De zoektocht naar de waarheid is oud. Men heeft een lange weg afgelegd met Plato als grote koploper. Het platonisme bepaalt in onze huidige cultuur nog steeds die zucht naar waarheid. Pas in de negentiende eeuw slaagde Nietzsche erin Plato te vloeren of beter gezegd de grond vanonder het platonisme weg te denken. De waarheid is geen buitenzintuiglijke zekerheid, maar een wijze van kijken, meervoudig dus. Men kan niet zeggen dat het nietzscheaanse denken al tot de gevestigde cultuur behoort. Integendeel, het situeert zich nog steeds binnen de anticultuur van filosofen en kunstenaars. Het is nog altijd een gedachte waarmee je de brave burger kan doen schrikken.

In diezelfde negentiende eeuw kwam vanuit een heel andere hoek een verheerlijking van de waarheid als een geloof in de feiten. De menselijke werkelijkheid zou op dezelfde manier onderzocht kunnen worden als de ‘exacte’ wetenschappen dat doen met de natuur. Deze gedachte vond ingang onder de naam ‘positivisme’, met August Comte (1798-1857) als de grondlegger ervan. Interessant om zien is dat hiertegen een reactie kwam vanuit de kunstwereld via het symbolisme dat het mysterieuze van de werkelijkheid verkoos boven de feitelijkheid ervan.

Het symbolisme dook tussen 1886 en 1900 in zowat alle creatieve gebieden op. Eerst in Frankrijk, daarna in heel Europa en Amerika. In de schilderkunst is het een nauw aan de literatuur verbonden wijze om vorm te geven aan de innerlijke subjectieve wereld en aan de psychische gemoedstoestanden. De verbeelding is belangrijker dan de blik die primeerde bij het realisme, het naturalisme en het impressionisme. Er wordt een idee uitgedrukt via een symbolische weg, d.w.z. dat er gebruik gemaakt wordt van begrijpbare tekens die een subjectieve invulling krijgen. Belangrijke figuren zijn o.a. Pierre Puvis de Chavanne (1824-1898), Odilon Redon (1840-1916), Edvard Munch (1863-1944) en de Belgen: Fernand Khnopff (1858-1921), Félicien Rops (1833-1898), James Ensor (1860-1949) en Léon Spilliaert (1881-1946).

Het symbolisme was geen georganiseerde beweging, noch een eenduidig afgebakend esthetisch concept. De voorstellingwijze steunde op een centraal begrip, verbonden aan de zintuiglijke gewaarwording en de sfeer waarin de dingen baden. Deze verleent betekenis aan de objecten. De subjectiviteit neemt niet weg dat er doorgaans een sociale dimensie aanwezig was. Het voorstellingsprincipe werd herbepaald op basis van de revolutie in het ‘kijken’ die was teweeggebracht door de fotografie. De hoop die sommige intellectuelen aan het eind van de negentiende eeuw vestigden in de fotografie, paste in de spirituele crisis waarvan de burgerij het slachtoffer was geworden, op het kruispunt van de snelle ontwikkeling van de wetenschap en de twijfel aan de traditionele waarden. Kortom, een wereld zonder zekerheden. Het moderne denken kon niet anders dan het begrip ‘voorstelling’ ter discussie te stellen, zowel wat de wereld rondom het individu betrof, als voor de identiteit die dat individu opnieuw moest bepalen. De afwijzing van de werkelijkheid en het in zichzelf opgesloten zijn gingen met elkaar gepaard in een wereld zonder zin. De fotografie wees de weg naar de vervanging van de realiteit. Dat is wat men het ‘picturalisme’ in de fotografie noemt. Tegenover ‘de pure’ fotografie die de illusie van de werkelijkheid zelf te zijn verspreidt, is er het picturalisme dat de werkelijkheid naar zijn hand wil zetten om bepaalde effecten te verkrijgen, zoals in de schilderkunst.

Michel Draguet beschrijft de opgeroepen sfeer als volgt: “De schemerlandschappen, neveleffecten, spiegeleffecten, het gevoel van verstarring, de tijdloosheid, het gevoel van verlies, het terugvloeien van de ‘al te hevig waargenomen indrukken’ zoals Verhaeren het stelde, de poreusheid van de schaduwen, de werking van de herinnering tussen genot en verdriet, dat alles getuigt van een gevoelige en dus kwetsbare blik.” Het gedachtegoed van het symbolisme wordt sterk en duidelijk geformuleerd door de Franse dichter Stephane Mallarmé (1842-1898). Deze stelde dat om een ding te benoemen men het moet vernietigen. Via het suggereren kan men er leven aan geven. Het uitgangspunt van het symbolisme is dat het verborgen verbanden moet blootleggen, die door de rationele kennisverwerving dreigen verloren te gaan. Suggestie, muzikaliteit, nuancering, harmonie van tegendelen, zijn de wegen die moeten leiden naar een kunst die het objectieve subjectiveert. Niet het ding schilderen, maar het effect dat het teweegbrengt, is de boodschap. Het symbolisme heeft oog voor het mysterieuze. Hierbij hoort ook een toenemende belangstelling voor het ernstig nemen van de droom. Sigmund Freud (1856-1939) hangt al in de lucht. Die Traumdeuting dateert van 1900. De fundamentele mechanismen waardoor onbewuste processen wel en niet aan de oppervlakte komen zijn, volgens Freud, de verdichting en de verschuiving. De verdichting bestaat erin dat verschillende situaties, personen of zaken samengebald zijn in één situatie, persoon of zaak. De latente betekenis wordt daardoor verborgen, zonder afwezig te zijn. De verschuiving is het middel dat maakt dat in een droom de emotionele klemtoon om iets anders draait dan die waarover het gaat. Zoals in de droom de betreffende situaties manifest gemaakt moeten worden via een interpretatie, zo ook tast men in het duister naar de mogelijke betekenissen van de symbolistische kunst. Naast de droom speelt ook de mythe een belangrijke rol bij het symbolisme. De mythe is immers een denkbeeldige voorstelling van de werkelijkheid. En over denkbeelden gaat het in het symbolisme, niet over waarnemen.

De functie van de kunst is bij de symbolisten het reconstrueren van de werkelijkheid na deze eerst te hebben vernietigd. Het kunstwerk moet de indruk bewaren werkelijkheid te zijn en tegelijk het onzekere suggereren door wazigheid in het beeld te brengen.

Toch nog even terug naar Mallarmé. Het symbolisme is samen met het impressionisme een breuk met de oude kunst die als kenmerk had dat ze universeel was. ‘Universeel’ moet men relativeren. Het was een kunst waarin de kunstenaar een wereld voorstelde die overeenkwam met de opvattingen van de gemeenschap waarin hij leefde, zijn publiek. Vanaf het midden van de negentiende eeuw was dat niet meer het geval. Er is sprake van een ware breuk. Men spreekt van een ‘verscheurd bewustzijn’. Bij de voorlopers van het symbolisme wil ik ook nog Charles Pierre Baudelaire (1821-1867) vermelden. Vooral de opvatting van deze Franse poëet dat het de taak is van de kunstenaar om de zichtbare en de onzichtbare elementen in de wereld te verbinden, is hier een van de grondslagen. Het is ook boeiend om te lezen dat deze auteur die aan de wieg stond van het modernisme, hierover uitspraken gedaan heeft die bij het sterfbed ervan nog geldig zijn, m.a.w. die ook nog gelden voor het postmodernisme.

Men kan zich de vraag stellen waarom ik in een boek met de titel ‘Belgische schilderkunst na ’45’ zo lang blijf stilstaan bij een stroming uit het einde van de negentiende eeuw. Een fin de siècle vergelijking zou mogelijk zijn, maar die belangstelling is reeds lang vervlogen. Toch wil ik het over een stroming hebben die in het laatste kwart van de twintigste eeuw ontstaan is en in het laatste decennium ervan zo’n furore maakte dat men het als de typische schilderkunst van die periode kan zien. Een periode die overigens nog niet afgesloten is. In Vlaanderen noemt men dit wel eens de ‘School van Antwerpen’ omdat men Luc Tuymans terecht als de bekendste vertegenwoordiger ervan ziet. Maar het is een internationaal verschijnsel, waartoe Tuymans overigens ten volle behoort.

Vermits er nog geen naam voor bestaat stel ik er zelf een voor, het neosymbolisme. De term bestaat al sinds 1988 voor een Amerikaanse kunstenaarsgroep die vooral de oppervlakkige kant van het symbolisme overnam, nl. de gedateerde vormgeving. Wat art nouveau aandoende typografie en verschrikte angstaanjagende figuren die aan het einde van de negentiende eeuw zeer eigentijds waren, maar nu enkel nog van historisch belang, bevolken hun werken. Eerder inspelend op de fantasmagorie verbonden aan het occulte esoterische kantje van het symbolisme, dan op de diepere betekenis die gepaard gaat met het niet-tonend tonen ervan, de wazigheid als weg naar openheid. Dat soort neosymbolisme zou ik eerder een postsymbolisme noemen, een herkauwing van de oude vormgeving. Terwijl ik daarentegen het neosymbolisme zie als een herdenking van het symbolisme. Een ‘hercontextualisering’ noemt men dat vandaag. Als de omgeving verandert, veranderen de dingen. Of ook nog een nieuwe ‘articulering’, d.w.z. dat nieuwe verbanden andere betekenissen produceren.

Het nieuwe zit hem in de wijze waarop de realiteit geconstrueerd wordt op een deconstructieve wijze. Eenvoudig gesteld, betekent dit dat, zoals de symbolisten al deden, er ten volle ingespeeld wordt op de dubbelzinnigheid van de fotografie die de werkelijkheid vastlegt (constructie), maar er tegelijk bij stilstaat. Deze stilstand doet ons nadenken en twijfelen aan de evidentie van onze vastgelegde visies op de realiteit (deconstructie). Naast de ondermijnende stilstand – de realiteit staat immers niet stil – versterkt het wazige de twijfel aan de zekerheid van dat wat we als vanzelfsprekend wanen. Zoals in het symbolisme worden er verbanden gelegd tussen de harde zichtbare werkelijkheid, al dan niet als document op foto vastgelegd, en de psychische werelden: het onbewuste via de droom; het gebeurlijke via de onnauwkeurige kleurigheid van de mythische verhalen; de geheimen van de macht via de verborgen ideologische dimensie van de tekens van de normale alledaagsheid. Komt daar nog bij dat door het voortschrijden van de tijd wij voortdurend in het verleden leven. Alles is onmiddellijk herinnering. Het verleden ervaren we als de som van vage momenten. Geen film, maar filmstills, fotografie. Het objectieve in de schemering, het subjectieve haarscherp.

Een voorloper van deze schilderkunst is Edward Hopper (1882-1967) die al begin de jaren vijftig – ook vertrekkende vanuit de fotografie – de dagelijkse leefomgeving in een onbehaaglijk daglicht plaatste. De gangmaker is Gerhard Richter (1932) die al begin de jaren zestig met fotografische beelden in zeer vale grijzen, realiteiten bevroeg op hun evidenties. Tussendoor was er de popart en haar uitloper, het hyperrealisme die de consumptiemaatschappij verheerlijkend ondermijnde.

Wat ik hier het neosymbolisme genoemd heb, heeft als belangrijk kenmerk dat het op een eigentijdse wijze de sociale dimensie van het symbolisme actualiseert door een maatschappijkritiek te leveren die verheldert via duistere wegen. Een soort visuele guerrilla. Elk uitgesproken publiek protest is immers ontkracht. Gerhard Richter is hier de onbetwiste gangmaker. Ook het oeuvre van Luc Tuymans leent zich ertoe om te tonen hoe men via de kunst neutraal stelling kan nemen. In België zijn vele kunstenaars die met een gelijkaardige ingesteldheid een eigen oeuvre ontwikkelen. Ik geef hierna een paar voorbeelden. Uiteraard veel te weinig vermits men mag stellen dat dit de hoofdstroming is van de schilderkunst van de jaren negentig en het begin van de eenentwintigste eeuw.