De jaren zeventig zijn een overgangsperiode. Een breuklijn is eerder middenin te trekken (1974), samenvallend met de eerste oliecrisis en de eraan verbonden folkloreoplossing van de autoloze zondag. Voordien lopen de kunststijlen van de jaren zestig gewoon door en nadien kondigen tekens het einde van het modernisme meer en meer aan.

Men heeft over die periode al eens gesproken van de overwinning van de conceptuele kunst op de schilderkunst. Het gevoel moest wijken voor het verstand, werd er gezegd. Het ging echter om een zeer gevoelig verstand (logica’s bleven poëtisch) en om een rationeel onderbouwd gevoel (vele schilders deden hun zeg over de wereld). Misschien ging het wel over een strijd tussen ambacht en concept, maar van een winnaar kan, achteraf bekeken, moeilijk gewag gemaakt worden. De ambachtelijken deden hun best te tonen dat ze gebroken hadden met het “métier”, als waarde op zich, door “slordig” te schilderen: geen figuratie, maar “defiguratie” (1). Vele conceptuelen daarentegen toonden hun handigheid via nieuwe materialen met eigen technieken. Het is duidelijk dat het “gevecht” vooral een zaak van aandacht trekken was en niet van al dan niet beoefend worden. De conceptuelen vochten om de kroon. De schilders schilderden verder. Het bleek vooral een modieuze strijd van kunstcritici en tentoonstellingsmakers te zijn die de postmoderne verdraagzaamheid over dat soort zaken nog niet begrepen hadden.

De conceptuele kunst in dit verhaal was de bloei van de kiemen die in de jaren zestig al zichtbaar werden. Niet het idee dat een idee volstaat om kunst te zijn, maar meer en meer gerealiseerde ideeën. De schilderkunst waar het hier over gaat is het best “neo-expressionisme” te noemen. Een expressieve manier van schilderen, vooral verschillend van het oude expressionisme door de filtering die gebeurd was via de abstracte kunst. Het onderscheid figuratief versus niet-figuratief was niet meer duidelijk afgebakend. En de okerkleuren van de Vlaamse expressionisten werden vervangen door een wereldsere kleurenkaart. Daarnaast was via de pop-art de landelijkheid van de thematiek ingeruild voor een stedelijke invulling van de onderwerpen. Men heeft dit ook de “nieuwe figuratie” genoemd.

Naast deze neo-expressionistische schilderkunst waren er nog twee andere schilderswijzen in zwang tijdens de jaren zeventig. Ten eerste het “hyperrealisme” dat eigenlijk een doorgedreven vorm van pop-art is. In die zin dat het de interesse van deze stroming voor de alledaagse oppervlakkigheid doortrekt tot de fotogelijkenis met de banale werkelijkheid. Deze wijze van “denken” over de werkelijkheid, was eigenlijk een link met de conceptuele kunst. De tweede stroming is echter een nog meer uitgesproken vorm van “conceptueel” schilderen, namelijk deze waarover het hier verder gaat: de “fundamentele schilder¬kunst”.

Deze wijze van schilderen is een vorm van abstracte kunst en komt dus niet uit de lucht vallen, maar kan eerder gezien worden als een mogelijke synthese van wat op dat gebied vooraf al gebeurd was. Men kan immers niet buiten haar lange geschiedenis. Eén zaak staat vast, precies door dit verleden is het geen controversiële kunstvorm meer. Niemand kijkt in de jaren zeventig nog op omdat er geen figuren te zien zijn. De bloeiperiode van de abstracte kunst in de jaren tien van de vorige eeuw werd als het ware vlug afgesloten door “Wit vierkant op wit doek” (1918) van Malevitsj. Zijn “suprematisme”, dat geometrische van kleur verschillende vlakken boven elkaar plaatste, ging al zeer ver in de zoektocht naar de fundamenten van de schilderkunst.

Na WOII ging het er wat woeliger aan toe. De “Action Painting” van o.a. Pollock liet de verfklodders vliegen tegen het vaak op de grond liggend doek. Schilderkunst was hier ongebreidelde bevrijding van gevoelens. Ze heeft er ongetwijfeld een liefde voor de schijnbaar toevallige aanwezigheid van een kleurvlek aan overgehouden. Dit “abstract expressionisme” heeft echter een variant, namelijk de “Colorfield Painting”, die zoals de naam het zelf zegt met kleurenvelden werkt. Mark Rothko en Barnett Newman zijn hier schoolvoorbeelden van. Daar waar een vlek binnen onze kijkgewoonten nog verbonden wordt met geweld is dit precies het omgekeerde met het vlak. Het zijn als het ware innerlijke landschappen. Men kan er zijn gemoedstoestand in projecteren. De schilderkunst heeft er het inzicht in wat het effect kan zijn van lagen boven elkaar aan over gehouden.

Maar hier houdt de geschiedenis nog niet op. Er kwam immers reactie op de “uit de hand gelopen” schilderswijze van het “abstract expressionisme”, dat of te emotioneel bevonden werd of te onwerelds mystiek. Dit laatste werd in het reine getrokken door de op de alledaagsheid toegespitste pop-art. Tegen het losse – pols – schilderen reageerden de kunstenaars die men in 1964 de naam “Post – Painterly Abstraction” meegegeven heeft. In het Nederlands spreekt men van “geometrisch abstract”. Ook abstract, maar komend na de generatie die het gevoel op een “painterly”, d.w.z. picturale manier tot uitdrukking bracht, wilden zij het persoonlijke wegcijferen om te komen tot een verstandelijke kunst. Hun werk bestond uit eenvoudige vlaksamenstellingen met vaak gradaties van dezelfde kleuren en vooral scherp afgelijnde overgangen. Josef Albers is hier de niet te vergeten naam. Tot hier de voorgeschiedenis.

1) Getuigenis hiervan was de tentoonstelling: “Figuratie en Defiguratie”, Museum voor Schone Kunsten, Gent, 1964.

Men zou kunnen stellen dat de vertegenwoordigers van de “fundamentele schilderkunst” synthesen, combinaties en variaties op deze geschiedenis van de ab­stracte kunst hebben gemaakt. Mooi voorbeeld hiervan zijn vierkanten die met een duidelijk herkenbaar handschrift geschilderd zijn. Hun naam hebben ze te danken aan de gelijkgestemde titel van een tentoonstelling (1975) in het Stedelijk Museum van Amsterdam (2). In andere talen spreekt men van “Essential Painting, Silent Art, Analytische Malerei”, of nog het mooist in het Italiaans: “Pittura Pittura”. Als internationale namen vallen: Alan Charlton, Brice Marden, Robert Ryman en vooral ook Gerhard Richter.

Men zou eventueel nog een opdeling kunnen maken in drie varianten. Basisprincipe is dat men tot de meest materialistische opvattingen komt over wat een schilderij is, namelijk een drager met verf erop. Deze kan men aanbrengen via lagen over elkaar waarbij de moeilijkheidsgraad er vooral ook uit bestaat te bepalen wanneer men stopt. Een tweede invulling bestaat erin de verf schijnbaar de vrije loop te laten. Ten slotte leunt deze benadering ook vaak aan bij de idee van het maken van verfstaalkaarten. In dit laatste geval wordt het statische van het vlakmatige benadrukt.

Samengevat mag men verder het volgende nog stellen als kenmerkend voor de “fundamentele schilderkunst”. Het materiaal en de wijze waarop het aangebracht wordt “is” het schilderij, al de rest is literatuur. Deze schilderswijze is een zoektocht naar de schilderkundige grondslag, er wordt geëxperimenteerd met materiaal, het effect van het formaat, de niet evidente verhoudingen tussen vorm en lijn. Er is doorgaans weinig tot geen zichtbaar verband met de wereld buiten het schilderij. Tenzij als een gevolg van een fundamentele benadering, namelijk het semiotische uitgangspunt dat de materiële vorm zelf haar eigen specifieke bijdrage levert aan de inhoud. Een schilderij met acrylverf geeft andere effecten dan een met olieverf. Daar is ook de kleur. Wetenschappers vertellen ons dat er zowat tien miljoen subtiele kleurschakeringen zijn, waarvoor overigens geen woorden te vinden zijn. Met zo’n honderd nuances moeten we het stellen, tenzij we bij de dichter te rade gaan. Onze perceptie van kleuren wordt bepaald door de taal, zoals de taal op haar beurt weer wordt bepaald door de manier waarop de maatschappij waardensystemen ontwikkelt. Men kan nationaliteiten op basis van zeven kleuren via vlaggen duidelijk maken. En allicht is dat een maatschappelijke keuze voor duidelijkheid. Maar kunst gaat in tegen de sociale codes en de algemene categorisering en ze verruimt onze ervaringswereld door ons kleurvarianten te tonen die niet in het maatschappelijke signalensysteem ingekapseld zitten. De fundamentele schilderkunst heeft deze taak bijzonder nauw ter harte genomen. Die zoektocht naar fundamenten maakt het werk ook zeer sober. Minimaal wordt kleurtje bij kleurtje onderzocht op hun effecten als vlak of als lijn. De vlakken geven dan vaak een indruk van neutraliteit, bijna-objectiviteit, als waren ze vooraf wetenschappelijk berekend. De lijnen daarentegen zijn een en al spoor van de persoonlijkheid, registratie van de subjectiviteit, in staat om de duimafdruk te vervangen.

In België zijn er meerdere vertegenwoordigers van deze stroming. Zo, bijvoorbeeld Marie-Jo Lafontaine in een deel van haar werk; Jean Bilquin in de periode 1979-1982; Enk De Kramer via etsplaten; en uiteraard heeft de postmoderne generatie niet nagelaten hier verder op in te spelen, zo bv. Luc Tuymans, Werner Mannaers8 en Bart Vandevijere. We zullen het nu over twee Vlaamse boegbeelden hebben, nl. Raoul De Keyser en Hugo Duchateau (3).

2) Zie: E. de Wilde e.a., Fundamentele schilderkunst, Fundamental painting, catalogus, Stedelijk Museum Amsterdam, 25-4 tot 22-5-1975
3) Zie: S. Jacobs, “Raoul De Keyser, Paintings 1980 – 1988”, Ludion, Gent, 2000. M. Baudson e.a., “Hugo Duchateau”, Roularta Art Books, Brussel, 1991