Het is een cliché te stellen dat expressionisme Vlaams en surrealisme Waals zou zijn. Zelfs al kon men dat op basis van meetbare gegevens aantonen, dan nog zou het niet interessant zijn om kunststromingen met de ‘bodem’ te verbinden. Het expressionisme gaat eerder terug op prehistorische of Afrikaanse culturen dan op de Vlaamse. Het verbinden met een mystiek van het Noorden houdt eveneens geen steek. Bewijzen dat er wel degelijk een Waals expressionisme bestond, was de achterliggende bedoeling van de tentoonstelling “Expressionisme Wallon” in de Galerie van het Gemeentekrediet (1993). De hier gemaakte indeling in Vlaams en Waals expressionisme wordt onderbouwd door de uitspraak van Jacques Parisse: “Er is geen Waals expressionisme. Er zijn expressionisten in Wallonië.” Hij ziet het individualisme als oorzaak van de mindere bekendheid. Evenals het feit dat aan het expressionisme – in tegenstelling tot het surrealisme uit Henegouwen – geen nationalistische gedachten verbonden waren. Dat was niet het geval met het Vlaamse expressionisme. Al zou men ook hier de naamgeving moeten bekijken vanuit een nieuwe tendens in de toenmalige kunsthandel om stromingen te promoten en contracten met kunstenaars af te sluiten. En dit dan nog door Brusselse galerieën.

Bij de geselecteerde kunstenaars vindt men Anto Carte (1886-1954), Marcel Caron (1890- 1961), Paul Delvaux in zijn beginperiode, Victor Leclercq (1896-1945), Jean Leroy (1896- 1939) en Auguste Mambour (1896-1968). Het surrealisme is in Wallonië een handelsmerk geworden. Terecht, maar men mag toch ook het historisch belang van het Waalse expressionisme niet veronachtzamen. In de hogerop geciteerde publicatie over Waalse kunst vindt men een hoofdstuk waaruit de schittering van het Waalse surrealisme blijkt, maar eveneens een interessante schets van de verhouding tussen Vlaamse en Waalse kunst in België. Toen de Belgische staat in 1830 tot stand kwam, wou men in de romantische geest van toen, een nationale kunst ontwikkelen die terug ging op een traditie. Een dergelijk verleden vond men aan Vlaamse kant met de namen Van Eyck, Bruegel en Rubens. Iets gelijkaardigs was aan Waalse kant niet zo eenvoudig te vinden. De, o.a. wegens zijn uitspraak “Sire (…) il n’y a pas de Belges”, bekende Belgische politicus Jules Destrée, (1863-1936) heeft van de Vlaamse Primitief, Rogier Van der Weyden (1400-1464) Roger de la Pasture gemaakt omdat hij van Doornik afkomstig was.

Niet zo gek overigens want ook zijn vader Henri droeg die Franse familienaam. Maar toch wat aan het haar getrokken als men het vanuit de culturele traditie bekijkt. Om tot l’Ecole de Paris gerekend te worden gaat men ook niet na of men geboren is in Parijs. Deze afwezigheid van traditie maakt dat men het Salon d’art moderne in Charleroi (1911) als de eerste manifestatie van Waalse kunst mag beschouwen. Gelijktijdig werd de vereniging Les Amis de l’Art Wallon gesticht met zes plaatselijke afdelingen. WO I remde echter de bloei van dit initiatief sterk af, zodat de stichting van de Nerviagroep historisch aan belang won. Op het hoogtepunt van de school van Sint-Martens-Latem, en terwijl in Antwerpen avant-garde-experimenten bezig waren, werd in 1928 in Mons de groep Nervia gesticht met de bedoeling de Waalse aanwezigheid op de artistieke scène te versterken. Pierre Paulus (1881-1959) was er het boegbeeld van. Zijn werk was sociaal bewogen en enigszins expressionistisch. De andere kunstenaars waren Louis Buisseret (1888-1956), Anto Carte, Léon Navez (1900-1967), Léon Devos (1897-1974) en Frans Depooter (1898-1987).

Later aangevuld met Rodolphe Strebelle (1880-1959), Taf Wallet (1902-2001) en Jean Winance (1911-1999). Zoveel meer succes dan de Latemse schilders hebben ze niet gekend, maar toch hebben ze een belangrijke rol gespeeld om een Waalse schildertraditie op de sporen te zetten. Deze kunstenaars zijn nog teveel miskend, en zijn teveel in de schaduw van het Vlaamse expressionisme gebleven. Ik geloof ook niet dat de vergelijking zo zinvol is. Het woord ‘identiteit’ neem ik zelden in de mond, zeker niet als het voor een groep van mensen staat. De scherpe opmerking hieromtrent van Magritte kan ik wel bijtreden wanneer hij stelde dat kunstenaarsgroepen hem helemaal niet interesseerden, omdat ze ofwel Waals waren of bijvoorbeeld vegetarisch. Nog beter om vegetarische redenen dan, want daar viel nog mee te lachen. Men zou wat mij betreft die groep van Nervia moeten bekijken, niet vanuit wat ze wilden zijn, nl. even sterk als de School van Latem, maar wat ze waren. Dan valt op dat vele werken helemaal niet zo expressionistisch zijn maar eerder neorealistisch, vaak aansluitend bij het internationale neohumanisme. Zo kan men ook een link leggen met de Neue Sachlichkeit uit Duitsland.

Als men dan nog een lijn trekt naar het symbolisme dan is de weg geplaveid om weer wat beter te begrijpen waarom het surrealisme zo goed gedijde in Wallonië. Een dergelijke situering vraagt om wat uitleg. De geselecteerden in de hogerop aangehaalde tentoonstelling “Expressionisme Wallon” gingen inderdaad een krachtmeting aan met het Vlaams expressionisme. Hun schilderswijze was gelijkaardig. Over de winnaar van het pleit spreek ik me niet uit. Permeke kloppen op eigen terrein is niet gemakkelijk. De vertegenwoordigers van Nervia toonden niet het expressionisme dat doorheen een kubisme bepaalde lichaamsdelen uitvergroot en de ruimte indeelt in kleurvlakken, zoals we dat in het expressionisme van De Smet, Van den Berghe en Permeke zien. Ze sloten meer aan bij het neorealisme dat internationaal in de jaren twintig een belangrijke rol speelde. Omdat het ook een reactie was tegen een avant-garde die lichtelijk overdreven had, ging het de geschiedenis in als conservatief en traditioneel. Maar dit is nu eenmaal het actie-reactieprincipe in de evolutie van de kunst. Het wordt hoog tijd dat deze geschiedenis herschreven wordt. In Frankrijk werd dit soort neorealisme ook wel neohumanisme genoemd. Het hecht precies belang aan de kleine dingen van de mens vanuit het oogpunt van de vergankelijkheid van alles. Het leven is maar dat, maar dat is al niet min. In Duitsland kreeg dit neorealisme de naam Neue Sachlichkeit, een poging om even krachtig te zijn als het expressionisme, maar dan langs een niet-vervormende realistische weg. Hier werd dan weer fameus aan maatschappijkritiek gedaan. Denk maar aan de oorlogsaanklachten in de werken van Dix en Grosz. Los daarvan bleef het symbolisme, een stroming van het laatste decennium van de negentiende eeuw, toch vrij lang, ook nog tijdens het interbellum, in de twintigste eeuw zijn invloed hebben. Vrij realistische beelden kwamen tot stand, niet met de bedoeling de realiteit te tonen, maar om gemoedstoestanden te verzinnebeelden. Het werd een van de wortels van het surrealisme. Het is in deze context dat ik graag de vertegenwoordigers van Nervia zou willen bekijken.

De voortrekker, Pierre Paulus is verwant aan Eugène Laermans, de schilder van de miserie van de kleine man, in casu de Waalse mijnwerker. Dus eigenlijk nog gewoon realisme à la Courbet. Anto Carte, Léon Navez, Léon Devos, Frans Depooter en Rodolphe Strebelle sluiten eerder aan bij het neorealisme. Louis Buisseret (1888-1956) heeft aan dit soort realisme een dimensie gegeven waaruit de lijn van symbolisme naar surrealisme zeer duidelijk wordt. Vele van zijn werken suggereren een mysterieuze afwezigheid, zoals in het werk van Giorgio de Chirico. Men zou de huidige onderwaardering van de vertegenwoordigers van de Nerviagroep niet zozeer moeten zien als een gevolg van de vergelijking tussen Vlaamse en Waalse expressionisten, maar als een generatiekloof. Met uitzondering van Anto Carte zijn de Walen gemiddeld een kleine twintig jaar jonger dan de Vlamingen. Men bekijkt het dus beter vanuit de miskenning die de generatie geboren rond 1900 overkwam, wanneer ze geen surrealisten waren. De verzuchting van deze generatie om geen epigonen te zijn van het expressionisme werd niet aanvaard. Hun terugkeer naar het realisme en de klassieken is zwaar afgestraft in de beoordeling na WO II.

Het is ook niet verwonderlijk dat bij de vergelijking Vlaams versus Waals expressionisme de naam van Gustave Van De Woestyne het meeste valt. Hij behoort tot de eerste school van Latem die nog heel sterk aanleunt bij het symbolisme, een realisme dat waarden uitademt. Hij sluit aan bij de stijl van Bruegel. Deze hunkering naar het klassieke vindt men ook bij de Waalse kunstenaars van de Nerviagroep. Men kan succes tijdens de loopbaan van een kunstenaar op meerdere manieren meten. Zo bijvoorbeeld door het afvaardigen van hun werk door de overheid op biënnales. Wat deze van Venetië betreft hadden de leden van Nervia niet te klagen. In een publicatie naar aanleiding van het honderdjarige bestaan in 1995 van de Biënnale van Venetië wordt geconstateerd dat het neoclassicisme ruim aan bod kwam tijdens het interbellum. Doorheen de tekst wordt dit gestaag in verband gebracht met een conservatieve kijk op de wereld. Het valt inderdaad te betreuren dat de abstracten en de surrealisten toen geen kansen gekregen hebben. Het expressionisme en het fauvisme kwamen wel geregeld aan bod, al dan niet met een kubistische toets. Over dit neorealisme dat ingevuld wordt als een neoclassicisme, dat hier als een zichtbare bewondering voor Bruegel moet begrepen worden, staat het volgende te lezen: “Maar tegelijk beantwoordde het aan het verlangen van veel kunstenaars om na het geweld en de onzekerheid van de oorlog terug te keren naar een meer behoudsgezinde kunst. De solide basis van het realisme en de stevige wortels van het eigen artistieke verleden werden opnieuw aantrekkelijke uitgangspunten.

Daarbij speelden ook nationalistische motieven een rol. De door de oorlog gekrenkte vaderlandse trots moest in ere hersteld worden door een kunst waarin de eigen volksaard en traditie gemakkelijk te herkennen waren.” Dit is de in zwang geraakte interpretatie van dat soort realisme. Dat het hier om een slingerbeweging gaat die tot de dynamiek van de kunstevolutie behoort, wordt als mogelijkheid niet weerhouden. Het was de keuze van die kunstenaars, niet om een behoudsgezinde kunst te maken, maar om zo krachtig mogelijk te zijn. De kunstenaars waarover het hier gaat, zijn o.a. Gustave Van De Woestyne en voor de Walen Anto Carte, Rodolphe Strebelle en Louis Buisseret. Waarom hun werk behoudsgezind zou zijn is me niet duidelijk. Men moet dit verhaal herbekijken. In het laatste decennium van vorige eeuw, verwonderde Ron Mueck iedereen met een realisme nog nauwgezetter dan het hyperrealisme. En John Currin ging schilderen zoals in de renaissance. Is dat conservatief?