De eerste keer dat de miskenning van deze kunstenaars gesignaleerd werd was in 1966 met een tentoonstelling die aan deze lotgenoten een naam gaf. Conservator Walther Vanbeselaere organiseerde in het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen een overzichtstentoonstelling van een aantal kunstenaars die rond de eeuwwisseling geboren waren, met als titel “De Generatie van 1900”(2). Deze expositie had veel succes en opende de ogen van veel toeschouwers die deze kunstenaars niet kenden. Toch was de tijd er nog niet rijp voor. In de sfeer van het avantgardisme dat toen verheerlijkt werd, werd het initiatief ook misprezen, omdat het behoudsgezind zou zijn. Behalve de zeer bekende surrealisten, die deze vermaardheid vooral te danken hebben aan de internationale expansie van deze avant-gardestroming, wordt deze generatie bedacht met de wat ongelukkig gekozen naam van “animisten”. Veel van de dan tentoongestelden worden nog steeds onderschat. De hoofdopdracht van deze kunstenaars was geen epigoon te worden van het expressionisme dat hoogtij vierde na de eerste wereldoorlog. Het zich afwenden van het expressionisme gebeurde niet door over te springen naar andere avant-gardestromingen zoals de abstractie, het kubisme, het futurisme en het surrealisme. In het Vlaams expressionisme waren de belangrijke namen bekend en deze behoorden tot een andere lichting (+/- 1880). Wou men nog verder gaan in het expressionisme dan de Latemse School, dan zou men onvermijdelijk in de karikatuur beland zijn. Vandaar dat deze “animisten” – hoewel hun thematiek verwant blijft aan deze van de expressionisten – toch de beelden anders uitwerken. Het is als het ware een herinterpretatie van het expressionisme. Hierbij zijn de verworvenheden van het impressionisme inzake lichtbehandeling geen taboe meer. Het realisme kan soms ook opnieuw een waarde worden. Vaak worden de oude klassieke meesters in eer hersteld. Paul Haesaerts, die de term “animisme” (3) bedacht heeft voor wat in feite een post-expressionisme is, wijst op de humanistische inslag van deze wijze van schilderen. Ze gaan op zoek naar de natuurlijke werkelijkheid en vinden het niet nodig om deze te benadrukken door vervorming of overbeklemtoning. Hun interesse gaat niet uit naar complexe realiteiten. Wat hen aanbelangt is de mens, zijn eenvoudige en directe werkelijkheid, zijn gewone gezicht, zijn sterkten en zijn zwakten, zijn gevoelens. We krijgen dus rustige intieme taferelen.

De term “animisme” heeft nooit echt ingang gevonden in het Vlaamse kunstkritisch jargon. Allicht komt dit omdat de kunstwerken waarop hij zou slaan ook zeer moeilijk onder dezelfde noemer te plaatsen vallen. De naam “animisme” krijgt dan ook de tijd niet om te ontluiken. Allicht was het een soort vangnet dat in het wilde weg een aantal kunstenaars samengebracht heeft onder een vrij willekeurige noemer. Door de tijdsgeest kreeg deze naam de connotatie van conservatieve voorzichtigheid, verbonden aan het verhoogd risico om zich tijdens oorlogssituaties als held op te werpen. Het omgekeerde gebeurde met een naamgeving die, verbonden aan het gejuich om de bevrijding, een positieve connotatie van durf en vernieuwing meekreeg, nl. “La Jeune Peinture Belge”. Nochtans ging het soms over dezelfden of over kunstenaars die vaak gelijkaardig werk maakten als de “animisten”. Daarenboven had de naam zelf eigenlijk niets nieuws, vermits er reeds vóór de oorlog een tentoonstelling was geweest in de galerie Giroux met als titel “Jonge Belgische Schilderkunst” (1936), waaraan overigens Armand Vanderlick heeft deelgenomen.(4) Het is duidelijk dat er enerzijds een discrepantie bestaat tussen de collectieve bedoelingen van kunstenaars, waaraan in volle actualiteit namen meegegeven worden, en de vormontwikkelingen anderzijds, die de basis vormen voor kunstwetenschappelijke beschrijvingen en benamingen. In feite liepen “animisme” en “Jeune Peinture Belge” wat door elkaar. Sommige “animisten” bleken later de kopstukken te zijn van de Jeune Peinture Belge: Gaston Bertrand, Louis Van Lint, Willy Anthoons, Rik Slabbinck, Anne Bonnet, Jan Cobbaert en Luc Peire.

Men hoeft de terugkeer naar meer realisme echter niet per se als conservatief te bekijken, ook al beschouwde de bezetter het niet als “ontaarde” kunst. Het is dan ook verkeerd om te spreken in termen van “afgezwakt” en “in het verlengde van” het expressionisme. Deze kunstenaars wensten immers op hun manier af te rekenen met de hegemonie van het expressionisme. In tegenstelling tot de surrealisten deden ze dat niet als een avant-gardistische breuk. Maar wel door te stoppen met de expressionistische vervorming, die enkel de karikatuur als alternatief had. Men moet overigens constateren dat in de postmoderne kunst sinds de jaren tachtig velen dit soort post-expressionisme blijven beoefenen zijn. Dat maakt die generatie terug actueel. Alle post-expressionismen hebben met elkaar gemeen dat ze expressief wensen te blijven via picturale middelen en toch ook op een of andere wijze tegen het gevestigde expressionisme willen ingaan. Spreken over “afgezwakte vorm” in verband met het “post-expressionisme” (een term die ik, zoals gezegd, verkies boven “animisme” en waarin ik het prefix “post” wil versterken door de analogie met “post”-modernisme), is een miskenning van de artistieke ernst van die generatie. Het zou overeenkomen met de bewering dat de “arte povera” een verarming van de kunst is, en niet de rijkdom van de soberheid. De echte conservatieven zijn steeds de nalopers van een kunststroming, per definitie niet de systeemvernieuwers, die van buitenuit aanvallen, maar evenmin diegenen die progressief terugkeren. Dit heeft het postmodernisme ons leren zien.

2. Zie catalogus: W. Vanbeselaere, “De generatie 1900. Surrealisten Animisten” (Antwerpen, Museum voor Schone Kunsten, 1966). 3. P. Haesaerts, “Retour à l’humain. Sur une tendance actuelle de l’Art Belge. L’Animisme” (Bruxelles-Paris, Ed. Apollo, 1942).
4. Ph. Robert-Jones (ed.), “De Jonge Belgische Schilderkunst (1945-1948)” (Brussel, Gemeentekrediet, 1992), p. 44.

Kunst na ’45 had iets van de nieuwe jeugd, de illusie dat na een wereldoorlog er een betere samenleving komt en dat de kunstenaars hiertoe een belangrijke bijdrage moeten leveren. De generatie, geboren in de jaren twintig heeft dit vaandel gevoerd. Maar er is een generatie ouder, geboren rond 1900, die historisch gezien, het slachtoffer is geworden van de niet-artistieke invloeden op hun bekendheid.

Deze kunstenaars zijn niet allen gesneuveld tijdens de oorlog. Sommigen onder hen zijn tot in de jaren tachtig artistiek actief geweest en hebben belangrijke aspecten van hun oeuvre ontwikkeld na ’45. We willen hen niet uit de kunstgeschiedenis van de tweede helft van de twintigste eeuw sluiten. Overigens kwamen ze ook niet aan bod in de verhalen over de eerste helft. 

Het geringe succes werd nog benadrukt door de maatschappelijke context. Het geluk was voor die 1900-kunstenaars niet weggelegd. Als jonge mensen moesten ze de eerste wereldoorlog doorstaan, al dan niet in dienst. In de jaren twintig hebben ze, aan de foto’s te oordelen, duidelijk veel plezier gemaakt. Als dertigers, wanneer de eerste erkenning van hun kunstenaarstalent moest komen, beleefden ze een economische crisis mee. Als veertigers, de leeftijd voor een artistieke doorbraak, zaten ze temidden van een tweede wereldoorlog. En onmiddellijk nadien kwamen ze in concurrentie met snaken, die meenden, onder andere bij gebrek aan informatie, dat ze het warm water hadden uitgevonden, namelijk de abstracte kunst. De avant-garde werd nog eens overgedaan. De abstract schilderende jeugd van toen was er overigens van overtuigd dat de abstracte kunst de enige mogelijke was in de moderne tijd. Het is hoe dan ook eigenaardig dat de kunstgeschiedenis een oorlogsdatum hanteert om deze eeuw op te delen, namelijk in voor en na ’45. Wat te doen als die datum in het midden van je creatief leven valt? (1)

 1. R. Hoozee (red.), “Moderne kunst in België 1900-1945” ( Mercatorfonds, Antwerpen, 1992).