De schilderkunst is in de twintigste eeuw als de feniks die telkens opnieuw herboren uit zijn as opstaat. Er zijn perioden geweest waarin de kunstexperts iedere kunstenaar aanraadden om de borstels op te bergen. Schilderkunst was vieux-jeu. De rage van de conceptuele kunst in de jaren zestig-zeventig was een dergelijke episode. Op andere momenten werd de kunstscène overspoeld door de resultaten van de schildersdrift, zoals in het begin van de jaren tachtig. In werkelijkheid is steeds een zeer groot aantal schilders blijven verder werken. Het is dus juister te spreken van wisselende aandacht voor de schildersproductie dan te doen alsof de kunstenaars geregeld de brui geven aan het medium verf. In de Biënnale van Venetië 2001 was nauwelijks een schilderij te bespeuren. In deze van 2003 was de schilderkunst er terug bij, met zelfs een aparte hommagetentoonstelling als hoogtepunt van het gebeuren. Er is ook geen enkele reden om voor wat de toekomst betreft te spreken van zoiets als het “einde van de schilderkunst”.

Nieuwe media verrijken het artistieke landschap. Het zou een verarming betekenen mocht dit ten koste zijn van de oude media. Als de cultuurfilosofie van de laatste decennia ons iets geleerd heeft, is het wel dat het bestaan van het ene niet per se moet leiden naar de ondergang van het andere. De verscheidenheid is een waarde gebleken. Dezelfde thema’s in een verschillend medium gebracht, geven een andere kunst¬beleving. Het kunstwerk verandert immers van betekenis als het vertaald is in een ander medium. Verf heeft zijn mogelijkheden bewezen. De uitputting is niet nabij.

De belangrijkheid van de schilderkunst heeft er in de twintigste eeuw voor gezorgd dat ze kop van jut werd voor vele avant-gardebewegingen. Hoge bomen vangen veel wind en ten tijde van revoluties is het ambt van koningin niet benijdenswaardig. Het medium waarmee de Westerse cultuur haar chefs d’oeuvres zien vervaardigen heeft, is in de eeuw van de artistieke omwenteling ook voorwerp geworden van verregaande kritiek vanuit de kunstwereld zelf. Om twee redenen is dit terecht. Enerzijds maatschappelijk, want klassieke schilderkunst is onlosmakelijk verbonden met de waarden van adel en burgerij. In de eeuw van de socialistische emancipatie zijn deze niet echt geliefd. Artistiek gezien anderzijds, heeft verf zich vermengd met de “canon van het academisme”, d.w.z. met de regels van de kunst zelf. Het woord “academisme” moet men in zijn volle diepte nemen. D.w.z. dat een schilderij gemaakt is zoals het hoort in de academie, dus met weinig vrijheid. De naam “academie”, is echter ook niet onschuldig. Het was de school van Plato en dat is niet toevallig. Plato hield niet van schilderkunst. Als de werkelijkheid al een afschaduwing is van de Idee, zoals Plato dacht, dan is een geschilderde nabootsing immers een schaduw van een schaduw. Dat kan dus de reden niet geweest zijn om de naam over te nemen.

Als men toch die naam gekozen heeft, dan wijst dit op het feit dat de schilders zich niet neergelegd hebben bij de veroordeling door Plato. Samen met de filosofen, die de Goedheid en de Waarheid voor hun rekening genomen hadden, zagen zij zich, in de loop van de geschiedenis van de schilderkunst als de uitverkorenen om de Idee van het Schone zichtbaar te maken. Kenmerk dus van het academisme is het geloof dat in de Academie door de meesters deze regels van de kunst gekend en overgeleverd werden. Dat de Schoonheid “bestaat” is een Platonische gedachte van de zuiverste soort. Via vastgelegde ambachtelijke technieken kan ze gerealiseerd worden in een kunstwerk. Midden de negentiende eeuw is men gaan inzien dat Schoonheid als “ideaal” niet bestaat, maar dat ze meervoudig is, dat er dus meerdere schoonheden zijn waarvan geen enkele het voorrecht heeft om met een hoofdletter geschreven te worden, hoe mooi ze ook zijn. Doorgaans wordt het impressionisme beschouwd als de eerste afwijking. De dingen schilderen zoals men ze waarneemt al naar gelang de tijd van het jaar en het uur van de dag, staat wel zeer ver van het bed van Plato, die liever denkt over hoe de wereld is, dan er naar te kijken. De schilders, die doen alsof hun neus bloedt, en in het oude schoonheidsideaal zijn blijven geloven, zijn voorwerp geworden van de spot van de avant-garde. Het woord “academisch” was niet langer de glorierijke aanduiding om aan te geven dat een werk volgens de regels van de kunst gemaakt is, maar een verwijt. “Academisme” wordt van dan af gebruikt om werken mee te bestempelen die getuigen van volgzaamheid zonder inspiratie en waarin de ambachtelijkheid als enige verdienste zichtbaar is. Deze verwerping geldt niet alleen voor de techniek, maar wordt uitgebreid tot de traditionele thematieken. De klassieke voorstelling van portretjes, landschappen, interieurs en stillevens is plots uit den boze. De moderne kunst laat dat niet toe.

De term “avant-garde”(1) gaat terug tot de twaalfde eeuw. Nochtans is het pas sinds de vorige eeuw dat hij in een artistieke context gebruikt wordt als uitbreiding van een sociale betekenis. Pas na 1910 is er sprake van avant-gardekunst als tegenhanger van andere stromingen. Ongeveer gelijktijdig waren er meerdere avant-gardes: futurisme, kubisme, suprematisme, dada, surrealisme, enzovoort. Ze zetten zich af tegen allerlei burgerlijke en academische uitingen. Na ’45 wordt zowat iedere nieuwe stroming als avant-garde beschouwd. Avant-garde wordt bijna elke kunst die niet door zondagsschilders gemaakt is.

Doorgaans onderscheidt men drie verschillende vormen van artistieke avant-garde. Of al eens vier, al naar gelang de reactie van de kunst vanaf het laatste kwart van de twintigste eeuw tegen de verstarring van de oud geworden avant-garde zelf als een vierde gedaante van dit vernieuwingsverschijnsel gaat beschouwen, dan wel als een breuk ermee.(2)

De eerste wordt wel eens de “heroïsche avant-garde” genoemd. Ze wordt verbonden met de uit de Franse Revolutie voortgekomen gedachte dat de kunstenaar een sociale rol in de maatschappij te vervullen heeft. De Franse utopist Henri de Saint-Simon formuleerde dit al in 1825, wanneer hij een oproep deed opdat de kunstenaars, samen met de wetenschappers en de industriëlen, een “avant-garde” zouden uitmaken om nieuwe ideeën te verspreiden. Marmer en schildersdoek zouden daartoe de meest onmiddellijke en de snelste dragers zijn. Hoewel deze maatschappelijke betrokkenheid een kenmerk van de avant-garde blijft, wordt ze toch rond 1880 geconfronteerd met een splitsing tussen kunst en maatschappij. Van dan af steekt het “l’art pour l’art”-fenomeen de kop op. De kunst begint aan zelfonderzoek in al haar hoedanigheden.

Dit loopt uit in een tweede gedaante die dan ook de “puristische avant-garde” wordt genoemd. Onder het voorwendsel dat de maatschappij er beter van wordt, begint men met vormexperimenten. Men gaat, wat men graag de “taal” noemt van de kunst, zelf bevragen. “Wit vlak op wit doek” van Malevitsj is hier een lichtend voorbeeld van, evenals de vormexperimenten die uit het Bauhaus komen, de anti-academische school bij uitstek.

Ten derde is er de “radicale avant-garde” die rond 1910 de grens wil opheffen tussen kunst en leven. Dat had voor gevolg dat ze in zekere zin tegen alles waren wat is zoals het is, dus ook tegen de kunst. Zij maken dan ook “antikunst”. Hier zijn de “dadaïsten” het levende voorbeeld, ze maken van dagelijkse gebruiksvoorwerpen kunst, zonder er veel aan te veranderen, tenzij ze verplaatsen. Hiertoe behoort ook de opvatting dat kunst niet naar het museum mag, dat eerder als een dodenhuis, een mausoleum gezien wordt. Kunst moet de straat op, of in de fabriek, niet in galerijen. Kunst wordt leven en leven wordt kunst. V

anaf midden de jaren zeventig is men zich meer en meer vragen gaan stellen over het dwingende karakter van de zich opeenvolgende avant-gardes. Het nieuwe impliceerde het uitsluiten van het oude en het andere. Hiertegen is een reactie gekomen, die door de architect Charles Jencks, een vroege theoreticus van het postmodernisme, graag met de naam “postavant-garde” genoemd wordt. Deze beweging wenst de kunstwereld niet te koloniseren met een of ander kersvers esthetisch principe. Tegenover de ondertussen oud geworden “schok van het nieuwe”, plaatst ze de nieuwe “schok van het oude”, waarbij ze de woorden gebruikt van Carlo Maria Mariani, een kunstenaar die schildert zoals in de classicistische periode.(3) Men kan dit als het einde beschouwen van de avant-garde of als een vernieuwing, dat doet er niet echt toe. In elk geval is het een poging om het elitaire, dat er in bestaat één enkel esthetisch principe op te leggen, te doorbreken. De avant-garde was wat vergeten dat er over smaken niet te twisten valt. Elke sociale groep heeft zo zijn smaakvoorkeur en het is aan het publiek om de keuze te maken uit het veelvuldig aanbod van de kunstenaars.

1) R. Poggioli, The theory of the avant-garde, London, 1982.
2) C. Jencks, The Post-Modern Reader, London, 1992.
3) C. Jenks, Post-Modernism, The New Classicism in Art and Architecture, London, 1987.

De door Jencks voorgestelde term “post­avant-garde” heeft niet echt ingang gevonden. Misschien kan hij gebruikt worden als de ruimste indeling van alle reacties op het avant-garde imperialisme. Eén van deze reacties is de transavant-garde, een naam die wel is ingeburgerd geraakt. Concreet wordt deze stroming verbonden aan een groep Italiaanse schilders, die eind de jaren zeventig door de criticus Bonito Oliva samengebracht en gepromoot werd, namelijk Chia (1946), Clemente (1952), Cucchi (1949) en Paladino (1948). Het is een vorm van het “nieuwe schilderen” op een neo-expressionistische wijze, zoals zich dat rond 1980 als een verhoogde belangstelling voor de schilderkunst manifesteerde. Er was toen werkelijk sprake van een schildersdrift als reactie tegen de conceptuele kunst die het creatieproces tot een verstandelijke bedoening herleid had, zonder dat een materiële concretisering nodig werd bevonden. En ook tegen het “minimalisme” en de “Arte Povera”, twee stromingen die de grenzen uitprobeerden van de soberheid die toch net nog kunst mag genoemd worden, volgens het “minder is meer” principe. Hiertegen ontsponnen zij een kleurrijke schilderkunst met een liefde voor de verfmaterie, die verleidt tot aanraking. Hoewel hoofdzakelijk de nadruk ligt op het expressieve, wordt toch verwezen naar zeer vele andere stijlen. Deze kunnen zonder duidelijke overgangen met elkaar verweven zijn of naast elkaar voorkomen als beeldcitaten. Het figuratieve wordt vaak ingebed tussen abstracte vlakken. Als goede vertellers roepen ze geregeld beelden op uit de mythologieën van o.a. de Oudheid. De eigen subjectieve ervaringen staan centraal. Ook het “nieuwe” wordt beperkt tot de eigenheid van hun persoon. De betrachting om een kunsthistorische heldendaad te stellen, m.a.w. de eerste willen zijn om dit of dat te doen, is niet langer een criterium. Ze hermaken wat al bestaat op hun eigen manier. Naast het schilderen doen ze dat ook via beeldhouwwerken. Sommige bronzen worden frivool doordat ze luchtig bijgekleurd worden.

Oliva heeft er ook de kunsttheoretische basis voor opgesteld.(4) Volgens hem was de “transavanguardia” op dat ogenblik de enig mogelijke avant-garde. Wat hem terecht stoort in de avant-garde is de idee dat er vooruitgang in de kunst zou bestaan. Het is een vorm van historisch optimisme om te denken dat de ontwikkeling van de kunst zou verlopen als een evolutie, volgens een continue lijn. De kunst die Oliva ‘transavanguardia’ noemt, getuigt – meent hij – van een voortdurend verlangen naar verandering. In tegenstelling tot de dematerialisering van het werk van de conceptuele kunst, opteert ze voor een eerherstel van de manuele vaardigheid. Deze gaat gepaard met het plezier van de uitvoering, waardoor de schilderstraditie weer tot de kunst is gaan behoren. De waarde van de kunst van de transavant-garde is het “eclecticisme”, d.w.z. dat de kunstenaar vrij kan kiezen uit de bestaande stijlen en deze naar zijn hand kan zetten. Het is geen beweging, maar een artistieke houding. Ze wenst twee niveaus van cultuur te verenigen: de hogere cultuur die voorwerp is geweest van de avant-garde en de lagere cultuur, die een product is van de verbeelding en de massabeschaving. De transavant-garde beschouwt de picturale taal als een middel tot verandering, als een overgang van het ene werk naar een ander, van de ene stijl naar de andere, als het ware een nomadendom van visuele beelden. In deze zwervershouding wordt geen enkel definitief aanknopingspunt in acht genomen. Tot hier Oliva. Een interessante theorie die echter te veel verbonden is aan het onmiddellijk interpreteren van een aantal Italiaanse schilders.

In tegenstelling tot Oliva zie ik (5) het begrip transavant-garde minder verbonden aan een bepaalde stroming. Bij de vernieuwingsdrang van de avant-garde is doorgaans de daad zelf, namelijk het doorbreken van de grenzen en het tonen van nieuwe horizonten, belangrijker dan het verkregen resultaat. De transavant-garde verzamelt, volgens mij, een groot aantal kunstenaars die qua stijl en kunstuiting onderling sterk kunnen verschillen. Met elkaar hebben ze niet noodzakelijk een verband, tenzij hun houding ten opzichte van de avant-garde. Zij zijn het nieuwe, braakliggende gebied dat door de grensverlegging van de avant-garde vrijgekomen is, gaan bewerken vanuit hun eigen subjectiviteit. Op hun eigen wijze diepen zij bepaalde nieuwe visies uit, en komen zo soms tot rijkere resultaten dan de avant-garde zelf. Anderzijds kan men niet meer ontkennen dat de term verbonden is met het oeuvre van die bepaalde Italiaanse kunstenaars. Toch is er ook sprake van een internationale transavant-garde.(6) In België heeft Jean Bilquin (7) werk gemaakt dat nauw aansluit bij deze stroming.

4) A. B. Oliva, The Italian Trans-avant-garde, Milano, 1980.
5) W. Elias, “Jean Bilquin en de trans-avant-garde”, Art Actuel, Galerij A. van Horenbeeck, 1980.
6) A. B. Oliva, The International Trans-avant-garde, Milano, 1982.
7) W. Van den Bussche, e.a., Jean Bilquin, Oostende, 1999. 8) Marc Ruyters, “Zeven. Over de wereld van Jean Bilquin”, in: catalogus Jean Bilquin, Caermersklooster, Gent, 2003