Mijn vriend, kunstenaar, Mark Cloet is sinds vroeg in zijn loopbaan geobsedeerd door mijn beroep. Het ook nog in het Nederlands niet volledig ingeburgerde woord ‘agogiek’, spreekt hij uit als een magische toverformule. Ook ziet hij veel heil in het Engelse ‘Agogic’, hoewel het hier enkel een muzikale (een bepaalde wijze van accentueren) en geen educatieve betekenis heeft. Ik ben ondertussen al, na twintig jaar inburgeringspogingen, gestopt om de term ingang te doen vinden in het gewone taalgebruik. Niet uit ontmoediging, eigen aan het schreiden van de leeftijd, maar omgekeerd uit een schalkse deugenieterij die niet voor de jaren komt. De duisternis rond de term ‘agogiek’ kan enkel maar zijn toverkracht versterken. Om uit te leggen wat men onder ‘agogiek’ kan verstaan, gebruik ik dan ook omschrijvingen. Dat doe ik ook in andere talen waar ‘agogiek’ doorgaans niet tot de woordenschat behoort. Ik heb me lang afgevraagd hoe het kan dat een complexer woord, nl. ‘pedagogiek’ zonder moeite door zo goed als iedereen begrepen wordt en dat dit  niet meer het geval is wanneer het eerste deel van de samenstelling wegvalt. In feite wordt enkel de doelgroep verwijderd, nl. kind (‘ped’ komende van pais, paidos). Pas nu, na jaren dubben, wordt het me duidelijk wat de problematische gevolgen zijn van de verkorting van ‘pedagogiek’ naar ‘agogiek’. Men verwijdert niet enkel de doelgroep, maar men ondermijnt meteen het ganse systeem van de onderwijskunde. Ik hou dan ook van ‘agogiek’ als de niet schoolse educatie. In de vakliteratuur wordt dit ondertussen de ‘informele en/of niet-formele opvoeding’ genoemd. Een kleine fenomenologie van een school zegt ons dat het een instelling is met volgende kenmerken: 

1. een autoritaire relatie tussen leraars en leerlingen (meester/slaaf)
2. een consensus overtuiging omtrent de leerstof en het leerprogramma (agenda)
3. deze is gebaseerd op een eeuwenlange traditie van de fundamenten van de Westerse cultuur (christendom + platonisme)
4. afgebakende aaneensluitende lesuren in een bepaald gebouw, met vrij penitentiaire architectuur
5. weinig soepele didactiek
6. kwalitatief evaluatiesysteem
7. gezaghebbende directie

Zet dit allemaal op zijn kop en dan weet men wat agogiek is. Het deel ‘ped’ staat voor meer dan de doelgroep ‘kind’. Het staat voor een autoritair systeem. Dit laatste wordt ondermijnd in de agogiek.

Zo komt men tot een soort educatie van onderuit die ik graag het oudste beroep van de wereld noem en dat bestaat uit het zelf leren leven en dit aan anderen doorgeven of noem het de zorg voor zichzelf en voor anderen. De weg vinden en wijzen om objectief en subjectief gelukkig te zijn. Het zijn dat een wel-zijn is, zit hier van bij aanvang in. Niet alleen voor zichzelf, maar ook voor anderen zorgen en vooral de anderen voor zichzelf te leren zorgen, maakt dat zorgzaamheid en leerbaarheid de kernen vormen van het agogische. (De zorgzaamheid van wat men in de volkstaal het oudste beroep noemt, krijgt hier meteen een plaats ?). De cultuurfilosofie heeft lang de overgang van natuur, de dierlijke fase van de mens, naar cultuur, het niet meer dierlijke stadium, als centrale vraag gehad. De antropologie en de biologie heeft ons ondertussen teveel informatie bezorgd om een aantal typische culturele kenmerken exclusief aan mensen toe te kennen. Er valt immers te constateren dat die ook bij dieren reeds aanwezig zijn. Zeker de niet formele educatie, bv. onder de vorm van het spel, zoals Huisinga ons leerde.

Hier zit de link met de kunst. Kunst behoort binnen de cultuurfilosofie tot de categorie van het spel. Het boeiende van Mark Cloet is dat hij niet enkel een artistieke spelontwikkelaar is, maar ook een spelleider. 

Laat ons eerst iets zeggen over kunst als spel. Bij de omschrijving van ‘spel’ vindt men doorgaans dat het in de vrije tijd gebeurd. Voor kunst mag dit niet begrepen worden als een hobby. Het gebeurt vaak dat kunstenaars voor de broodwinning een ander vak uitoefenen. Of werk en vrije tijd vloeien samen. Verder is het nut van de kunst dat ze nutteloos is. Ze staat buiten het efficiëntiedenken. De moeder van de kunst is immers het feest. Het spel heeft twee interessante kenmerken die ook geldig zijn voor de moderne kunst. De regels hebben geen noodzakelijke grond. Ze zijn het gevolg van de afspraken van de eerste spelers. Er is een grote vrijheid. Eens de regels bepaald, worden ze zeer strikt toegepast. Veel nauwgezetter dan in het gewone leven. De kunstenaar is een perfectionist die tot in de details secuur uitvoert of het laat doen, zoals hij het goed vindt. 

Het spel van de moderne kunst kan vergeleken worden met een groot lappendeken waar tegelijk en doorheen de tijd kunstenaars stukjes aanbreien en andere weer ontrafelen en dat uitdeint in alle richtingen. De twee grote bewegingen zijn ‘toevoegen’ (constructie) en ‘afbreken’ (deconstructie). De eerste gaat verder in dezelfde richting (bv. één kleur: monochroom) op zoek naar het verleggen van grenzen (bv. Fontana kerft in het monochrome doek). De tweede slaat de tegenovergestelde richting in (bv. van figuratief naar abstract en terug of van grijstinten naar rijke kleuren). Dit spel van actie en reactie maken de verschillende ‘-ismen’ uit. Het zijn zoektochten om een betekenisproducerende vorm te vinden die de realiserende kunstenaar ook de beste vindt. Het drukt fundamenteel de visie op de kunst uit. Het verhaal van de moderne kunst is haar zelfbevraging en een antwoord daarop dat meervoudig blijkt te zijn. 

Een methodische twijfel is het logische gevolg van de crisis na de zekerheden (de canon) van de oude kunst en het verlies van haar oude functies: beelden bewaren, religies belijden, moraliseren, macht huldigen, ruimtes verfraaien, de heldendaden in herinnering houden. Haar nieuwe functie is oude werelden afbreken en er vooral nieuwe creëren.

Het professionele kunstenaarschap kenmerkt zich doordat een reeks vormen dermate herkenbaar geworden zijn dat men er een naam kan opkleven. De naam van de kunstenaar spreekt uit de vorm zonder dat het werk een etiket behoeft. Deze vormgeving is het gevolg van een mengeling van auteurschap en sociale invloeden die tijdsgebonden meebepalend zijn. Dit is het geval met Mark Cloet. Hij heeft een eigen ‘stijl’ ontwikkeld, zou men vroeger gezegd hebben. Men zou ook om in de metafoor van kunst als spel te blijven kunnen stellen dat hij een spel ontwikkeld heeft met zijn label op.

Dit is uitgesproken postmodern, zoals men van zijn generatie overigens kan verwachten. Dit houdt in dat hij niet zoekt naar één consequente vormgeving die hij blijft uitpuren, maar speelt met bestaande vormen en er zijn stempel op drukt. Bij Mark Cloet kan je zowel expressionistische beeldjes vinden als bronzen constructies die een conceptuele uitleg vergen. Zijn tekeningen doen soms negentiende-eeuws aan, of zijn lineair accuraat hedendaags. Beeldhouwen of beter beelden maken is het onvermijdelijk verlengstuk van zijn lichamelijkheid waarbij meer dan het manuele komt kijken. In ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’, noemt Heidegger dit mooi het ‘tuig-zijn’ van de handelende mens. Het is tevens de garantie voor de authentieke betekenis. “Waar het op aankomt, schrijft Heidegger, is het inzicht – het kweken van het inzicht – dat het werkachtige van het werk, het tuigachtige van het tuig en het dingachtige van het ding ons pas nader komen als we het zijn van het zijnde denken.” En hij besluit: “Het kunstwerk opent op zijn manier het zijn van het zijnde. In het werk geschiedt die openstelling, dat wil zeggen het ontbergen, dat wil zeggen de waarheid van het zijnde. In het kunstwerk heeft de waarheid van het zijnde zich in het werk gesteld. De kunst is het zich-in-het-werk-stellen van de waarheid.”^[1] Het is boeiend om zien dat men via Heidegger even in het oeuvre als leven en het leven als oeuvre van Mark Cloet kan binnendringen. Al doende realiseert hij zijn existentie. Hij plukt uit de alledaagsheid van zijn omgeving zijn om-wereld (Umwelt) en transformeert ze in kunst waarin zijn hart klopt. Toch zou het verkeerd zijn Mark Cloet te versmachten onder fenomenologische hermeneutiek met existentialistische inslag. Als postmoderne kunstenaar is hij de dans van één toegangsweg als benadering ontsprongen. Een postmodernist danst liever als Shiva met meer dan twee armen. Vandaar dat men het werk van Mark Cloet tevens best als een tekensysteem bekijkt om te zien hoe hij de betekenisproductie ontleent aan de sociale contexten. Het post-structuralisme kenmerkt zich precies door het inzicht dat meerdere invalshoeken een verrijking zijn, Nietzsche indachtig. 

Toch staat Heidegger ons nog even bij. Zijn kunst ontwikkelt hij via de interactie met de om-wereld. Maar dat volstaat niet voor Mark Cloet. Hij behoort niet tot het soort kunstenaars dat schept en de creaties aan hun lot overlaat. De meeste kunstenaars hebben een fundamenteel anti-didactische attitude. Het werk zou zogezegd voor zichzelf spreken, wat veel gevraagd is van een teken in een tekensysteem dat principieel de kenmerken van een geheimtaal heeft, met een in aanvang onbekende code. De kunstenaar wil zijn werk niet duidelijk maken. De toeschouwer moet zelf zijn lessen trekken uit het werk. Didactiek van ‘didaskoo, onderwijzen’ is etymologisch verwant aan ‘deiknumi, tonen’. Men zou kunnen zeggen dat een kunstenaar wil tentoonstellen maar niet wil tonen. Hij wil aanschouwers, maar wil zijn werk niet aanschouwelijk maken. Ontsproten aan de religie, wil de kunst ook een basiskenmerk van de religie delen, nl. mysterieus zijn. De kunstkritiek is hierin medeplichtig. Teksten over kunst moeten het werk verduisteren, niet verlichten. Educatieve uitleg is uit den boze.

Mark Cloet kenmerkt zich precies in het breken met deze anti-didactische attitude. Niet dat hij belerende uitleg geeft van zijn werken, maar hij probeert in hoge mate zijn publiek te laten participeren bij zijn werk. Naast de omgevende wereld (Umwelt), waarin de werken ontstaan, zorgt hij ook voor een Mitwelt, een wereld van gemeenschappelijkheid met de anderen waarin hij als spelleider optreedt. Dit impliceert dat Mark Cloet aan de kunst een hoge maatschappelijk waarde toekent die ver staat van haar versierende functie.

Kant heeft het esthetische scherp afgebakend van het ethische en het theoretische. Maar precies daardoor heeft hij binnen de kennis een evenwaardige plaats aan de kunst toegekend als aan de religie en de wetenschap.  Habermas heeft deze indeling verder ontwikkeld. De werkelijkheid wordt opgesplitst in een objectieve, een sociale en een innerlijke wereld. De houding hiertegenover kan men opdelen in een objectiverende, een normativerende en een expressieve attitude. Van daaruit kan men drie domeinen van redelijkheid afbakenen. De cognitief-instrumentele rationaliteit is van toepassing op de wetenschap, de techniek en de sociale technologieën. De moreel-praktische rationaliteit vindt men in het recht en de moraal. De esthetisch-praktische rationaliteit behelst dan de erotiek en de kunst. Het is duidelijk dat de eenheid van de rede hier gefragmenteerd is. Belangrijk is echter de gelijkwaardigheid van de drie verschillende sferen. Een eenheid van wereldbeeld heeft ooit wel bestaan, maar dan in een mythisch verklaringsmodel. Bij Habermas staan mythe en rationaliteit lijnrecht tegenover elkaar.

Daarom is het ook interessanter een beroep te doen op Lévi-Strauss om de artistieke praxis van Mark Cloet te onderbouwen. Hij ziet kunst als een actuele vorm van ‘wild denken’. In zijn ‘La pensée sauvage’ ontwikkelt hij de gedachte dat elke vorm van ordenen kennis voortbrengt. De mythe wordt dus niet bekeken als een vóór-stadium van de wetenschap maar als een benadering die er evenwaardig naast staat. De mythe heeft soms een wetenschappelijke dimensie, zoals ook de westerse wetenschap haar mythische kantjes heeft. Verwantschap en verschil drukken zich ook uit in het onderscheid tussen de ingenieur en de knutselaar. Met een verschillend instrumentorium kunnen beide hetzelfde bereiken, bv. een brug maken over een rivier. De eerste doet dit via de wetenschappelijk verantwoorde middelen. De tweede met de middelen die voorhanden zijn. Het mythische denken is een soort intellectueel knutselen. Lévi-Strauss situeert de kunst tussen de mythe en de wetenschap. De kunstenaar heeft iets van een geleerde en iets van een knutselaar. Het belang dat Lévi-Strauss aan kunst hecht zit ook vervat in het ernstig nemen van wat hij de ‘wetenschap van het concrete’ noemt, die gebaseerd is op een ‘logica van de zintuiglijke gewaarwording. 

Het is duidelijk dat Mark Cloet hier ten volle de functie vervuld van de moderne kunstenaar die sinds midden de 19^de-eeuw is ontstaan. De nieuwe kunstenaar wil zijn visie op de werkelijkheid aan de gemeenschap tonen. Hij breekt dus met de traditie waarin de machthebbers de normen bepalen. Hij toont dat er alternatieven zijn. In feite breekt hij met de gedachte dat er een consensus is binnen een gemeenschap. Het is het begin van het individualisme waarvan hij zelf een goed voorbeeld is. Weliswaar is dit een marginale houding. Door zijn ‘anders zijn’ plaatst hij zichzelf aan de rand van de maatschappij. Hij breekt met tradities en kijkgewoonten, en brengt nieuwe prikkelende dingen. Het conservatieve publiek wordt erdoor geschokt. De moderne kunstenaar krijgt echter de aandacht van een aantal nieuwsgierigen, die hem menen te begrijpen en die geboeid geraken door zijn creativiteit. De moderne kunstenaar verstoort de heersende orde. Niet om wanorde te creëren, maar vanuit de overtuiging dat er niet één orde is, dan welzeer vele gelijkwaardige manieren van ordenen.

Het verhaal van de moderne kunst is de geschiedenis van de opeenvolgende vernieuwingen. Ik spreek over moderne kunst als het gaat over geschiedenis geworden hedendaagse kunst. Als ik het over hedendaagse kunst heb dan bedoel ik de producten die esthetische verwarring zaaien, verwonderen door de alweer andere kijk op de zaken, verbluffen door een ongewone aanwending van de media. Alles wat treffend is als artistieke vorm van de eigentijdsheid is hedendaagse kunst. Ze is gedoemd om moderne kunst te worden. Interessant is hier dat er een verschil in relatie met het publiek is. Moderne kunst is erfgoed. De hedendaagse kunst behoort tot de verrassingen van de hier en nu-ervaring. Er is een groot verschil in het betonen van interesse voor het ongeziene nieuwe (hedendaagse kunst) of voor het herkenbare erkende voorbije nieuwe (moderne kunst). Het laatste is deel van het historische kunstpatrimonium, het eerste van het actuele gebeuren. 

Het is verkeerd om zich bij postmoderne kunst op het verkeerde been te laten zetten door het voorzetsel ‘post’. Als hedendaagse kunst vanaf de jaren tachtig behoort ze stilaan ook tot de moderne kunst. Het postmodernisme is een startsein voor een nieuwe wending van het modernisme, geen breuk. Het modernisme had als puriteins principe dat de stijlen zuiver behoorden te zijn en dat de ene stijl de andere negeerde. Het traditionele oude was verboden. Het postmodernisme werpt ze allemaal door elkaar en is niet vies van de verworvenheden van de oude kunst. 

Deze onderzoekende houding maakt dat kunst een plaats verworven heeft naast de wetenschap in de menselijke betrachting om de wereld en zichzelf te begrijpen. De wetenschap doet dat volgens methoden die exacte resultaten geven of die toch betrachten. De kunst is vrij van deze verplichting en laat de verbeelding de volle loop. Die vrijheid is de kunst. Interessanter naarmate haar vorm boeiender is. Het academisme komt overeen met het dogmatisme in de wetenschap, nl. de regels volgen zonder ze in vraag te stellen. Dit maakt van de kunst ook een wapenbroeder van de filosofie. Zolang deze de meid was van de theologie, was ook de oude kunst de bevestiging van de religieuze waarheden. De moderne kunst daarentegen, als experiment, verloopt parallel aan het vrije denken, dat het hoofdkenmerk is van de westerse filosofie.

Het is dan ook niet onverwacht dat Mark Cloet , als eerste na Pierre Vlerick, overleden directeur van de Gentse Academie (KASK), een Fulbrightbeurs gekregen heeft om in de US te verblijven, trouw aan de woorden van de illustere senator: “The rapprochement of peoples is only possible when differences of culture and outlook are respected and appreciated rather than feared and condemned, when the common bond of human dignity is recognized as the essential bond for a peaceful world.” Ook de kunst draagt daar tenvolle aan bij.

Willem Elias

---

^[1] M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Reclam, Stuttgart, 1960, pp. 37-38.

Constructivisme

Mark Cloet (°1964) is een ‘speelvogel’, niet voor één gat te vangen, zoals men zegt. Toch is zijn kunst niet deze van de kind-gebleven mens. Er zit weinig naïefs in zijn creatieproces. Het spontane van wezens, die hun creativiteit ontlenen aan het op nul zetten van het verstand, is niet aan hem besteed. Zijn werk heeft geen enkele link met het flirten met het waanzinnige zoals het surrealisme zo graag doet. Zijn gevoelsmatigheid, die zeer sterk aanwezig is, spuit er niet uit als de lava van een vulkaan bij tijd en wijle. Ook het expressionisme is dus niet aan hem besteed. Hem uit de hoed van de conceptuele kunst toveren zou hier in mijn zoektocht naar een hokje soelaas bieden. Daarvoor is hij te handig. Mensen die het weten kunnen, vertrouwden me toe dat Marcel B. geen twee mossels aan elkaar gekleefd kreeg, laat staan een ganse pot. Mark is handig, of zoals Aristoteles dat formuleerde, als invulling van de term techniek: het gaat niet alleen om het kunnen, maar ook over het ‘weten hoe’. Niet over de praktijk, maar over de ‘praxis’, zoals Marx dat zou genoemd hebben. Er is meer. Hij kent de ‘ziel’ van het materiaal. Ik ontleen, voor alle duidelijkheid, hier geen woord aan de christelijke godsdienst, waar ‘ziel’ zoiets betekent als een spirituele inventaris van wat de mens is. Ik wil ‘ziel’ hier precies een interessantere invulling geven via de materialiteit van het kunstwerk. Het is de eigenheid van iets dat de typische kenmerken heeft via zijn ontstaansproces. Hout is gegroeid uit een kern. Steen heeft zijn geografische geschiedenis. Brons is een mengsel dat stolt op een of andere wijze. Textiel ontstaat door vezels op een bepaalde manier tot garen te bewerken, mooi verwoord als: spinnen, kaarden, weven, breien, haken, knopen, twijnen, slaan, knopen, naaien, borduren, rijgen, … allemaal andere wegen om verschillende zielen te laten ontstaan. Had Mark Cloet honderd jaar geleden geleefd, dan had men hem niet moeten zoeken in Zurich in 1916 aan de toog van Cabaret Voltaire, maar drie jaar later in de cantine van de ateliers van het Bauhaus te Weimar. Het onderwijsprogramma van deze voortgezette kunstschool, was inderdaad gebaseerd op het onderzoek naar wat ik de ‘ziel’ van het materiaal genoemd heb: de eigenaardigheden ontsproten uit een ontstaansproces, verlangend naar een vormgever die ook wat van kleur afweet. 

Aldus heb ik het kunsthistorische hokje gevonden waarin ik Mark Cloet een plaats wil geven, wel wetend dat hij zich niet laat indelen. Kunstenaars zijn als vissen, eens gevangen blijven ze spartelen en wanneer men ze in een bokaal stopt, blijven ze schichtig naar een vluchtweg zoeken, zigzag in het wilde rond. Het zijn geen honden, die zich trouw in hun mand koesteren als een huiselijk surrogaat voor een nest, verdringend dat hun voorvaderen wolven waren. Toch doe ik het als conceptentemmer in het kunstcircus. Wilde dieren mogen hun nummertje doen, maar moeten steeds terug naar het hok. Dat is nu eenmaal wat men ‘cultuur’ noemt.

Mark Cloet is een ‘post-neo-constructivist’. Laat u niet afschrikken door die twee voorvoegsels. Omdat onze cultuur uit zijn voegen is getreden, moeten we het met voorvoegsels stellen. Als we de geschiedenis aan onze laars lappen, noemen we hem gewoon ‘constructivist’ verwant aan de honderd jaar geleden furore makende Vladimir Tatlin (1885-1953). In het enthousiasme van de oktober-revolutie was hij overtuigd dat er een maatschappelijke taak weggelegd was voor de kunstenaar, naast die van ingenieurs, arbeiders en wetenschappers. Gezamenlijk zouden al deze groepen een nieuwe maatschappij kunnen opbouwen. Dat was de sociale kant van die kunst. Nu is Mark niet echt een communist, en was hij dat dan zou het ook een post-neo-communist moeten zijn. Inderdaad vertoont zijn biografie een grote sympathie voor het commune-leven in oude boerderijen en begijnhoven, los van zijn bijdrage aan de overbevolking (Quote van Jan Hoet: Cloet, de kunstenaar die steeds met een kind op zijn arm rondloopt). De menselijke broederschap van de Verlichting staat hoog in zijn vaandel. Er zit een sociale dimensie in zijn werk, die men niet zou vermoeden bij de eerste blik op de vrij geometrische vormen. 

Het werk van de eerste constructivisten bestond uit constructies. Deze tautologie verheldert wat ze deden: niet kappen of boetseren, maar opbouwen als metafoor voor de nieuwe wereld. Tatlin, dat moet gezegd, had zijn mosterd bij Picasso gehaald, de link met het kubisme is niet te negeren: het kunstwerk toont een weg aan onze blik die deze normaal niet zou nemen. Het kubisme heeft ons kijken wandelen gezonden. Dat is wat Mark ook doet. Nog steeds zijn de mogelijkheden van de vondsten van de modernisten niet uitgeput. Dit allemaal om uit te leggen wat ik bedoelde met het spel bij Cloet. Hij ontwikkelt een spel, maar speelt graag mee om de toeschouwer te begeleiden in de participatie. Vraag nooit aan Mark om toelichting, als je de trein moet halen.

Stone

In 2011 ontving Mark Cloet een Fulbright-beurs waardoor hij een jaar docent kon zijn aan de UTPA, University of Texas-Pan American in Edinburg Texas. Uit het werken met studenten en het zelf creëren ontstond een boek, ‘Stone’ dat pas uitgekomen is bij MER, met de Vlaamse top-typograaf, Luc Derycke. Behalve een mooi kunstboek geeft het ook zeer goed weer hoe Mark Cloet niet enkel kunstwerken maakt, maar via kunst ook mensen laat communiceren. Al houd ik niet van dat woord, omdat het ons te vlug naar het internet lokt. Bij Cloet is het meer een samen stilstaan bij de dingen en het lichaam zijn werk laten doen. Aan deze lichamen schrijft Gilles Deleuze een ongebreidelde creativiteit toe, die iedereen wel heeft op een of andere manier als de vrijheid maar gegeven wordt om haar te laten ontwikkelen. Gilles Deleuze heeft zich daarom verzet tegen de te grote invloed die Freud aan het oedipale toekent. In zijn ‘L’Anti-Oedipe’, niet echt vakantielectuur voor de rest, sluit hij af met een verhaal van een jonge man voor wie het kunnen spelen bij een garagist de beste therapie geworden is. Het laten ontstaan van zo situaties is een belangrijk aspect van het kunstenaarschap van Mark Cloet. De filosofie verstrekt ons hier een beter jargon dan de communicatiewetenschappen of de psychologie.

C. STONE   
Mark Cloet

MER – Art Imprint of Borgerhoff & Lamberigts Ghent

Info   femke.vandenbosch@borgerhoff-lamberigts.be
Distribution  orders@exhibitionsinternational.be

RELEASE   1 October 2020
ISBN 978 94 9177 534 5
Language EN
Authors Tom De Mette, Jan Laurens Siesling, Susan Fitzsimmons, Joseph Bravo, Willem Elias , Carlos Roberto de Souza, Mark Cloet, Janna Huyghe
Editing   Tom de Mette and J.L.Siesling
Concept  Mark Cloet and Luc Derycke
Photo  Janna Huyghe
Size  16 x 23 cm
Volume   pg 264
Cover  hardcover
Retail   € 24,00

Deze meervoudige functie van de kunst is ook eigen aan zijn generatie die met het postmoderne geconfronteerd werd. Dit houdt ook in dat hij niet zoekt naar één consequente vormgeving die hij blijft uitpuren, maar speelt met bestaande vormen en er zijn stempel op drukt. Bij Mark Cloet kan je zowel realistische beeldjes vinden als bronzen constructies, die een conceptuele uitleg vergen. Zijn tekeningen doen soms negentiende-eeuws aan, of zijn lineair accuraat hedendaags. Beeldhouwen of beter beelden maken is het onvermijdelijk verlengstuk van zijn lichamelijkheid waarbij meer dan het manuele komt kijken. In ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’, noemt Heidegger dit mooi het ‘tuig-zijn’ van de handelende mens. Het is tevens de garantie voor de authentieke betekenis. “Waar het op aankomt,” schrijft Heidegger, “is het inzicht – het kweken van het inzicht – dat het werkachtige van het werk, het tuigachtige van het tuig en het dingachtige van het ding ons pas nader komen als we het zijn van het zijnde denken.” En hij besluit: “Het kunstwerk opent op zijn manier het zijn van het zijnde. In het werk geschiedt die openstelling, dat wil zeggen het ontbergen, dat wil zeggen de waarheid van het zijnde. In het kunstwerk heeft de waarheid van het zijnde zich in het werk gesteld. De kunst is het zich-in-het-werk-stellen van de waarheid.” Die filosofen kijken op geen zwaar woord onder of boven, maar ze maken wel een wereld die bakens zijn voor de ervaring.

Het is boeiend om zien dat men via Heidegger even in het oeuvre als leven en het leven als oeuvre van Mark Cloet kan binnendringen. Al doende realiseert hij zijn existentie. Hij plukt uit de alledaagsheid van zijn omgeving zijn om-wereld (Umwelt) en transformeert ze in kunst waarin zijn hart klopt. Toch zou het verkeerd zijn Mark Cloet te versmachten onder fenomenologische hermeneutiek met existentialistische inslag. Als postmoderne kunstenaar is hij de dans van één toegangsweg als benadering ontsprongen. Een postmodernist danst liever als Shiva met meer dan twee armen. Vandaar dat men het werk van Mark Cloet tevens best als een tekensysteem bekijkt om te zien hoe hij de betekenisproductie ontleent aan de sociale contexten. Het post-structuralisme kenmerkt zich precies door het inzicht dat meerdere invalshoeken een verrijking zijn, Nietzsche indachtig. 

Toch staat Heidegger ons nog even bij. Zijn kunst ontwikkelt hij via de interactie met de om-wereld. Maar dat volstaat niet voor Mark Cloet. Hij behoort niet tot het soort kunstenaars dat schept en de creaties aan hun lot overlaat. 

Niet dat hij belerende uitleg geeft bij zijn werken, maar hij probeert in hoge mate zijn publiek te laten participeren bij zijn werk. Naast de omgevende wereld (Umwelt), waarin de werken ontstaan, zorgt hij ook voor een Mitwelt, een wereld van gemeenschappelijkheid met de anderen waarin hij als de spelleider optreedt. Dit impliceert dat Mark Cloet aan de kunst een hoge maatschappelijk waarde toekent die ver staat van haar versierende functie.

Het grote oorverdovende zwijgen

Mark Cloet heeft zijn onderzoek naar de vorm verdergezet, nu niet meer rond de steen als object, maar vertrekkende van geometrische vormen, balk- en kubusachtig. Geen modelletjes uit het wiskunde-klaslokaal, wel vormen die je kwellen omdat men niet onmiddellijk hun logica doorziet. Een kijkervaring als van een koe naar een piano. Intrigerend, dat wel, maar men moet al een zeer groene rakker zijn om je graag koe te voelen. Dus denken maar en kijken, nooit vergeten kijken.

Hij toonde een deel van deze werken in het Franse Bages, waar twee kunstliefhebbende Belgen, de Vlaamse kunst verdedigen in hun galerij Latuvu. Een tweede luik is nog bij William Wauters in Oosteeklo te zien.

De vervreemdende kijkervaring wordt veroorzaakt door het spelen met het ‘scheluwvlak’, een technische term om te zeggen dat een en ander scheef loopt. Dat kan doordat hout werkt en niet altijd in de hand te houden is. Het kan ook berekend worden, wat hier bij Cloet het geval is. Het zijn overigens maquettes bestemd om in brons te gieten. Hier ligt het avontuur in de actie van het gieten zelf, eens dit achter de rug is, komt er nog weinig speling aan te pas, maar het spoor van de geut blijft wel bewaard.

Dat is goed te zien in het werk dat de titel “Nuntius” draagt, een reeks van drie gelijkvormige bronzen platen die op een andere wijze gegoten zijn, waardoor er wisselende spanningen zichtbaar worden. Ze doen denken aan de tafelen van Mozes, of gewoon aan sacrale mededelingen. De drager draagt soms meer bij aan de betekenis dan de tekst. De drager zorgt voor de institutionele kracht, het gesteld zijn van de boodschap. De nuntius, de boodschapper, ontleent zijn ‘waarheid’ niet aan de inhoud van de tekst, maar aan zijn maatschappelijke positie. De woorden zijn waardeloos en de waarden woordeloos. Zowel woorden als waarden liggen voor het grijpen voor wie er de macht toe heeft om ze te beheersen. ‘Heeft’ of kan laten doorschemeren haar te hebben. Zijn en schijn spelen voortdurend verstoppertje met elkaar. 

Opnieuw laat Mark Cloet dus een sfeer ontstaan rond zijn werk, een menselijke betrokkenheid. Zijn werken palmen de ruimte wuivend in. Ze wekken geen ‘aura’ op, zoals Walter Benjamin graag had, maar vervullen een atmosfeer errond, zoals Peter Sloterdijk verkoos. Kijken is de boodschap, maar de ogen roepen de hulp in van de andere zintuigen en het bewegende lichaam als hun oriënterend instrument. Inderdaad, in een tentoonstelling van Mark Cloet, moet men dansen. Enig hippiegehalte is hem niet vreemd. 

Willem Elias