Van de vijftiende tot midden de negentiende eeuw was het hoogste ideaal van de kunstenaar de realiteit na te bootsen in een schilderij of beeldhouwwerk dat “reëler” was dan de realiteit en daarom mooier. De Westerse kunstgeschiedenis van die periode toont nochtans een evolutie en een grote verscheidenheid. Hieruit mag men afleiden dat er meerdere “realismen” zijn. Er zijn dus verschillende manieren om de werkelijkheid na te bootsen. De ene wijze is daarenboven niet per se beter dan de andere. Dit historisch feit heeft ook gemaakt dat de theorie van de nabootsing, de zogenaamde “mimesis”, de oudste definitie is van de kunst.

Haar leeftijd had dan ook weer tot gevolg dat zowel de omschrijving zelf, evenals de kunstwerken die enig realisme beoogden, gedurende een eeuw het meest gehate en verworpen goed waren door de modernisten, die het woord “Nieuw” in het vaandel droegen. Het spreekt voor zich dat raar opgekeken werd toen te Kassel in de Documenta van 1972 de aandacht gevestigd werd op een aantal Amerikaanse kunstenaars die zodanig realistisch waren dat men hun werk de naam “hyperrealisme” heeft meegegeven. Terloops mag, wat de realismeproblematiek betreft, niet vergeten worden dat kinderen, die met een paar krabbels pa en ma uitbeelden op papier, ook overtuigd zijn een gelijkend beeld van hun ouders te hebben gemaakt.

Doorgaans laat men de moderne kunst beginnen vanaf de impressionisten. Na 1945 begon men meer en meer te spreken van “hedendaagse” kunst om een onderscheid te maken met de ondertussen meer en meer gevestigde “moderne” kunst. Het adjectief “hedendaags” is echter een eeuwigheid beschoren, want het kan gebruikt blijven worden, ook al is ondertussen de aard van de kunst veranderd. Vandaar dat men kan stellen dat de moderne kunst loopt tot einde de jaren zeventig. Vanaf ongeveer 1975 komt de term “postmoderne” kunst in zwang. Dat zal vermoedelijk ook de naam blijven voor de periode die van ongeveer 1980 ten volle doorbreekt. Al is het niet onmogelijk dat men later in de kunsthistorische terminologie enkel van “modernisme” gewag maakt en het “postmodernisme” beschouwt als een onderdeel ervan.

De “methode” van het modernisme kan men de “avant-garde” noemen, de kunst die als hoofdkenmerk heeft “nieuw” te zijn, d.w.z. te verschillen van wat eraan vooraf ging. En dit in die mate dat er van een breuk in de opvatting over wat kunst nu is, gewag gemaakt kan worden. Dat dit proces een einde kan hebben was te voorzien en te verwachten. De postmoderne kunst kan men dan ook niet langer als “avant-garde” beschouwen. De voorhoede is voorbij. De postmoderne kunst is de hoede zelf, het zijn de troepen die zeer goed weten wat hen te doen staat, welke strijd ze moeten strijden. De boeiende vraag is wanneer de achterhoede zichtbaar zal worden.

Men kan de kenmerken van de modernistische kunst samenvatten in zeven punten:

1. Het modernisme ziet kunst als een uniek gegeven dat niet per se bestemd is om door een algemeen publiek begrepen te worden.

2. Kunst heeft een geschiedenis met een rechtlijnig verloop dat als vooruitgang gedacht wordt.

3. De avant-garde loopt parallel met een sociale revolutie en ze doet dit vanuit een anti-kapitalistische houding.

4. De kunst wordt bekeken als een zuiver formele aangelegenheid. Realisme is hierbij uit den boze. De persoonlijke vormgeving primeert.

5. Het kunstwerk is een organische eenheid waarbij decoratie en ornament verworpen worden.

6. Het kunstwerk is niet lokaal verbonden aan de bepaalde gemeenschap waartoe de kunstenaar behoort, maar het heeft het vermogen om waarden uit te dragen die geldig zijn voor de gehele mensheid.

7. Het nieuwe in het kunstwerk komt tot stand door een creatieve vernietiging van de oude realiteit.

Het is ook duidelijk dat het hyperrealisme nog aan deze voorwaarden van het modernisme voldoet, met uitzondering dan van het punt waarin het realisme niet mag. Precies door dit verbod is het hyperrealisme toch nog avant-garde omdat het uiteindelijk nog een ultiem verbod gevonden heeft om te overtreden. Het is dan ook het einde van de avant-garde, nadien komt geen kunst meer die één principe huldigt, maar wordt er lustig geplukt uit wat het verleden te bieden heeft aan interessante vormen. Deze worden volop met elkaar gecombineerd. Dit zou een mogelijke omschrijving zijn van het postmodernisme.

Men kan ook besluiten de moderne kunst niet te laten aanvangen met de impressionisten, maar met de stroming ervoor, het realisme dat een reactie was op het romantisme. Zo bekeken is Gustave Courbet (1819-1877) de vader van de moderne kunst. Het beginjaar is dan 1855, het jaar waarop hij zijn werk toont op de wereldtentoonstelling onder de naam “realisme”, samen overigens met de publicatie van een “Realistisch Manifest” in de catalogus. Het is een mooi idee om de oorsprong van de moderne kunst in handen te geven van de schilder van “L’origine du monde”, een vrij laag genomen torso van een vrouw. Het maakt van de geschiedenis van de moderne kunst ook een duidelijke cirkel: van realisme tot hyperrealisme.

Het hyperrealisme (1) zoekt zijn inspiratie niet in de direct gegeven realiteit, maar in de fotografische afbeelding ervan. Daarom wordt ook vaak de benaming fotorealisme of soms sharp-focus-realisme gebruikt. De fotografische gegevens worden op doek overgebracht op dusdanig nauwkeurige wijze dat het realisme bijna onwaarschijnlijk lijkt. Vandaar dat ook nog andere benamingen voorkomen zoals superrealisme of radicaal realisme.

Het ontstaan van het hyperrealisme situeert zich eind jaren zestig, begin jaren zeventig in de Verenigde Staten. Onder de belangrijkste vertegenwoordigers rekent men o.a. de Amerikanen Chuck Close, Richard Estes, Malcolm Morley, Don Eddy, John Kacere, Duane Hanson en John de Andrea.

Als reactie tegen de abstracte kunst kan men het hyperrealisme beschouwen als een vervolg op de pop-art. Beide stromingen grijpen naar onderwerpen en technieken van de massamedia De hyperrealisten onderscheiden zich echter door hun uiterst verfijnde techniek. Een dia of foto wordt op het doek geprojecteerd en dan heel nauwkeurig ingevuld. Fotografische kenmerken inzake belichting, scherpte, afstand, vervormingen die ontstaan met een groothoekobjectief , kleurzweem, enz. worden dus ook weergegeven. Of zoals Wim Van Mulders het formuleert: “De schilder rivaliseert met de gladde illusionistische kwaliteit van het fotografische voorbeeld en schakelt daartoe elke vorm van persoonlijk handschrift uit. De foto vervangt in feite het traditionele schetsen naar levend model of naar de natuur”.(2)

Het primordiale belang dat de hyperrealisten aan het fotografisch beeld toekennen, brengt verder mee dat ze niet ingrijpen in de compositie. Ze geven dus een coherent werkelijkheidsbeeld weer zonder er iets speciaal uit te lichten. Het hyperrealisme toont ons vooral gewone mensen en de trivialiteit van hun leefwereld.

Het is wezenlijk een denken over de wijze waarop de omringende realiteit indirect via de massamedia waargenomen wordt en manipuleerbaar is. Of zoals Geirlandt het formuleert: “Wat de kunstenaar in dit proces boeit is niet de realiteit als realiteit, maar de wijze waarop hij deze realiteit waarneemt”. (3) In Europa heeft het hyperrealisme een verschillende ontwikkeling gekend. Terwijl de Amerikanen veel nauwer aansluiten bij de thema’s van pop-art en de consumptiemaatschappij, laten de Europeanen meer ruimte voor de verbeelding.

Ze nemen ook meer afstand van het fotografisch gegeven waardoor hun werk poëtischer overkomt. Een typisch voorbeeld daarvan is de Duitser Gerhard Richter. In zijn fotorealistische werken verwijdert hij zich meestal van een illusionistische weergave door het beeld te vervagen. Dit is ook het verbindingspunt met de schilderkunst van de jaren negentig, met Tuymans als schoolvoorbeeld.

1) J-C Lebensztejn (ed.), Hyperréalisme USA, 1965-1975, catalogue Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg 27 juin – 5 octobre, 2003.
2) W. Van Mulders in : K. J. Geirlandt (red.), Kunst in België na 1945, Antwerpen, 1983, p. 193.
3) K. J. Geirlandt, Hyperrealisme, Snoecks 75, Gent, p.62-73.

Wim Van Mulders heeft dan ook geen gelijk wanneer hij schrijft: “Kenmerkend voor al deze Amerikaanse schilders is hun virtuoze, illusionistische stijl waarin meer dan eens de harmonie tussen het perfecte detail en het overtuigende totaalbeeld de indrukwekkende inspanning accentueren. In België hebben Roger Wittevrongel, Marcel Maeyer, Guy Degobert, Antoon de Clerck en Pierre Lahaut in het kielzog van deze stijl hun oeuvre tijdelijk of permanent uitgebouwd”. Dit geldt voor Maeyer en de Clerck, (4) niet voor Degobert en Wittevrongel. Deze laatsten zijn niet op de kar gesprongen, maar kwamen via een eigen artistieke evolutie tot hun realisme.

Het Amerikaanse hyperrealisme uitte zich immers ook in de beeldhouwkunst. De ontmoetingen met deze werken behoren tot de weinige keren dat ik geschrokken ben in een museum. Een bepakte volksvrouw verwacht men niet in een museum, evenmin een meisje dat met een transistor aan een keukentafel zit. Dit laatste werk uit het Museum van Moderne kunst in Oostende is van Jacques Verduyn, die de Belgische beeldhouwer is van het hyperrealisme. De figuren zijn in polyester, levensgroot, zo nagebootst, met poriën en al, dat het net levende wezens lijken.

Tenslotte mag men niet vergeten dat zeer veel kunstenaars in het midden van de jaren zeventig onder invloed van het hyperrealisme realistischer gaan schilderen of beeldhouwen binnen hun eigen, soms expressieve, stroming.

4) K. De Wolf, Antoon de Clerck, Wommelgem, 1993.