Het woord “werkelijkheid” zou men eigenlijk feitelijk niet mogen gebruiken. De twee bijwoorden zeggen het al: er is een werkelijkheid die feit is en er is er één die de eigenheid weergeeft, die dus juister is dan de feiten, maar ze “is” er niet. In haar afwezigheid wordt ze de “mogelijkheid” of het “ideale”, wat zou mogen of moeten. Als wat “werkelijkheid” is geen feit is, dan wordt het ook vervangbaar door lovende synoniemen als: waarachtig, echt, oprecht, degelijk. De filosofen noemen haar “object”, namelijk wat men door waarneming kan kennen. Het tegengestelde noemen ze “subject”, het denkende ik. Alles, in twee woorden gezegd, “ik en de rest”, meer is er niet. Het is het een of het ander. Na zowat vijfentwintig eeuwen hebben diezelfde filosofen ingezien dat Socrates mooi praten had met zijn “Ken U zelf!” Zelfkennis is een illusie gebleken. En de kennis van dat erbuiten dan? Dit om te stellen dat men het woord “werkelijkheid” beter niet gebruikt.

Toch is die realiteit voor zowel kunstenaars als voor wetenschappers en filosofen steeds weer het voorwerp van onderzoek. Uiteraard weerspiegelen die pogingen dezelfde problematiek als deze die ik zopas in een notendop verwoord heb. Kent de kunstenaar de werkelijkheid als hij haar perfect nabootst? Of is dit slechts schijn en moet men op zoek gaan naar een diepere werkelijkheid, naar de essentie van de dingen? Of bestaat er geen essentie en is de zichtbare oppervlakte dieper dan de vermeende onderliggende werkelijkheid? Hoe dan ook is het duidelijk dat deze problematiek zich toont in de kunst. Alle pogingen tot realisme bleken al vlug visies op de realiteit zelf te zijn.

1) P. Hulten, Les Réalismes 1919-1939, Paris, 1980.
2) W. Elias, Tekens aan de Wand, Antwerpen, 1988, pp. 100-112.

De Italiaanse Novecentobeweging (1922), door Jean Cocteau een “terugkeer naar de orde” genoemd, bleek samen te smelten met de fascistische ideeën uit die tijd. De “Neue Sachlichkeit” (1924) toonde een zakelijke werkelijkheid die gerust “naturalistisch” genoemd mag worden, d.w.z. dat de lelijke kant ervan, met maatschappijkritische bedoelingen, in de verf gezet werd. Hoe de realiteit in “gedachten uitgedrukt kan worden in afwezigheid van enige controle door het verstand en los van alle morele en esthetische beschouwingen”, om even de definitie van Breton aan te halen (1924), heeft het surrealisme ons getoond. Vanaf 1925 komt de term “magisch realisme” in zwang om een schilderkunst aan te duiden die, in tegenstelling tot het expressionisme, een nauwkeurige bijna fotografische lijnuitvoering volgt en door rare combinaties de realiteit een onwerkelijke dimensie meegeeft, nl. een magische en de eraan verbonden geheimzinnigheid. Sinds de jaren twintig ontstond in de Sovjet Unie het “socialistisch realisme”.

Vanaf 1934 was dit de officiële artistieke stijl van de revolutie. Deze educatieve kunst moest zeer toegankelijk zijn en trouw aan de partij een juiste voorstelling van de ideologie weergeven. Uit verheerlijking van de arbeid, als kern van het maatschappelijk gebeuren, moesten, bijvoorbeeld, mijnwerkers gelukzalig glimlachend voorgesteld worden. Een beeld dat slechts vrij recent in de realiteit waarneembaar is, o.a. in Limburg waar de mijnen gesloten zijn. Tenslotte ontstond er in dezelfde periode een realisme dat de mens en zijn gevoelswereld centraal stelde. In Parijs heette dat “retour à l’humain”, een soort neo-humanisme dat vertrekt vanuit de dagdagelijkse werkelijkheid, en precies die kleine dingen tracht groot te maken vanuit een memento mori bescheidenheid, gedenk dat je gaat sterven. Hoe dan ook kan men samenvatten dat de jaren ‘20 het decennium van de realismen geweest is. (1) De avant-garde was even voorbij. De destructie van het dadaïsme werd opgevolgd door een reconstructie. De oude definitie van de kunst was weer geldig: de voorstelling van wat men zich voorstelde dat de werkelijkheid was.

Definities van de kunst

De verschillende definities (2) komen er eigenlijk op neer dat men een belangrijk kenmerk van de kunst als de “essentie” ervan gaat bekijken en, wat meer is, ook gaat gebruiken om een oordeel te vellen over de kwaliteit ervan. Het hoofdkenmerk wordt dus criterium van laat het ons maar “schoonheid” noemen om het simpel te houden.

De oudste theorie, de zogenaamde “mimetische”, stelt dat kunst de werkelijkheid moet nabootsen. Een kunstwerk is mooier naarmate het er beter in slaagt de werkelijkheid zo nauwkeurig mogelijk in beeld te brengen. Een tweede definitie vertrekt van de gevoelswaarde van het kunstwerk, vandaar dat men het heeft over een “expressieve” benadering. Het kunstwerk is een uitdrukkingsmiddel van de menselijke gevoelens en emoties. De kracht en de echtheid van de expressie bepalen de schoonheid van het kunstwerk. Een derde theorie vertrekt van de vorm van het kunstwerk zelf, vandaar dat men spreekt over een “formalistische” definitie. De ordening van de vormelementen binnen het kunstwerk is hier het belangrijkste om te bepalen of iets mooi is of niet.

Critici hebben erop gewezen dat dergelijke definities niet veel steek houden, omdat het eigenlijk drie kenmerken van kunst zijn: het kunstwerk heeft een vorm, het drukt gevoelens uit en het heeft een relatie tot de werkelijkheid. Dit laatste kenmerk is overigens zoals gezegd het meest problematische van de kunst vanaf het moment dat ze modern is geworden. Daarnaast stelt zich nog een probleem. Het zijn immers drie kenmerken die “in” het kunstwerk zitten. Vanaf Duchamp is er ook kunst die status verworven heeft door externe elementen, nl. de readymade (1913). Dit heeft geleid, maar niet eerder dan begin de jaren zestig, tot een vierde definitie. Men is de vraag “wat is kunst?” gaan vervangen door “wanneer is kunst?” en het antwoord luidt dat iets kunst is wanneer het in een artistieke context als kunstwerk functioneert. Hoe dan ook wil ik nog eens beklemtonen dat in de twintigste eeuw de definitie die slaat op de realistische kunst het hard te verduren heeft gehad.

Men heeft moeten wachten tot 1960 vooraleer een kunstwetenschapper, en wel de vermaarde Ernst Gombrich (3), in zijn boek over kunst en illusie, stelde dat wat we zien, we nooit zuiver kunnen scheiden van wat we weten. De kunstenaar maakt nooit een “kopie” van de werkelijkheid, maar wel een overzetting. Schilderen is altijd een vertaling. Hierbij krijgen we de indruk dingen te zien die er op het schilderij niet zijn. Illusie en werkelijkheid zijn niet uit elkaar te houden. Ook een “realistische” schilder moet een keuze maken uit de hoeveelheid informatie die hem uit de buitenwereld bereikt. Dit heeft tot gevolg dat zelfs de meest overtuigde realist suggestief moet werken. Daar komt nog bij dat wat men als realisme beschouwt in feite afhankelijk is van culturele afspraken. Het nabootsen van de werkelijkheid is steeds maar een keuze uit een van de vele weergavemogelijkheden. Wat iets uit de wereld “is”, komt dus neer op de som van de zovele wijzen waarop dat iets kan worden gezien, beschreven of uitgebeeld. Zelfs de meest realistische kunst “maakt” dus de wereld, ze geeft er een interpretatie van. Dit is de visie van een andere baanbreker over dit onderwerp: Nelson Goodman (4).

Ook de realistische voorstelling van iets veronderstelt vindingrijke creativiteit. Het is normaal dat men op basis van gelijkenis over “realisme” spreekt. Dat een afbeelding op de natuur gelijkt, betekent vaak enkel dat zij lijkt op de wijze waarop de natuur gewoonlijk geschilderd wordt. Realisme is relatief, want het is ook gebonden aan de voorstellingswijze die een bepaalde persoon gewoon geworden is binnen een gegeven cultuur en tijd. Wat we “realistisch” noemen valt dus vaak samen met een traditionele Westerse voorstellingswijze. Dit verklaart waarom het realisme zoveel kritiek heeft gehad vanwege het modernisme. Maar het inzicht zelf, nl. dat realisme ook een interpretatie is, legt de weg open voor realisme als vernieuwer. Ook het realisme kan een nieuwe interpretatie zijn. Dat werd pas echt duidelijk door het hyperrealisme van de jaren zeventig en later werken ook de postmodernisten met het realisme als een ontledings¬methode om zichtbaar te maken hoe het realisme-¬effect in elkaar zit.

3) W. Elias, Tekens aan de Wand, Antwerpen, 1988, pp. 20-31.
4) Idem, pp. 119-130.

Parijs was in de jaren twintig een economisch bloeiende stad. Ze was toen ook de plaats waar het internationale kunstgebeuren hoogtij vierde. (5) Zoals hogerop gesteld is het de periode van de verschillende realismen, het ene al kritischer dan het andere. In Frankrijk betekent “retour à l’ordre” een nostalgie naar het landleven. (6) De boer, “le soldat laboureur”, werd als held van de WO I verheven en Frankrijk werd er zich van bewust dat zijn eigenheid bestond uit het feit dat het een verzameling van regio’s, van “terroirs” is. Zelfs Parijs met zijn departementen werd als een regionale verscheidenheid ervaren. Sommige tableaus stellen Parijs voor zoals men ook een dorpstafereel zou schilderen (bv. van Maurice de Vlaminck). Een eigenaardig decor voor wat men “les Années Folles” genoemd heeft. Hoe dan ook is wat men, om een onderscheid te maken met het realisme uit de negentiende eeuw (o.a. Courbet), het “neo-realisme” genoemd heeft niet het gevolg van een economische recessie. Daar kan de oorsprong van het verwijt van “conservatisme” niet liggen. Dat geldt hoogstens voor dat zelfde neo-realisme dat in het werk van sommige kunstenaars inderdaad in de jaren dertig eerder braaf wordt. Het neo-realisme moet nog steeds afrekenen met twee vooroordelen, een van sociaal-politieke aard en een met een kunsthistorische inslag. Men moet inderdaad tweemaal nadenken om iets als “conservatief” te bestempelen enkel omdat het door een dictatoriaal regime niet als slechte kunst gezien werd en dus niet als “entartete kunst” verworpen werd. Omgekeerd heeft het expressionisme na het nadeel het voordeel gehad martelaar te zijn geweest. Het neo-realisme heeft nog een tweede tegenslag gehad, nl. de kunst te zijn waar het modernisme zich tegen afgezet heeft. Wat kan men nog doen nadat iemand de basiswaarde – het eigenhandig maken – heeft vervangen door het plaatsen van bestaande voorwerpen, zoals een urinoir ? Wat kan men anders doen dan op het “wit vlak op wit doek”, terug een mannetje te tekenen?

Dat is in jaren twintig dan ook gebeurd. De terugkeer naar de orde was een herbronning naar de realiteit en de waarneming ervan. André Derain (1880-1954) is in de jaren twintig een van de meest succesrijke kunstenaars uit die periode. (7) Georges Braque schildert naakten met Rubensiaanse rondingen die zeker niet meer aan kubussen doen denken. Renoir beleeft in zijn fin de carrière groot succes met zijn portretten van voluptueuze, lichtgeklede dames. De terugkeer naar de realiteit gaat ook gepaard met een neoclassicisme, de ouden als grote voorbeeld: Michelangelo, Raphaël, enz. Het is andermaal Picasso die hier het voortouw genomen heeft. Het oeuvre van Matisse vertoont dan weer een frivoliteit die aanslaat bij het publiek. (8) De landschappen van Derain en de Vlaminck evoceren een Cézanneske sfeer. Dit alles gaat gepaard met een terugkeer naar het métier als opnieuw een uitdaging. Het intellectualisme van de avant-garde wordt ook verdreven door de sensualiteit van exotische oorsprong. De “odalisques” van Matisse verspreiden een Oosterse sfeer. De verheerlijking van de koloniale waren gebeurt via verwijzingen naar de Afrikaanse cultuur.

Het is duidelijk dat deze periode er een is van reconstructie. Wat kan men anders doen na een periode die de “destructie” als, overigens vruchtbaar, vernieuwend principe ingevoerd heeft. Het woord “conservatisme” is hier overbodig. Periodes van brokken maken en van restauratie wisselen elkaar nu eenmaal af. Wanneer de constructie te vastgeroest geraakt moet ze afgebroken worden. Na de afbraak komt de wederopbouw. Men moet overigens durven toe te geven dat er van avant-garde, met uitzondering dan van het surrealistisch realisme, geen sprake meer is voor dat WO II een goed stuk voorbij is en de artistieke “revolutie” herbegint. Het “surrealisme” zelf is daarenboven een constructieve reactie. De woordvoerder Breton vond het dadaïsme van Duchamp te destructief, te “nihilistisch” zoals hij zelf zei.

De tussenoorlogse periode heeft misschien geen brokken gemaakt in de traditionele opvatting over de kunst, maar ze heeft wel mooie dingen voortgebracht. Nadat eeuwenlang Italië de bestemming was geweest voor studieverblijven van kunstenaars, was Parijs nu de voedingsbodem. Deze wisselwerking door de hoge concentratie aan kunstenaars heeft ertoe geleid dat men een gemeenschappelijke naam gegeven heeft aan kunstenaars die toch in te verschillende stijlen geschilderd hebben om het werk ervan onder een noemer te brengen. Na de analyse die de avant-garde als een zuiveringsactie doorgevoerd had, kon men enkel nog syntheses maken. Chagall (1887-1985) is daar een mooi voorbeeld van: fauvistische kleuren en kubistische ruimtes, vermengd met beelden uit de Russische folklore en doorweven van een eigen verbeelding, gevoed door een grote levensbeaming en een liefde voor de mens. Dit laatste is een kenmerk voor de ganse periode, zodat er soms sprake is van “neo-humanistisch realisme”, uitgedrukt in de oproep “Retour à l’humain”. De naam die ingang vond was naast “La Peinture Française”, als het Franse schilders betreft “L’Ecole de Paris” om de buitenlandse schilders die in Parijs aanbelandden te benoemen. Het onderscheid wordt overigens niet steeds gemaakt. Een succesrijke buitenlander wordt overigens vlug Fransman (“Van Gogh, peintre Français”). “Wanneer het regent in Parijs…” is een wijsheid die laat vermoeden dat de Franse invloed ook in België zijn sporen nagelaten heeft. Er is een rechtstreekse link tussen “La Peinture Française” en wat na WO II “La Jeune Peinture Belge” geworden is, een groep kunstenaars die rijp waren om zich, bij wijze van bevestiging van hun eigen intuïtie, te laten inspireren door de Parijse kunstscène uit het interbellum. De leden van “La Jeune Peinture Belge” (1945-1948) waren vooral Waalse, Brusselse en enkele Antwerpse kunstenaars. Gent viel daar wat buiten. Men kan zich overigens afvragen of het ganse Latemse Schoolavontuur uiteindelijk voor het Gentse artistieke leven niet eerder een nadeel is geweest. Daardoor was er, op Jules de Bruycker (1870-1945) na, geen goede voeding voor een stedelijke kunst. Toch werd ook in Gent “La Peinture Française” ingevoerd. En dit door een zeer merkwaardige kunstenaar, Jos Verdegem, die we hier opnemen, niet alleen omdat hij een grote invloed gehad heeft op het na-oorlogse artistieke leven in Gent, maar ook omdat hij tot de besten behoort van de nog teveel ondergewaardeerde generatie die rond 1900 geboren is en die ook na ’45 haar oeuvre verder ontwikkeld heeft.

5) V. Bougault, Paris Montparnasse, A l’heure de l’art moderne, 1910-1940, Paris, 1996.
6) R. Golan, Modernity & Nostalgia, New Haven & London, 1995.
7) S. Pagé, André Derain, Le peintre du “trouble moderne”, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1994.
8) H.-C. Cousseau, Van Matisse tot nu… de kleur in de Franse kunst, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1986.