Wat we bij het verstrengen van de afbakening van de geometrische abstracte kunst niet uit het oog mogen verliezen als Belgen, is dat een landgenoot, Michel Seuphor, aan de theoretische basis ligt van deze evolutie. Vanaf 1925 vestigde hij zich in Parijs en werd er een leidinggevend verdediger van de geometrische abstracte kunst. Dat had uiteraard ook zijn weerslag op de Belgische kunstwereld waarmee hij in contact bleef. Maar zijn invloed was zeer internationaal. Hij was niet enkel een kunstenaar. Omdat hij bevriend was met zeer veel vertegenwoordigers van de geometrische abstracte kunst, was hij ook de aangewezen persoon om een eerste geschiedenis te schrijven. Hij kreeg deze opdracht van de befaamde galerie Maeght in 1949. Van bij de aanvang van zijn artikel poneerde hij een verengde definitie. Hij definieerde abstracte kunst immers als elke kunst die geen enkele herinnering oproept aan de waargenomen werkelijkheid.

Of de realiteit al dan niet vertrekpunt van de kunstenaar is, doet er niet toe. Hij voegde eraan toe dat elke kunst abstract is, wanneer die billijk beoordeeld moet worden vanuit het gezichtspunt van de harmonie, de compositie en de orde of vanuit de disharmonie, de anticompositie en de weloverwogen wanorde. Daar waar hij er voordien een vrij soepele houding op nahield, verkondigde hij van dan af dat enkel een objectloze kunst, een die dus niet naar de werkelijkheid verwees, legitieme abstracte kunst kon zijn. De tijd was allicht rijp voor deze verstrenging. De niet-historisch geschoolde geschiedschrijver heeft zijn opdracht verward met die van een dogmatisch kunsttheoreticus, die niet beschrijft hoe het geweest is, maar hoe het moet zijn. Dit heeft er o.a. toe geleid dat iemand als Robert Delaunay (1885-1941) die nochtans al in 1912 heel abstract werk maakte dat verwees naar vensterramen, nog steeds niet bij de pioniers gerekend wordt. Anderzijds was deze in geschiedenis vermomde kunsttheorie de weg naar de derde generatie die precies het principiële en het fundamentele als aandachtspunt had. Er viel niets meer te bevrijden, constructie en onderbouwing waren de doelstellingen.

Betekenisproductie

Indien de geometrische abstractie geen bevrijding meer is van de verplichting van de kunst om iets over de wereld te zeggen door de werkelijkheid in haar aspecten voor te stellen via figuratie, maar een constructie, dan moet deze opbouw een grond hebben waaruit blijkt dat dit soort niet-figuratieve schilderkunst welsprekend kan zijn. Misschien is deze kunst geen taal, maar ze zou toch een betekenisproducerend tekensysteem kunnen zijn? Of is ze hol en stom, decoratie, patronen voor behang?

De zaak is niet zo gemakkelijk, vermits een van de vaders van de leer der tekens, de semiotiek, bepaald niet openstond voor deze gedachte, nl. Claude Lévi-Strauss, de Franse filosoof-antropoloog. Een teken verwijst naar iets. Vermits de geometrische abstracte kunst naar niets behalve zichzelf mag verwijzen, is het niet evident dat deze kunstvorm betekenisvol kan zijn. Een teken wordt in de semiotiek opgedeeld in het materiële deel (signifiant, betekenaar) en in een concept (signifié, betekende). De traditionele kunst heeft een academisme voortgebracht door steeds maar dezelfde concepten (het landschap, het portret, het stilleven, enz.) te schilderen. Dit academisme van de signifié, de concepten, zegt Lévi-Strauss, werd in de avant-garde vervangen door een academisme van de signifiant. Hiermee bedoelt hij het eindeloos experimenteren met de materiële geometrische vormen die geen mogelijkheid tot betekenis produceren hebben. Gelukkig weten we ondertussen dat deze redenering ingegeven is door de afkeer die Lévi-Strauss koesterde voor de abstracte en eigenlijk voor alle moderne kunst.
Latere theoretici vonden een oplossing die aan de abstracte kunst wel de mogelijkheid gaf tot betekenisproductie. Zo, o.a. de Amerikaanse filosoof Nelson Goodman. Hij maakte het onderscheid tussen betekenis geven (denotatie) en voorbeeld zijn voor iets (exemplificatie). In het eerste geval verwijst het beeld naar iets uit de werkelijkheid. In het tweede geval is de relatie tussen de tekens en de dingen waarnaar ze verwijzen te vergelijken met deze tussen een staalkaart en dat waar het staal voor staat. Een rode vlek staat dan voor dat wat rood is. Maar een kleur kan ook iets uitdrukken. Geen voorwerp uit de werkelijkheid, maar gevoelens. Rood kan dus verwijzen naar vreugde of warmhartigheid. Een kleur hoeft dus niet een voorstelling van de wereld te zijn. Maar het kan wel. Rood zou gewoon naar bloed kunnen verwijzen.

Een ander voorbeeld van theoretische ondersteuning komt uit België, nl. van een onderzoeksgroep rond semiotiek aan de universiteit van Luik, die internationale bekendheid verwierf: le Groupe µ (Griekse letter mu). In plaats van aan een teken een mogelijke plastische kracht te verlenen, splitsten ze het op in twee gelijkwaardige tekens. Er is het aspect van het teken dat via zijn materiële vorm (signifiant) naar een concept van de werkelijkheid verwijst (signifié). Verbonden eraan heeft het teken ook een plastisch aspect, ook gebaseerd op materiële kwaliteiten (signifiant) die betekenissen produceren (signifié).
Men kan dus terecht stellen dat de geometrische abstracte kunst een tekensysteem is dat er kan in slagen gevoelens en ideeën uit te drukken. Met deze gedachte als onderbouw kan men het neoconstructivisme van midden de jaren zestig als de derde generatie geometrische abstracte schilderkunst beschouwen. Het constructivisme zelf behoort tot de vroege Russische avant-garde. Het neoconstructivisme is geen herhaling van deze vrij ideologische kunststroming die met kunst de maatschappij wou verbeteren. Daar waar ze zich verderzet in ruimtelijke projecten behoudt ze een sociale dimensie. De idee zelf overigens van schilderkunst als een taal veronderstelt een toepasbaarheid voor een grote gemeenschap. Constructies maken veronderstelt dat men een nieuwe wereld creëert i.p.v. de voorstelling van de bestaande, hoe vrij de interpretatie ook moge wezen. Dit brengt ook met zich mee dat te subjectieve emoties uit den boze zijn. Rationaliteit en het product ervan, wiskunde, nemen het werk over. Hoewel er al eens gespeeld wordt met de Gulden Snede, is het neoconstructivisme vrijwel gespaard gebleven van verborgen mystiek. In tegenstelling dus tot het werk van Mondriaan en Malevitsj. Het neoconstructivisme is een kunstvorm die vrij denkt via geometrische vormen.

In België heeft deze derde generatie geometrisch abstracte kunst vrij veel vertegenwoordigers gehad, ook in het Waalse landsgedeelte. Ik ga, bij wijze van voorbeeld, even beknopt in op een paar beoefenaars in Wallonië.

Wallonië heeft reeds in de eerste generatie abstracten een paar boegbeelden voortgebracht waaronder Marcel-Louis Baugniet (1896-1995) en Joseph Lacasse (1894-1975) de bekendste namen zijn. Deze laatste wordt zelfs internationaal als een van de voorlopers beschouwd omdat hij reeds in 1909 een aantal ‘abstracte’ werken maakte. Ja, de periode dat ook Kandinsky er rijp voor was. Sommige kunsthistorici betwisten dit pioniersschap omdat het geen bewuste daad betrof en de nabootsing zou zijn van de werkelijkheid: stenen, bloemen, …Of zoals hij het zelf placht te zeggen: “Tussen 1909 en 1912 zijn er de eerste Bloemen, de Keien, de Kalkovens, wat abstract en wat kubisme zoals men vandaag zegt, maar ik was abstract en een kubist zonder het te weten…”

Ook in de tweede generatie geometrische abstracten zijn er zeer belangrijke vertegenwoordigers. De groep Art Abstrait (1952-1956) bracht een twintigtal kunstenaars samen waaronder ook Vlamingen. Hij werd gesticht door Jo Delahaut (1911-1992) en Jean Milo (1906-1993). De eerste was in dit avontuur de belangrijkste figuur. Hij wordt doorgaans de eerste abstracte schilder van de naoorlogse periode genoemd. De ontmoeting met de Franse schilder Auguste Herbin (1882-1960) was hier zeer belangrijk. De discussie tussen lyrische en geometrische abstractie leidde naar de ondergang van deze beweging. Jo Delahaut was in deze aangelegenheid zeer expliciet: “Ik ben erop uit om de chaos te ordenen die voortkomt uit het dolle leven dat we leiden en waarin gevoelens, gedachten en alles wat aan ons bewustzijn ontsnapt, tot stand komt. Ik zou willen bijdragen aan de heldere innerlijke ordening die het gemoed bevrijdt van de warboel die het vervormt.” Hij stichtte dan ook onmiddellijk Formes (1956) waaraan een groot deel van de geometrische abstracten uit de vorige groep deelnamen. In 1960 deed hij dat nog eens over met Art Construit, die vooral de band met de ruimte en de mens die erin vertoeft wou benadrukken. Zoals de naam het zegt is hier een band met het contructivisme. Men mag dus gerust stellen dat deze schilder met een oeuvre en, als doctor in de kunstgeschiedenis, met een theoretische onderbouw ook zijn mannetje gestaan heeft in de derde generatie van de geometrische abstracten.

De groep Art concret en Hainaut (1973-1980) sluit hierbij volledig aan. De stichters zijn Jean Dubois (1923-1990), Francis Dusépulchre (1934), André Goffin (1930), Jacques Guilmot (1927), René Huin (1933), Victor Noël (1916), Michel Renard (1930) en Marcel Verdren (1933-1976). Zij zetten de beweging van het neoconstructivisme verder. Uiteraard elk op zijn manier, met eigen kleurvoorkeuren en specifieke vormvoorliefdes. Verder delen ze een belangstelling om hun werk monumentaal in publieke ruimten op te bouwen.

Hetzelfde doen in een andere tijd is iets anders doen. Van de derde generatie van de geometrische abstractie zijn nog steeds kunstenaars aan het werk. Zelfs als ze nog schilderen zoals in de jaren zestig, dan heeft dat toch een andere betekenis gekregen. Sommigen zijn ook echt anders gaan werken. Men zou dit de vierde generatie geometrische abstractie kunnen noemen die vandaag ook door zeer jonge artiesten beoefend wordt.

Een Guy Vandenbranden is de harde lijn blijven volgen, samen met vele anderen. Dat siert hen. Anderen zijn dan weer eigen wegen gaan zoeken. Trouw aan zowel de geometrie als aan de abstractie, maar minder principieel, minder volgzaam aan externe regels, hebben ze varianten ontwikkeld. De transparanties en vervagingen van Swimberghe zou men hiertoe kunnen rekenen. Dat geldt ook voor de recente bezigheden van Jan Van Den Abbeel. Op een bepaald ogenblik heeft hij zich vooral door het driehoekje van zijn vrouw laten inspireren. De liefde voor de geometrie is gebleven, maar heeft zachtere vormen aangenomen. Van die terugkeer naar het leven is ook Guy Leclercq een goed voorbeeld. Zijn thematiek valt samen te vatten in deze die naast de religie wel de grootste inspiratiebron voor kunstenaars is geweest, nl. de liefde tussen mensen en al de hatelijkheden die daar komen bij kijken: spanningen, misverstanden, verleiding, verstrengeling, rug toekeren, passie, verlangen, jaloersheid, afwijzing, overvolheid, mateloze leegte. Een bekende thematiek dus. Het leven zelf. De uitspraak ‘naast de religie’ is allicht zelfs verkeerd, want wat is religie anders dan diezelfde thematiek op een abstract onlichamelijk niveau.

Bij Guy Leclercq gaat het wel over de lichamelijkheid. Hij verschilt hierin sterk met de mystieke kunstenaars voor wie de abstractie een wijze was om het Ene uit te beelden. Denk maar aan Dan Van Severen. In de geschiedenis van de geometrische abstracte kunst heb je twee attitudes. De zuivere formalisten enerzijds, die zoals ‘l’art pour l’art’ de vorm voor de vorm beoefenen, en anderzijds de absolutisten, die van deze inhoudelijke leemte gebruik maken om er een mystieke invulling aan te geven. De vierde generatie overstijgt deze ambiguïteit tussen inhoud en vorm. Ze geeft de lege vorm geen kans om zich te laten vullen met het onuitbeeldbare, het numineuze.

De vertegenwoordigers van de vierde generatie geometrische abstracten hebben niet wakker gelegen van de kunsttheorie van Seuphor. Pioniers zijn ze per definitie niet. Ze moesten zich na WO II ook niet bevrijden van een terug academisch geworden Vlaams expressionisme. Evenmin moesten ze de rationaliteit hoog in het vaandel houden, uit vrees dat de informele kunst in de gekleurde modderpoel van de duistere emoties zou verzinken, zoals de geometrische abstractie in de jaren zestig deed arm in arm met de conceptuelen. Ze hoefden zich niet te bevrijden. Ze zijn vrij. Geometrische abstractie is een van de vele mogelijkheden om zich uit te drukken. Rechtlijnige strengheid is hier uit den boze. Sommigen onder hen zullen zich zelfs verzetten tegen de valse sérieux van deze drie generaties voorlopers.

De generatie die zich vanaf de jaren tachtig van de geometrische abstractie heeft bediend als een van de vele mogelijkheden die de avant-garde bood, breekt met die flirt met de wiskunde. Het is een open tekensysteem, bruikbaar om zich mee uit te drukken als dat wenselijk is. Behalve deze toepasbaarheid gaan sommigen zelfs zover om het systeem te ridiculiseren. De modernisten hebben immers iets teveel geloofd dat ze nieuwe onwrikbare waarheden over kunst brachten en zijn daarbij het leven zelf en de maatschappij errond vergeten.

Deze hybride vorm van abstractie kent vele beoefenaars. Een ganse stroming, die men de ‘neo-geo’ noemt, heeft getracht de twee verschillende vormen van abstractie te kruisen. Daarenboven werd gepoogd er opnieuw leven in te blazen en maatschappelijk stelling te nemen. Het systeem zelf van de geometrische abstracte kunst, in haar extremiteit een vorm van artistiek fundamentalisme, werd zelfs op de korrel genomen. In de grote diversiteit aan kunstvormen in het begin van de jaren tachtig is de neo-geo diegene die een beroep doet op de verworvenheden van de geometrische abstractie, maar tegelijk met de ‘traditie van het nieuwe’ breekt. Er wordt in die periode veelvuldig naar verschillende stromingen van het modernisme verwezen, maar het modernisme verdraagt een dergelijke diversiteit niet. Vandaar dat men van ‘post’-modernisme gewag is gaan maken. De neo-geo vertrekt vanuit de overtuiging dat de abstracte schilder- en beeldhouwkunst geen relevantie meer heeft. Daarom wordt ernaar verlangd om de mogelijkheden van de abstractie te herbronnen en uit te breiden, teneinde de menselijke ervaring uit te drukken. De vertegenwoordigers van de neo-geo stellen belang in het verkennen van de grenzen tussen abstractie en representatie.

Als theoretisch kader voor deze kritiek op het modernisme verbonden aan de geometrische abstractie wordt verwezen naar het gedachtegoed van het poststructuralisme. De avant-garde heeft zich immers voorgedaan als een progressief ontplooien van stijlen, waarbij de ene verder bouwt op de andere, telkens ‘origineel’ en onherhaalbaar in een sfeer van heldendom. Door de correcte regels te overschrijden, in casu het zuivere geometrische, wordt gebroken met de mythe van het modernisme. Gelijktijdig wordt de weg geopend voor nieuwe mogelijkheden. De abstractie wordt dus niet langer beschouwd als een universele taal, maar eenvoudigweg als een code, een manier om dingen voor te stellen, die een toegelaten buitensporigheid was van de cultuur van de twintigste eeuw.

De internationale namen verbonden aan de neo-geo zijn Lasker, Bleckner en Halley. Jonathan Lasker (1948) ironiseert de lyrische abstractie en het verband dat ze zou hebben met het onbewuste door precies een zeer onhandige gestuele kunst te maken. Ross Bleckner (1949) ridiculiseert door de op-art te vermengen met barokke figuratieve motieven. Peter Halley (1953) vertrekt van een van de standaardwerken van de geometrische abstractie, nl. Hommage aan het vierkant van Albers, om via het aanbrengen van lijnen, die ontegensprekelijk naar tralies verwijzen, een aanklacht te formuleren tegen de uitsluiting van de machteloze minderheden. Hij heeft zijn les van de filosoof Michel Foucault geleerd.

De verstgaande poging in de twintigste eeuw om zich te bevrijden van de oude traditionele kunst is ongetwijfeld de abstracte kunst. In haar geometrische vorm heeft ze de kunstenaars en hun favoriserende critici het meest in de illusie laten leven dat hier de essentie van het kunst-zijn van de schilderkunst bereikt werd. Dat ik hier gewag maak van ‘illusie’, mag niet als misprijzen voor dit soort kunst begrepen worden. Het drukt enkel mijn filosofische twijfel uit over het bestaan van essenties. Een scepsis die ik ook aanhoud omtrent de mogelijkheid dat een kunstvorm of zelfs om het even welke cultuurvorm een definitieve oplossing zou zijn voor een esthetisch probleem. Een esthetisch probleem is de vraag: hoe maak ik op een bepaald ogenblik, op een bepaalde plaats een interessante vorm binnen een communicatief systeem, bijvoorbeeld kunst, maar dat zou ook mode kunnen zijn, of binnenhuisinrichting, of speelgoed, of ruimtelijke ordening, of liefdesbriefwisseling, of… Dat het woord ‘essentie’ hier niet als belangrijk opgevat wordt, is niet essentieel. Een parafrase van een uitspraak van een van de vaders van het postmoderne denken, François Lyotard, benadert in deze context het best de beoogde relativering. Met name daar waar hij stelt dat indien het marxisme onwaar is, het niet is omdat het vals is, maar omdat niets waar is. Deze gedachte uit de politieke filosofie, lijkt me ook toepasbaar op de kunstfilosofie. Als de overtuiging dat de geometrische abstractie de essentie van de schilderkunst blootlegt een illusie is, betekent dit niet dat ze waardeloos is, maar bevestigt het enkel dat essenties houvasten zijn die we graag koesteren in de galerij van de waanzekerheden.

Het is verleidelijk om zich via de geometrische abstractie te laten overtuigen dat hier het wezen van de schilderkunst te zien is. Lijnen maken geometrische vlakken die, soms slechts minimaal (cfr. Wit vierkant op witvlak van Malevitsj), van kleur verschillen. De relaties tussen kleuren enerzijds, en de vlakken anderzijds, maken het wezen uit van het werk. Let wel! ‘geometrie’ zou beter ‘meetkunde-achtig’ als naam meekrijgen. Weinig wiskundigen staan te springen om de oppervlakte van sommige zogenaamde geometrische vormen te becijferen. Maar daarom is het ook kunst en geen wetenschap, waar de categorie van het ‘-achtige’ steeds wat verdacht blijft in vergelijking met de dingen die ‘het geval zijn’ en daardoor gemakkelijk geclassificeerd kunnen worden. De dubbelzinnigheid blijft immers zelfs in de geometrische abstractie een hoofdkenmerk van de nieuwe esthetica die gepaard gaat met de moderne kunst. De vereenvoudiging van de schilderkunst tot kleur en vorm, laat toch nog knipogen toe. Daarenboven is er een derde facet verbonden aan deze soberheid, nl. dat men vaak oog heeft voor het effect van het materiaalgebruik. Verf laat toe een huid te vormen. Huiden zijn niet enkel beschermende verpakking. Ze zeggen mee wie of wat ze zijn. Men noemt dit de textuur, de innerlijke structuur van de verf, al dan niet daadwerkelijk of gesuggereerd. Dat laatste is uiteraard weer een eigenheid van de kunst, nl. een fictieve structuur. Tussen de effectieve structuur van de verf en de gesuggereerde textuur zit overigens nog een wel zeer bepalende factor, nl. het handschrift van de kunstenaar. Dit per definitie zeer invloedrijke gegeven om tot een uniek kunstwerk te komen, noemt men wel eens de ‘factuur’ van een kunstenaar. Neen, niet de rekening die hij stuurt na verkoop, maar de wijze waarop hij verftoetsen, lijnen, strepen, vlekken en vlakken op papier of doek zet. Hij kan het potlood, de pen of het penseel hanteren, met vlugge, langzame, lichte, zware, losse of weloverwogen bewegingen. De varianten worden doorgaans aan hun temperament toegeschreven. Wat men hier moet onder verstaan, verschillen psychologen nogal van mening. Maar de eigenheid verbonden aan de vingerafdruk, wijst toch in de richting van de belangrijkheid van het unieke van elke mens. De kunstgeschiedenis is een van de verhalen van de hoogtepunten van dit eigene en vooral van de mogelijke ontwikkeling ervan. Dit unieke komt in zijn zuiverste vorm tot uiting in de abstracte kunst omdat we niet afgeleid worden door de figuren die aan onderwerpen verbonden zijn. De schilderkunst is hier immers zelf het onderwerp. Elke kunstenaar poogt zijn eigen invulling hieraan te geven. Dat het de zuiverste vorm is, betekent niet dat het de duidelijkste is. Bij figuratieve kunst kan precies de thematiek de herkenbaarheid van de auteur verhogen. Bij geometrische abstracte kunst gaat door de eenvoud aan vorm, kleur en textuur de ene kunstenaar meer gaan gelijken op de andere. Er heerst ook een minder individualistische houding bij de vertegenwoordigers ervan. Collectief lijken ze wel een gezamenlijk project uit te werken, een waar schilderkundig systeem: de zoektocht naar de schilderkunst als taal, die soms even lastig lijkt als deze naar de graal. Toch zijn de verschillende bijdragen eigen aan de maker, en herkent men na een tijdje de vormvoorkeuren, de kleurkeuzes en het handschrift van de verschillende beoefenaars. Dit subjectieve is dan weer een zwak punt in de verdediging van de gedachte dat het een taal zou zijn, nl. een systeem met beperkte elementen (letters, woorden) en regels (grammatica) die in feite nog nooit gevonden werden. ‘Taal’ wordt hier dan ook beter als beeldspraak gebruikt.

Zoals reeds gezegd is het gemeenschappelijke punt aan ‘abstractie’ de afwezigheid van een verwijzing naar de werkelijkheid. Dus geen voorstelling willen zijn van de werkelijkheid. De al dan niet aanwezige relatie met de werkelijkheid is echter niet zo eenvoudig als dat. Vaak wordt voor abstracte kunst als synoniem de ‘niet-figuratieve’ gebruikt. Maar volstaat het niet- schilderen van figuren om de bewering te staven dat er geen relatie is met de werkelijkheid? De kunsttheoretici hebben hieraan een vette kluif. Tussen 1860 en 1949 is ‘abstractie’ met de meest verschillende invullingen beladen geworden. Deze discussies zijn in dit boek echter niet op hun plaats.

Waar ik het hier wel wil over hebben is wat ik de derde generatie geometrische abstracten zou willen noemen. De eerste generatie is een belangrijke vorm van de modernistische avant-garde. Vanaf 1910 ontwikkelden Kandinsky, Mondriaan en Malevitsj de abstracte kunst als bevrijding van een oude kunst die gebonden was aan de wereld van de objecten. Ze werden door velen gevolgd. Het hoogtij was van korte duur. Vanaf 1928 schilderde Malevitsj bijvoorbeeld, terug boeren. In de jaren dertig werd de geometrische abstractie zo decoratief dat er van een academisme sprake was, om zo goed als te verdwijnen tegen WO II. Na die oorlog kende ze een heropleving die ik graag de tweede generatie noem. Hier is ze weer verbonden aan een gevoel van vrijheid. In België vindt men de vertegenwoordigers ervan terug onder de leden van de Jeune Peinture Belge. De derde generatie nam een aanloop begin de jaren zestig, met een hoogtepunt aan belangstelling rond 1965 om daarna in feite niet meer te stoppen. Van vrijheid was hier nog weinig sprake. Abstracte kunst was een verworvenheid geworden. Strijden hoefde niet meer. Ze werd een zoektocht naar de wetten van de schilderkunst. Het was zelfs een reactie tegen wat als een te grote vrijheid ervaren werd, nl. de lyrische abstractie en de informele kunst Het gevoelsmatige van de eerste werd ingeruild voor het verstandelijke verbonden aan het wiskundige van de geometrie. In plaats van de schijnbare toevalligheid van het informele, werd gezocht naar de grondslagen van de vorm. Verf was geen smeuïge brei, maar kreeg een plaats op de schaal van kleurencirkels. De geometrische abstractie was dus een formele reactie tegen de lyrische vrijheid. Daarnaast was er de Nieuwe Figuratie en de popart die reageerden tegen de leegheid van de abstractie tout-court. En de conceptuele kunst verwierp gelijktijdig en simpelweg de schilderkunst zelf. Woelige tijden die jaren zestig.