Wat ik de “narratieve schilderkunst” wens te noemen wordt toegelicht aan de hand van twee kunstenaars die, naast een grote eigenheid, ook een aantal gemeenschappelijke kenmerken vertonen: Fred Bervoets en Frank Maieu. “Narratief” betekent dat het vertellers zijn met beelden. Geen stripverhalen met een scenario en tekstballonnen, maar stilstaande beelden van soms twee meter op drie, die als een puzzel moeten ontcijferd worden. De twee kunstenaars hebben een verschillende achtergrond, ze zijn zeer goed van elkaar te onderscheiden en drukken ook een verschillende wereld uit.

Namen noemen

Het werk van deze twee “narratieve” kunstenaars zou ook onder een andere noemer kunnen gerangschikt worden. Bervoets behoort eveneens tot de stroming die men in de jaren zestig de “Nieuwe Figuratie” is gaan noemen. Beiden gebruiken vaak een wilde verftoets zodat ook “neo-expressionisme” geen verkeerde naam zou zijn. Tevens hebben ze op een of andere wijze een link met het surrealisme. Purisme, het zich houden aan één schildersprincipe, is hen vreemd. Alle middelen zijn goed om te vertellen. Maar voor de naamgeving wordt dit er niet makkelijker op.

Namen noemen, titels geven, indelingen invoeren, het zijn geen gemakkelijke beslissingen. Te meer niet in aangelegenheden waarin de opgedeelde een kunstenaar is die leeft met de vaste overtuiging dat slechts één naam de juiste kan zijn, namelijk zijn eigen kunstenaarsnaam. Alleen die vlag dekt volledig de lading, en dat is ook zo. Maar geen enkele kunstenaar komt uit de lucht gevallen. Elk van hen heeft een artistiek verleden: een scholing en een relatie met de kunstgeschiedenis, de voorkeurvoorgangers. Hoe persoonlijk een kunstenaar ook is, hij drukt zich uit in een medium en op een wijze die reeds bestaat. De schrijver kan niet ontsnappen aan het feit dat de taal voor hem reeds bestaat, evenals de literatuurgeschiedenis. Hetzelfde geldt voor de beeldende kunst. De beginnende kunstenaar schrijft zich in reeds bestaande schema’s in. Doorgaans gebeurt dit in de kunstschool, maar ook de autodidact vertrekt van artistieke modellen die reeds voor handen zijn. Dit inspelen op het bestaande kan ook een reactie zijn om anders te gaan werken. Ook dit is echter richtinggevend. Het belangrijkste in dit proces is de eigen signatuur die de kunstenaar er aan geeft. Toch kunnen we ook niet anders dan de vele bomen in het kunstenaarsbos wat groeperen en aan sommige die een familiegelijkenis vertonen een naam geven. Wetenschap is nu eenmaal ordenen.

Deze twee picturale vertellers kenmerken zich, zoals gezegd, door een aantal familiegelijkenissen. Bervoets heeft als achtergrond dat hij reageert op de zuivere abstractie van zijn voorgangers. Deze abstractie om de abstractie was steriel geworden. Toch gaat hij in de opbouw van zijn doeken zeer attent om met verf. Hij is zeer gevoelig voor de gevolgen die het smeuïg aanbrengen van verf op het netvlies kan hebben. Hierin sluit hij aan bij de Cobra-beweging. Deze schildersgroep is eigenlijk een huwelijk tussen het surrealisme en het expressionisme. De spontaneïteit moest de vrije loop krijgen, zoals dat ook gebeurt in kindertekeningen en in schilderwerken van mensen die zich om psychische redenen niet laten remmen in hun expressie. Het surrealisme liet toe dat het zogenaamde “onbewuste” van de kunstenaar rechtstreeks ongecontroleerd met inkt, voor de schrijvers, en met verf, voor schilders, aan de drager toevertrouwd werd. Men noemde dit de “écriture automatique”. Het was ook een periode dat expressionisme weer kon. Uitgebloeid na de tweede wereldoorlog, werd deze figuratie weggeschilderd door de abstractie. Maar na deze tabula rasa, kon er opnieuw expressionistisch geschilderd worden met een vooroorlogse kracht.

Behalve een onvrede met de te esthetisch geworden abstractie en het experimenteren met syntheses tussen surrealisme en expressionisme, is er nog een derde punt van overeenkomst, namelijk de link met de volkscultuur. Hun beelden zijn uit het leven gegrepen, een leven waarin men geen doekjes windt omheen het organische aspect van het functioneren ervan. Op dit aspect en op dit huwelijk tussen expressionisme en surrealisme ga ik nog wat verder in.

Het basisprincipe van het surrealisme is het uitgangspunt dat de gewone kijk op de werkelijkheid minder reëel is dan de ongewone voorstellingswijzen. Het surrealisme ziet andere verbanden tussen de dingen dan de onmiddellijk zichtbare. De dingen zelf worden klassiek realistisch voorgesteld. Men komt echter tot een meer-werkelijkheid door andere combinaties te suggereren. De psychoanalyse maakt gebruik van de termen “verdichting” en “verschuiving” om te verklaren dat er andere betekenissen schuil gaan achter wat men denkt gedroomd te hebben. Vele schilderijen zijn onirisch, d.w.z. ze zijn verwant aan de droomwereld. Dat is ook het geval bij Bervoets en Maieu. Zij schilderen hun nachtmerries.

Het zijn echter geen “zuivere” surrealisten, daarvoor zijn ze veertig tot vijftig jaar te laat geboren. En die onzuiverheid is ook maar goed, want anders zouden zij epigonen zijn. In de Belgische kunstgeschiedenis is vanaf 1924 het surrealisme voor de Franstaligen wat reeds het expressionisme voor de Vlamingen was. Toch kan men ook spreken van een Vlaams surrealisme. Hiermee bedoel ik zeker niet dat er verbanden zouden zijn met de “bodem”, maar dat er een cultuurverschil bestaat dat zich o.a. uit via de beeldende kunst en dat aansluit bij de populaire cultuur. Onze geniale impressionist kondigde niet alleen het expressionisme aan, maar ook dat typisch Vlaamse surrealisme. Inderdaad is het bij zoektochten naar stromingen in de kunst verleidelijk om de lijn te beginnen bij Ensor en ze voorlopig door te trekken tot bij Wim Delvoye. Ondertussen ontmoeten we Frits van den Berghe die een prachtige synthese maakte tussen expressionisme en surrealisme. Magritte werd beïnvloed door de Chirico. De meeste Franstalige surrealisten hebben dat statische mysterieuze van zijn “metafysische schilderkunst” behouden. De spanning van een aanwezigheid die men niet ziet, maar vermoedt. Dat surrealisme is ook zeer intellectualistisch en cerebraal en lijkt soms wel een mystieke dimensie te hebben. Niet voor niets is dit soort Frans surrealisme de vader van de conceptuele kunst. Freudiaans geïnspireerd toont het een mensbeeld waarin het verlangen ontstaat uit een gemis. Doorgaans worden geen van beide uitdrukkelijk getoond, maar wel gesuggereerd, soms via symbolen. Met dit soort surrealisme heeft het werk van Maieu en Bervoets niets te maken.

De Vlaamse synthese tussen expressionisme en surrealisme, waartoe ik hen graag reken, vertrekt niet vanuit de Rede, maar is daarom niet minder verstandig. Het is precies een kritiek op de schaduwzijden en de blinde vlekken van het rationalisme. “De gevaarlijke koks” van Ensor was daar al een mooi voorbeeld van, evenals zijn “Rechtvaardige rechters” en de “Slechte dokters”. Drie prototypen van dat soort schilderswijze. De Rede met al haar burgerlijke glorie is hier gezond boerenverstand geworden. De kunst wordt een kritisch instrument om de maatschappij door te lichten. Ze speelt in op de oude traditie van de volkse ongehoorzaamheid. Elke zwijgende meerderheid heeft haar momenten van spreken, vaak via omwegen. Ook de kunst kan zo’n onrechtstreekse mededeling zijn.

De Russische cultuurfilosoof Mikhaïl Bakhtine (1) heeft gewezen in zijn studie over Rabelais op de originaliteit van de volkscultuur. Deze cultuur van de lach stelde zich onder vele vormen op tegen de officiële cultuur, dus tegen de pseudo-ernst van de feodale machthebbers en tegen de verplichtingen opgelegd door de kerk. Reeds in het primitieve stadium van de beschaving zou er naast de ernstige cultus een komische cultus hebben plaatsgevonden die de eerste in het belachelijke trok. Beide waren eigenlijk officieel, want de lach was ritueel. De komische cultus kreeg echter een niet-officieel karakter wanneer er klassen en staten gevormd werden. Vanaf dan fungeerde hij als een alternatieve en vandaar kritische kijk op de handelingen van de machthebbers. Bakhtine verdeelt deze komische volkscultuur in drie categorieën: ten eerste de spektakels, waaronder vooral de carnavalfeesten; ten tweede het verbaal komische oeuvre, waaronder vooral de parodie en ten slotte de grove woordenschat. Volgens Bakhtine is deze volkscultuur met haar kritische dimensie tot op vandaag blijven doorlopen.

Het is interessant om het werk van Bervoets en Maieu in dit licht te bekijken. Vermits het over kunst gaat, “is” het uiteraard geen deel van de volkscultuur. Zij gebruiken dit groteske realisme en haar parodische methodiek om het aanvaarde verhaal lichtjes anders te bekijken, als voedingsbodem voor hun schilderkunstig bezig zijn. Deze werkwijze is te vergelijken met wat de Cobra gedaan heeft met de kindertekening en de expressievormen van de mentaal gehandicapten. Behalve dat deze uitingen aan de basis lagen voor de ontwikkeling van een spontane schilderstijl hebben ze ook de thematieken van de Cobra-leden mee bepaald. Ook Bervoets en Maieu nemen een aantal topics over van het groteske realisme, namelijk precies het spreken over het onbespreekbare, over wat taboe is. In casu is dat dan uiteraard het tonen van wat doorgaans verborgen blijft: de seksualiteit als constante drijfkracht in de menselijke communicatie inclusief de eraan verbonden machtsverhoudingen; de gevolgen van het functioneren van het lichaam, tussen tafel en plee; enz.

1) M. Bakhtine, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance (Paris, Gallimard, 1970).