vindt men een goed voorbeeld van een dergelijk huwelijk. Met name bij Jan Cox, die een surreële wereld op een expressieve wijze uitdrukt. Los daarvan is een van de vaders van het surrealisme, Giorgio de Chirico, voor meerdere leden, de inspiratiebron om de existentiële leegte uit te drukken. Hij was wel met verf bezig. Hun mosterd haalden ze ook bij de kubisten. De wijze van deze stijl om verschillende invalshoeken samen in één beeld te brengen, sloot goed aan bij hun basisregel voor de compositie. Deze bestaat erin de figuren te abstraheren in plaats van ze te vervormen, waardoor ze op een ongewone manier samen in beeld gebracht worden. Soms holderdebolder, vanuit meerdere invalshoeken bekeken. Vergeten we niet dat Braque in november 1945 in het Palais des Beaux-Arts te Brussel een tentoonstelling had. Matisse en Picasso viel hetzelfde te beurt in mei van het jaar daarop. De eerste is de God van de kleur, de tweede deze van de onverwachte invalshoek.

Picasso was ook meer dan een goed voorbeeld. Hij was het symbool van vrijheid en durf na WO II, de verpersoonlijking van de schilderkundige creativiteit zelf. Hij was ook de held van de intellectuele weerstand tegen fascistische bewinden. Guernica is een monument. Soms is in het werk van de leden van de Jonge Belgische Schilderkunst de invloed van Picasso te herkenbaar om goed te zijn. Maar mag een genie niet geëerd worden? Onder de Belgen waren vooral James Ensor (1860-1949) en Jean Brusselmans (1884-1953) inspiratiebronnen. Na de overheersing van de variaties op aardse modderkleuren, zoals geschilderd door de Vlaamse expressionisten, was het via Ensor dat men terugkeerde tot het licht en de frisse kleuren. Brusselmans van zijn kant was expressionist zonder dat Vlaamse instinctieve te bespelen, dat schilderen ‘uit de buik’ zoals kunstenaars dat zelf graag noemen. Hij overdacht zijn composities. Tot expressie kwam hij door kracht te leggen in het gebruik van vlakken.

Deze vlakken maken weliswaar deel uit van de werkelijkheid, maar tevens abstraheren ze die werkelijkheid. Een zijmuur van een huis of de romp van een kan bijvoorbeeld, worden niet in perspectief als volume, maar als vlak geschilderd. Die kleurvlakken krijgen een eigen leven, ontleend aan hun eigen esthetisch vermogen. Net zoals in de abstracte kunst. In dit oeuvre van een collega, met de leeftijd van een wijze grootvader, vonden de leden van de Jonge Belgische Schilderkunst steun in hun eigen ontwikkeling om de realiteit te abstraheren zonder non-figuratief te worden. De vorm simpelweg vereenvoudigen was hun betrachting. Dit verlangen naar abstractie werd ook de splijtsteen in de artistieke visie van de groep. Een deel van hen evolueerde naar het meer figuratieve met een duidelijke politieke boodschap, zelfs in die mate dat er sprake was van ‘socialistisch realisme’, de naam van de toenmalige staatskunst uit de communistische Oostbloklanden. Het betreft Roger Somville, Edmond Dubrunfaut en Louis Deltour. Zij verzetten zich tegen wat ze de ‘kunst om de kunst’ noemden van de abstracten die ze veroordeelden tot burgerlijke kunstenaars.

Het is duidelijk dat dit niet te lijmen viel met het deel van de groep dat het experiment van de vormvereenvoudiging tot het uiterste wou doortrekken. Een zuivere geometrische abstract werd enkel Jo Delahaut. De anderen werden ‘poëtische abstracten’ genoemd. Hiermee bedoelt men dat de abstracte vormen niet op zichzelf staan: kleur is kleur en vorm is vorm, wat de vanzelfsprekende regels zijn van de geometrische abstractie. Ze tonen de werkelijkheid niet, ze stellen haar niet voor, maar ze roepen haar op, ze maken er allusies op. Gevoelssferen, herinneringen, mijmeringen en dergelijke zijn zeer goed op een poëtische manier door abstracte vormen op te wekken en tot leven te brengen. De Franse filosoof Derrida heeft ooit de levenstaak op zich genomen om een antwoord te vinden op de vraag: “Wat maakt dat een tekst literatuur wordt?” Hij is ons het antwoord schuldig gebleven. De vraag was belangrijk genoeg. We mogen de oorspronkelijke betekenis van het woord ‘poëzie’ niet uit het oog verliezen. Dat is letterlijk: ‘maaksel’. Iets is dus poëtisch als het gemaakt is op die wijze dat door het horen of zien van de vorm we door de aard van die vorm informatie verkrijgen over dat waarover het gaat. In de literatuur zijn dat klanken. In de abstracte kunst kleuren en vormen. M.a.w. poëtische abstractie blijft verwijzen naar een wereld buiten zichzelf.

Vandaar dat sommigen zeggen dat abstracte kunst niet bestaat en de term ‘niet-figuratief’ verkiezen. Allicht valt er veel in te brengen tegen mijn definitie van ‘poëtisch’, maar wie niet waagt niet wint. Panamarenko is overigens de aanleiding hiervoor, omdat ik wil begrijpen waarom hij zijn vliegtuigachtigen poëtisch noemt. Onder de leden van de Jonge Belgische Schilderkunst waren het o.a. Peire, Van Lint, Bertrand, Burry, Collignon en Mendelson die een tijd dat soort abstractie beoefenden. Een laatste familiegelijkenis is wat door Delevoy van bij de aanvang het ‘primaat van de subjectiviteit’ genoemd werd. Dit is uiteraard een paradoxale familietrek, want als iedereen zo subjectief mogelijk wil zijn, rest er nog weinig gemeenschappelijkheid. Men zocht in het diepste van zichzelf de bron om de wereld te begrijpen. Hun werk was in die zin het resultaat van schilders die een invulling wilden geven aan het gedachtegoed van die tijd, nl. het existentialisme van Sartre. Ik heb in Deel I reeds de gelegenheid gehad om de existentialistische schilderkunst te belichten. Toen ging het vooral om kunstenaars die de aantasting van het mensbeeld, de gekwetste subjectiviteit, uitbeeldden. De mens als moeizaam project van zelfverwerkelijking. Aansluitend op WO II werd door de Jonge Belgische Schilderkunst vooral ingespeeld op de Sartre die De walging geschreven had. De mens die verdwaalt in de leegte van het bestaan, geconfronteerd met de zinloosheid ervan. Vele werken, o.a. deze van Bertrand, zijn alles behalve vrolijk te noemen. Figuren dwalen in eenzaamheid rond in lege beangstigende ruimten. Deze worden weliswaar afgewisseld met hoopgevende beelden. Het existentialisme blijft immers de filosofie die aanzet om het leven in eigen handen te nemen en er iets van te maken. Het werk van Mig Quinet drukt een dergelijke levenslust uit.

Het is duidelijk dat de Jeune Peinture Belge een boeiende start is geweest voor veel kunstenaars die nadien hun eigen weg zijn gegaan. De organisatie zelf was een kort leven beschoren: van 1945 tot 1948. Toch mondde ze uit in een stichting die de “Prijs Jonge Belgische Schilderkunst” vanaf 1950 ging organiseren, een vermelding die tot op vandaag de meest lovenswaardige is in het Belgische kunstgebeuren. We gaan nog wat dieper in op twee kunstenaars die gestart zijn bij de Jonge Belgische Schilderkunst. Roger Somville, omdat hij onverbiddelijk de optie van een sociaal realisme is blijven volgen als een van de mogelijke wegen op het kruispunt van stromingen dat deze naoorlogse beweging was. En Jan Cox, die omgekeerd het zoekende van die periode doorheen zijn loopbaan trouw is gebleven, want een weg is maar één mogelijke weg. Hij wou zich daar niet op laten vastpinnen. Het vastberaden kiezen voor de vrijheid bij Somville staat in schril contrast met de drang om vrij te blijven van de vastigheid bij Jan Cox. Levenslang protest of even lange twijfel zijn twee aspecten van een naoorlogs humanisme van existentialistische signatuur bij twee schilders die voor het overige veel gemeen in de vingers hebben.

‘La Jeune Peinture Belge’ is de Franse benaming die nog geregeld gehanteerd wordt. Er namen ook meerdere Vlamingen aan deel. Vooral de Antwerpenaren hadden de weg naar Brussel gevonden. Toch was het vooral een Franstalige aangelegenheid. In de beeldende kunst speelt taal overigens geen rol. De kunstenaars begrijpen elkaar zonder woorden.

Het verschijnsel van de Jonge Belgische Schilderkunst is een raar verhaal. ‘Raar’ zowel in de betekenis van eigenaardig als van zeldzaam. Het gaat over een grote groep kunstenaars die zich niet verenigden gebaseerd op een verklaring van esthetische uitgangspunten, maar op basis van het feit jong te zijn na WO II. Vermits niet alle leden echt jong waren, is het – zoals de naam het zegt – de schilderkunst zelf die verondersteld werd jong te zijn. ‘Zoals de ouden zongen, zo piepen de jongen’, is hier een toepasselijke spreuk. Het jonge behelst hier een terug opnemen van de vrijheidswaarden van het modernisme die via het onkiese verhaal van de ‘Entartete Kunst’ zwaar in de verdrukking waren geraakt. De groep nam de fakkel van de vrijheid over, die even gedoofd was geweest door teveel vuur van het oorlogsgeweld.

De moderne kunst draagt bij aan de symbolisering van de vrijheidsgedachte tot uiting gebracht in de westerse cultuur vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw. Het democratische beginsel dat iedereen de kans moet krijgen om er een eigen mening op na te houden, al dan niet gevoed door een vrij denken, is de grondgedachte. Het zeer exclusieve collectivisme, dat men nazisme noemt, heeft dit in hoge mate tijdelijk ondermijnd. De vrijheid om in een gemeenschap anders te zijn of te denken, moest in rook opgaan. De vertegenwoordigers van de Jonge Belgische Schilderkunst wilden door hun werk de vlag van de vrijheid opnieuw laten wapperen. Dat heet jong zijn. Het woord ‘Belgisch’ in de naam moet men ook niet als nationalisme of als belgicisme begrijpen. Het betekent hier gewoon ‘on-Duits’. Niet tegen de Duitse bevolking als geheel, maar tegen wat een niet gering deel ervan de democratie had misdaan. In dit geval de vrije kunst ‘ontaard’ te noemen en haar geen bestaansrecht te verlenen. Ze heeft deze invulling overgenomen van haar voorloper, de tentoonstelling “Jeunes peintres de tradition française” die in 1941 – in volle oorlog – in Parijs plaats vond. Deze tentoonstelling was een manier om weerstand te bieden, met als boodschap dat Frankrijk ook in oorlogstijd haar artistieke traditie niet verloochende, ontaard of niet.

De betreffende tentoonstelling inspireerde kunstenaars om aan te sluiten bij wat er onder de kunstenaars van de Jonge Belgische Schilderkunst leefde, en valt zeker te begrijpen vanuit de weerkundige wijsheid omtrent het regenen en druppelen, respectievelijk in Parijs en Brussel. Toch was de naam ouder dan dat. In Brussel was er reeds een tentoonstelling, “Jeune Peinture Belge” in de Galerie Giroux in 1936. In Parijs werd dit soort jonge schilderkunst vooral verdedigd door de Galerie de France. In mei 1945 organiseerde ze een tentoonstelling, “Jeune Peinture Française” in het Palais des Beaux-Arts te Brussel. Achteraf bekeken is het vooral Edouard Pignon die een belangrijke rol gespeeld heeft in het Belgische avontuur. Hij werd overigens Frans correspondent in de vereniging ‘Jeune Peinture Belge’ die op 3 juli 1945 gesticht werd met als kunstenaars René Barbaix, Gaston Bertrand, Anne Bonnet, Jan Cox, Jack Godderis, Emile Mahy, Marc Mendelson, Charles Pry, Mig Quinet, Rik Slabbinck, Louis Van Lint en Willy Anthoons. Deze al talrijke groep werd nog hetzelfde jaar aangevuld met Serge Creuz, Raymond Cossé, Pierre Crocq, Roger De Coninck, Edmond Dubrunfaut, Carlos Lenaerts, Jean Milo, Antoine Mortier en Luc Peire. Een jaar later met Henri Brasseur, Georges Collignon, Maurice Léonard, Marcel Notebaert, Jo Delahaut, Jean Rets, Odette Collon en Jules Lismonde. In 1947 gevolgd door Pierre Alechinsky, Jean Boquet, Pol Bury, Louis Deltour, Youri Demeure, Herman Denkens, Rudolf Meerbergen, René Mels, Josef Ongenae, Roger Somville en Léopold Van Roy. Veertig namen, misschien niet echt boeiende telefoonboeklectuur, maar toch interessant om te zien wat er na zestig jaar overblijft van die jonge naoorlogse bloei: 50% onbekend, 25% bekend en misschien 25% miskend. Het succes van de beroemdheden hangt trouwens samen met het feit dat de Jonge Belgische Schilderkunst de vruchtbare start was voor een eigen weg. Hoewel er een goede geest heerste tussen de kunstbroeders – er werd al eens een bal georganiseerd –, waren er toch afvalligen uit onvrede omdat ze niet geselecteerd waren voor een of andere tentoonstelling of omdat ze de visie niet langer deelden. Dit laatste was niet moeilijk, want er was niet echt een duidelijke visie, behalve schilderen als een jong veulen. Hoe dan ook, wanneer in november 1948 beslist werd om de vereniging op te heffen naar aanleiding van het overlijden van de voorzitter, René Lust, is het duidelijk dat dit slechts een dekmantel was voor de meningsverschillen die binnen de groep heersten en uiteraard ook als gevolg van de verandering van de tijd voor wie de categorie ‘jong’ wel zeer relatief is. Verschillende wegen stonden open.

Men zou het verhaal van de Jonge Belgische Schilderkunst ook anders kunnen schrijven, nl. als dat van de twee mannen die gedurende een bepaalde tijd de drijvende kracht waren achter de handel in Belgische kunst en die voor een groot deel in handen hadden. Dit waren de reeds bovenvermelde voorzitter, de advocaat René Lust met zijn vriendenkring van verzamelende industriëlen en de kunstcriticus, Robert-Leon Delevoy (1914-1982). Deze bijzonder dynamische kunstkenner was het brein achter het Jeune Peinture-avontuur. In mei 1941 startte hij met het kunsttijdschrift Apollo en in september met een galerie die dezelfde naam droeg. Twee moedige daden overigens in die ontaarde tijdsomstandigheden. Zo werd het tijdschrift in 1943 door de bezetter verboden.

In de galerie werden niet alleen gevestigde namen getoond, afwisselend met de toen in zwang zijnde animisten, maar ook al het aankomend talent dat in de Jeune Peinture zou uitmonden. Zijn jaarlijkse “Apport”-tentoonstellingen deden dienst als trendsetter. Hierbij promootte hij vooral de leden van de Jonge Belgische Schilderkunst. Ze waren met velen. Veertig is een groot aantal voor een kunstenaarsgroep. Maar zij zijn zeker niet representatief voor de heropbloei van de kunst na ’45. Waar waren de andere jonge Belgische kunstenaars? Oost- en West-Vlaanderen waren in elk geval ondervertegenwoordigd. In wat men zijn manifest zou kunnen noemen , behandelt Delevoy in een apart hoofdstukje, onder de titel “De Vlaamse traditie”, de drie kunstenaars die uit die provincies afkomstig zijn: Luc Peire, Rik Slabbinck en Jack Godderis. Onder ‘Vlaamse traditie’ verstond hij het expressionisme dat door de jonge generatie overwonnen moest worden. Het resultaat van deze overwinning wordt uiteraard bepaald door de aard van wat aangevallen wordt. Vandaar dat hij naar die traditie bleef verwijzen.

Er zou onderzocht moeten worden waarom de Gentse kunstenaars geen contact hadden met de Jonge Belgische Schilderkunst. Het is mijn overtuiging dat de kunstenaarsgroep La Relève een gelijkaardige rol gespeeld heeft in Gent. Kunstenaars als Roger Raveel, Pierre Vlerick en Camille d’Havé sluiten met hun werk uit die periode goed aan bij dat van de Brusselse beweging. Er was ook een theoreticus in de buurt. De Franse kunstfilosoof Henri Maldiney gaf geregeld gastlessen – vooral over het kleurgebruik – die door veel kunstenaars gevolgd werden. Jos Verdegem speelde dezelfde rol voor Gent als Jean Brusselmans deed voor de Jonge Schilderkunst in Brussel, nl. deze van gerenommeerd meester die de weg toonde naar de vernieuwing. Maar La Relève had geen zakenlui achter zich. De bekendste toenmalige Gentse galerie Vyncke-Van Eyck was galerie Apollo niet. Met de Jonge Belgische Schilderkunst was in Brussel voor de tweede maal een voorloper van een georganiseerde kunstmarkt aan de gang. De eerste keer gebeurde dit rond het lanceren van de Vlaamse expressionisten. In beide gevallen was het een samenwerking tussen een galerist, rijke verzamelaars, de kunstkritiek en wat men de kiemen van een cultuurbeleid zou kunnen noemen. De Jeune Peinture Belge kreeg steun van het Palais des Beaux-Arts, en de toenmalige hoofdconservator van het Brusselse Museum voor Schone Kunsten, Paul Fierens, speelde eveneens mee. De groep had daarenboven internationale uitstraling: Parijs, Amsterdam, Buenos Aires, Stockholm, Bordeaux, Oxford, Turijn, Rome, Keulen… Een mooi palmares, maar goed en wel beschouwd waren het druppels op een hete plaat. De journalist Charles Bernard deed daarover in 1947 een uitspraak die nog steeds actueel in de oren klinkt: “Bij onze kunstenaars ontbreekt het aan internationale klasse, waarop velen onder hen terecht aanspraak kunnen maken. Men moet alle middelen inzetten om ze die erkenning te doen bereiken en, om het brutaal uit te drukken, om ze een plaats op de markt te laten veroveren.” Merk op dat wat nu de regel is, zestig jaar geleden als brutaal overkwam. De zeden veranderen.