Aspecten van de Belgische kunst na '45 - WILLEM ELIAS

Cobra: COpenhagen, BRussel en Amsterdam

By

De naam ‘Cobra’ draagt het internationalisme in zich. Hij werd door de Belg Christian Dotremont gevonden als samenstelling van ‘COpenhagen, BRussel en Amsterdam’. Zijn broer Guy haalde de sfeer aan waarin die beweging tot stand kwam. Zoals andere gekken het kubisme, het futurisme, het dadaïsme, het surrealisme uitgevonden hebben, zo heeft een aantal dichters en beeldende kunstenaars in een collectieve onderneming Cobra tot ontwikkeling gebracht. Het werd een heldenverhaal van uitgehongerde en berooide vagebonden die een humanisme nastreefden gebaseerd op levensvreugde.

Dus helemaal niet het negatieve van het dadaïsme. Geen afbraak, maar opbouw. Maar evenmin de brave weg. De verwijzing naar de slang was immers het symbool van de strijdvaardigheid en het revolutionaire karakter van deze experimentele beweging. Niet enkel het materiaalgebruik maar alle oude regels van de kunst werden in vraag gesteld. Men ging overigens verder dan de kunst. De gevestigde waarden van de maatschappij zelf kregen het te verduren op zoek naar nieuwe opvattingen over het leven. Vele leden deden mee aan het verzet tegen de bezetter al dan niet als communist, toen het communisme nog onverdacht was. De veroordeling van de vrije kunst van hun voorgangers als ‘entartet’, lag nog fris in het geheugen. De kunst zou voor nieuwe waarden zorgen. Kunst en leven moesten samenvloeien. Iedereen is kunstenaar, weliswaar zonder het te weten. De kinderen maken ons dat duidelijk. De kunstenaar moet tevreden zijn dat hij die naïviteit weet te behouden.
Toch kwam deze spontaniteitsvloed niet uit de lucht gevallen. Vooral in Denemarken waren er al voorlopers in de jaren dertig. Dit ongebreidelde schilderen was een stroming waardoor er voor het eerst in de Deense kunst van avant-garde gewag kan gemaakt worden. De vertegenwoordigers groepeerden zich rond de tentoonstellingsvereniging Oogst. Waardering voor de abstracte kunst, inzicht in de expressiewaarde van de primitieve niet-westerse kunst en de beelden uit de Noorse mythologie klitten hier samen. Dit kon WO II doorstaan, omdat in tegenstelling tot andere landen er in Denemarken geen repressie was geweest ten aanzien van de zogenaamde entartete kunst. Na de oorlog was het vooral Asger Jorn (1914-1973) die contacten legde met geestesgenoten uit het buitenland. Hij werd een spilfiguur bij de stichting van de Cobrabeweging. Zo ontmoette hij in 1946 schilder Constant Nieuwenhuys die de Nederlandse correspondent voor de oprichting van Cobra werd. Constant zelf leerde in 1947 eerst Karel Appel en nadien Guillaume Cornelis van Beverloo, beter gekend als Corneille kennen. Samen vormden ze de kern van de Hollandse groep, die met de ‘secretaris-generaal’ Christian Dotremont en een andere Belg, Joseph Noiret, op 8 november 1948, in het Parijse Café de l’Hôtel Notre-Dame de stichtingsvergadering van Cobra hielden. Deze zes niet-Fransen hadden juist een driedaagse conferentie van de Revolutionaire surrealisten achter de rug. Ze waren het Franse geparlesant moe en eerder dan voor de theorie kozen ze voor een revolutie van de praktijk.

De gemeenschappelijke punten tussen de verschillende Cobraleden vat Dr. Willemijn Stokvis, een grote deskundige in deze aangelegenheid, als volgt samen: “Alle essentiële elementen van de kunst en de ideeën over kunst die gedurende de oorlog en vlak daarna binnen de Deense groep ‘abstracten’ waren ontstaan, zouden nadien worden opgenomen in de internationale Cobrabeweging. Daarin zouden zij samensmelten met vaak min of meer eendere ideeën van de groepen en kunstenaars uit andere landen die Cobra mede vormden. In het kort zijn dit: een spontane uitdrukkingswijze, waarbij aan de eigenschappen en de toevalligheden van het materiaal een actieve rol in het scheppingsproces wordt toegekend; het “mythe-scheppende”, waarbij men zich verwant voelde aan volkskunst, kunst van primitieve volkeren en volkeren uit de prehistorie, aan de kindertekeningen en aan de kunst van krankzinnigen; de verwerping van het surrealisme waarvan men evenwel erkende er veel van te hebben geleerd en er de methode van het automatisme van overgenomen te hebben (die men overigens liever met de term ‘spontaniteit’ benoemde); de verwerping van het formalisme in de kunst, met name de koele geometrische abstractie; het samenwerken aan één project, bijvoorbeeld de decoratie van een huis; het dooreenmengen van schrift en beeld; en ten slotte het ideaal de weg vrij te maken voor een nieuwe volkskunst, waarbij ieder mens, zonder de knellende banden van opgelegde academische regels en esthetische normen, zich weer vrij zou kunnen uiten in de taal der fantasie.”

Hun inspiratiebronnen om tot het ‘zuivere scheppen’ te komen waren een wisselwerking van meerdere kunstenaars. Hun bewondering voor de primitieve culturen namen ze over van Gauguin. Ook bij de eerste abstracten gingen ze te rade. Kandinsky voor zijn expressieve kracht en Klee voor zijn speelse omgang met oervormen. Of was het er een verzet tegen? In Parijs kon de geometrische abstractie na de WO II op veel belangstelling rekenen. Cobra reageerde tegen wat ze het ‘inhoudloze’ van deze koele kunst noemden. Voor de warme kleuren hadden ze goede voorbeelden in het fauvisme, een vorm van Frans expressionisme met een wild coloriet, i.p.v. de terneerdrukkende Duitse versie. Ze sympathiseerden overigens met de lyrische abstractie die gelijktijdig opgang maakte, met figuren als Hartung, Mathieu en Wols. Picasso was voor hen sowieso een vrijheidssymbool, zowel door zijn kunst als om zijn maatschappelijk optreden. Miró waardeerden ze voor de frivole speelsheid waarmee hij zich distantieerde van het intellectualistisch surrealisme van Breton. In hun werk verzoenden zich de vormvrijheid van het expressionisme en de spontane gekte van het surrealisme via een verregaande abstrahering.

Ook filosofen en psychologen hadden invloed. Dit is het geval voor de theorie over het onbewuste van Freud. Ze verheerlijkten immers de uitingen die zonder repressie opborrelden. Velen geloofden in het bestaan van een psychische oervorm zoals Jung die besproken had in zijn werk. De interesse voor het communisme leidde hen naar Marx. Hun interesse voor het natuurlijk gebruik van materialen bracht hen ertoe een verband te zien met zijn theorie van het ‘dialectische materialisme’. Maar dit was wat bij het haar getrokken. Hun voorkeur ging naar de Franse filosoof Gaston Bachelard. Deze man van de wetenschap hechtte eveneens veel belang aan poëzie, verbeelding en dagdromerij in het algemeen.

Kunstenaarsbewegingen noemt men best ‘initiatieven’, d.w.z. dat de aanvang ervan belangrijker is dan de duur. Cobra hield inderdaad op in 1951 door de opname in het sanatorium, omwille van het vaststellen van tuberculose, bij zowel Jorn als Dotremont. Het einde van een initiatief is echter niet het einde van een gedachtegoed of van een schilderstrant.

Marcel Mariën (1920-1993)

By

In het standaardwerk Het surrealisme in België 1924-2000 van Xavier Canonne vindt men in het namenregister bij René Magritte veertien lijnen met paginanummers die verwijzen naar vermeldingen in het boek. Bij Marcel Mariën zijn dat er een dikke zestien. Tellen we de in vetgedrukte cijfers die verwijzen naar de aanwezigheid van afbeeldingen, dan komen we aan vijftig voor de eerste en zesenzestig voor de laatste. Zonder te beweren dat hieruit kan afgeleid worden dat Mariën een belangrijker kunstenaar is dan Magritte, zegt het toch iets over de rol die Mariën gespeeld heeft in de geschiedenis van deze boeiende kunststroming, die ook een ethiek wou zijn. Of heeft de auteur een boontje voor Marcel, de benjamin onder de eerste generatie Belgische surrealisten? Zijn levensstijl was in elke geval surrealistisch, als men dat zo kan zeggen. Magritte was uiteindelijk een vrij burgerlijk schilder die, gekleed met das en kostuum, in zijn huiskamer het ene schilderij na het andere maakte en er geen bezwaren tegen had om eens een ‘gelijkaardig’ werk te maken. Mariën was een avonturier. Hij reisde veel. Niet zozeer als toerist, want hij verbleef en werkte ook periodes in het buitenland. En hij was het duiveltje-doet-al van de eerste Belgische surrealistische groep: tentoonstellingen organiseren en inleidingen schrijven over andere surrealisten. Hij hield eveneens de geschiedenis ervan bij. Zijn boek L’activité surréaliste en Belgique 1924-1950 bevat chronologisch alle bronnen. Mariën weeft er geen verhaal rond en geeft dus geen interpretatie. Alleszins een andere kijk op geschiedschrijving.

Vooral de wijze waarop hij zelf surrealistisch creatief was, getuigt van een grote verscheidenheid qua media. Toch blijft het literaire – eigen aan het surrealisme – overheersen. Hij beoefende zowat alle vormen van het schrijven. Van geschiedenis tot poëzie via de autobiografie. Net geen roman maar wel novellen. Fotograferen leerde hij al vanaf zijn vijftiende. Via knip- en plakwerk kwam hij tot zijn collages. Steeds om ons zijn visie op de wereld te vertellen. Ook als hij beelden gebruikte was het om iets te zeggen. Een estheet was Mariën niet. De kunst om de kunst was hem vreemd. Alle middelen waren goed om zijn ideeën en dagdromen vorm te geven. Of zoals Xavier Canonne het zeer gevat formuleert: “…behalve de ernst van zijn ondernemingen, wordt het opzet van Marcel Mariën gekenmerkt door een extreme samenhang.

Hij speelt in op een veelvoudig vocabularium en laat zich niet ontsieren van welke techniek ook om zijn doel te bereiken. Het idee is er nog maar net of Mariën weet al welk procédé hem zal helpen om het idealiter te formuleren, nl. zo rechtstreeks mogelijk. Vandaar dat bepaalde thema’s terugkeren, verbonden aan een bepaalde vormgeving en dit binnen een oeuvre dat gewoonweg verstoken is van een mogelijke indeling in perioden: de conservendoos; de kei; de sleutel; de dobbelsteen of vingerhoed (“dés”); het schaakstuk; Delftse tegels; houtnerven; antieke afgietsels; speelgoedrenners; de bijl; de revolver en de waterkraan. Allemaal werelden die te ontginnen vallen. Het komt erop aan het onderwerp uit te putten. De mogelijkheden van zowel object als beeld moeten eerst uitgeprobeerd zijn vooraleer ze niet meer aan te wenden. Wat niet wegneemt dat hij erop terugkomt, bij wijze van knipoog. De vervreemdende ontheemding beschijnt met hetzelfde licht het object en de collage.” Het zijn als het ware didactische platen met ongewone lessen. Zelfs het vrouwenlichaam blijkt over educatieve mogelijkheden te beschikken. Mariën gebruikte de vrouwentors als schrijfblad. Op de pellicule fixeerde hij gedichten waarbij de lichaamsrondingen en -glooiingen dienst deden als een soort anatomische kaligrammen. De klinkers verkiezen de erogene zones en nodigen de medeklinkers uit tot poëzie. Mariën maakte dit soort werk in 1945, dus lang voor Yves Klein de vrouw als penseel gebruikte om kunst te maken. Mariën wilde de wereld openbreken en ons tonen wat er verkeerd aan is.

De burgerlijke hypocrisie was zijn hoofdvijand. Het is deze schijnwereld die hij wou ontmantelen. Kritiek op het kapitalisme was er een onderdeel van. Maar niet het enige verdoemde, want Kerk en Kapitaal spelen onder één hoedje. Mariën toonde zich in leven en werk een gedegen anti-klerikaal. Zijn film uit 1960 L’imitation du cinéma was er het hoogtepunt van. De vertoning werd op meerdere plaatsen verboden, zelfs in Parijs. Tevens is het een van de zeldzame voorbeelden van de Belgische surrealistische film. Ook zijn derde thema is verbonden met de burgerlijke schijnheiligheid, nl. de wereld van erotiek en pornografie en voor de censuur het probleem van het onderscheid ertussen. Mariën lachte ermee en droeg aldus bij aan de seksuele revolutie van zijn tijd. Marcel Mariën was niet enkel begaan met maatschappelijke thema’s. Ook de vorm van de communicatie boeide hem. Hij speelde met beelden. De dromen van de sleutel toont een sleutel en een verleidelijk assortiment sleutelgaten. Deze beeldspeeltjes zijn vaak ook verbonden met taalspelletjes. Vandaar dat ook de titel een deel van het werk is. La guerre civile toont een groepje vingerhoeden samen met dobbelstenen. Om hier de pointe van te snappen moet men weten dat het Franse ‘dé’ zowel dobbelsteen als vingerhoed betekent. Een beetje zoals la en le moule bij Broodthaers, mossel of mal. Ja, een typische bezigheid van de surrealisten, die ontwrichting van de geijkte taal en de beeldclichés. In zijn reflectie over de vorm spaarde hij ook de gevestigde kunstenaars niet.

Mondriaan moet eraan geloven in zijn Mondrianités. Plaasteren vrouwenbustes, beschilderd met Mondriaankleurvlakken. Voor Mariën was de abstractie te weinig menselijk. Opmerkelijk in de assemblages van Mariën is dat hij de ‘objets trouvés’ doorgaans niet in hun oude, soms versleten vorm liet. In tegenstelling tot de klassieke assemblage die profiteert van de nostalgische schoonheid van de verkleuring, schilderde Mariën zijn objecten in levendige kleuren om aldus het anekdotische weg te werken en meer tot een beeldtaal te komen. Hij ontwikkelde ook een eigen gebruik van de gevonden voorwerpen. Door er elementen aan toe te voegen of ervan weg te nemen gaf hij ze een blijvend bestaan met nieuwe betekenissen. Het gaat bij hem niet enkel om het misleidend verplaatsen van een readymade in een andere context zoals dat sinds Duchamp in voege geraakt is. Ook niet over de verheerlijking van objecten zoals bij de popart (Warhol: Colafles of Brillo box), en evenmin over de verwarrende herordening van het Nouveau Réalisme (Armand: bakken vol objecten). Mariën hield van het vernietigen van vaste beelden, niet omdat hij van vernietigen genoot, maar omdat hij verzot was op beelden.

Surrealisme in België

By

Magritte is de Belgische surrealist met wereldfaam. Toch staat hij niet alleen. Het surrealisme is belangrijk in België. Vooral voor het Franstalige landsgedeelte waar het een plaats ingenomen heeft vergelijkbaar met wat het expressionisme voor Vlaanderen betekent. Het verhaal van het surrealisme kunnen we niet in 1945 laten beginnen. In 1924, hetzelfde jaar waarin Breton zijn manifest had geschreven, borrelde er ook al een Brusselse bron van surrealisme met de uitgave van gekleurde pamfletjes. Ze werden ondertekend met ‘Correspondance’, dus zonder auteursvermelding. Het bleek van de gezamenlijke hand te zijn van Paul Nougé (1895-1967) en zijn kompanen, jonge mensen die met de vernieuwing van de literatuur begaan waren. Een jaar later verscheen een enig nummer van het Tijdschrift Oesophage, dat werd samengesteld door Edouard Léon Théodore (later steeds als E.L.T. afgekort) Mesens en René Magritte. Deze wat clandestiene activiteiten moeten eerder gezien worden als uitlopers van de dadaïstische tijdsgeest dan als een uitgesproken begin van het surrealisme in België. Of mogen we spreken van een ‘Belgisch surrealisme’ vraagt Xavier Canonne zich terecht af. Dit subtiele verschil zou dan op volgende kenmerken gebaseerd zijn: “Voor Nougé en zijn geestesverwanten moest het onderzoek van beeld, taal, gevoel en klanken, die zij met het grootste wantrouwen benaderden, voorafgaan aan creatieve activiteit, met als enige aanvaardbare intentie de radicale verandering van de wereld; kunst en literatuur als doel op zich wezen ze af. V

andaar die bijzondere aandacht voor het alledaagse, voor de objecten waaruit het bestaat, voor de woorden die het beschrijven, voor de tastbare elementen van de wereld, die zo typisch is voor het plastisch werk van Magritte en de geschriften van Nougé.”  In de ontwikkeling van zijn oeuvre ziet men dat Magritte zich aan het loswerken is van de kubistische en futuristische opvattingen uit zijn beginperiode. Hij had het werk van een belangrijke voorloper van het surrealisme, Giorgio de Chirico (1880-1978), pas voor het eerst in 1923 ontdekt. Zijn eerste surrealistische werken toonde hij in de Brusselse Galerie Le Centaure in 1927, wat als een soort startschot voor de Brusselse groep mag gezien worden. Magritte zelf ging van augustus 1928 tot juli 1930 in Parijs wonen waar hij deelnam aan de bijeenkomsten van de groep rond Breton. Zijn werk werd er echter slecht begrepen. België blijft toch een belangrijke, maar inderdaad miskende, rol spelen. In mei-juni 1934 werd in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten de tentoonstelling “Minotaure” georganiseerd, waarin een groot aantal vertegenwoordigers van het surrealisme werd samengebracht. In feite was deze manifestatie de eerste internationale tentoonstelling van het surrealisme ter wereld. Breton kwam naar aanleiding hiervan een lezing geven over: “Qu’est-ce que le surréalisme?” en gaf zijn zegen over de activiteiten van de Brusselse groep die zich daardoor tot de internationale surrealisten mocht rekenen.

Maar niet alles gebeurde in Brussel. In 1934 werd in Henegouwen een nieuwe surrealistische groep opgericht. Men kan stellen dat de Brusselse groep door een geestesgesteldheid verbonden was, met Magritte als spilfiguur. Xavier Canonne formuleert de gemoedelijkheid ervan zeer amusant: “Gemeenschappelijke uitstapjes, vakanties en bijeenkomsten rond schilderijen van René Magritte om er een adequate titel voor te bedenken,…” De groep uit Henegouwen rond de figuur van advocaat Achille Chavée ontwikkelde een politiek actieplan. Als naam voor de groep kozen ze ‘Rupture’(breuk) omdat ze wilden breken met de kapitalistische maatschappij en met de verburgerlijking van de traditionele linkse partijen. Een doelstelling die tot op vandaag niet echt gerealiseerd is. Het is te begrijpen dat een surrealisme dat ontstond in de omgeving van het mijngebied van de Borinage zich anders heeft ontwikkeld dan dat in de nabijheid van Manneken Pis. Van bij aanvang was het de groep Rupture dan ook te doen om het ‘revolutionair bewustzijn te versterken’ en bij te dragen aan ‘de uitwerking van een proletarische moraal’.

De voorwaarden om lid te worden waren duidelijk. Men moest al lid zijn van een socialistische, communistische of anarchistische organisatie. Eén onder hen, Fernand Dumont (1906-1945), was sterk begaan met poëzie en leidde Rupture, hierin gesteund door Mesens uit de Brusselse groep, naar de officiële toetreding tot het surrealisme. In datzelfde jaar, 1935, redigeerden de Henegouwers samen met de Brusselaars onder de naam Groupe surréaliste en Belgique het derde Bulletin international du Surréalisme. Later in dat jaar organiseerden ze in La Louvière de “Exposition surréaliste”, de tweede ter wereld na “Minotaure”, maar de eerste met een zo duidelijke titel. Kort nadien verscheen hun enige publicatie Mauvais Temps. Zonder afbeeldingen van werk van hun leden, want de Henegouwse groep telde toen nog geen plastische kunstenaars. Nadat de leidinggevende Achille Chavée (1906-1969), die zich een tijdje aangesloten had bij de Internationale Brigades om aan het Spaanse front te vechten, in 1938 terugkeerde was de groep Rupture wat uiteengevallen en werd hij ontbonden. In 1939 stichtte Chavée, met de literair georiënteerde Dumont, de Groupe surréaliste du Hainaut in Bergen. Deze keer wel met vertegenwoordigers van het beeld, nl. de tekenaar Armand Simon (1906-1981), de fotograaf Marcel Lefrancq (1916-1974), de schilders Louis Van de Spiegele (1912-1971) en Pol Bury (1922-2005). Deze laatste zal na zijn surrealistische periode een oeuvre ontwikkelen als kinetische kunstenaar met internationale bekendheid.

In Henegouwen werden na de bezetting alle activiteiten stopgezet. Het surreële van de oorlog eiste immers de voorrang op. De avant-garde was weer letterlijk te nemen, met verrekijker en geweer. Na de bevrijding kwamen leden van zowel Henegouwen als Brussel terug samen om de toekomst te bespreken. Met wat nieuwkomers: o.a. Christian Dotremont (1929-1979) en Marcel Broodthaers (1924-1976). Tot eenheidsworst kwam het niet, wel tot worstelingen.

Het surrealisme in België splitste zich op in meerdere stromingen. Enerzijds had men zij die trouw bleven aan Breton. Hiertoe behoorde min of meer de groep van Henegouwen. Chavée had de Groupe surréaliste du Hainaut eind 1946 ontbonden, maar stichtte begin 1947 in Bergen de groep Haute Nuit met de beeldende kunstenaars uit de oude groep en wat nieuwkomers. Daarnaast had men zij die de eigenzinnige weg volgden van Magritte. In een pamflet dat door de meeste van zijn geestesgenoten onderschreven werd, Het surrealisme in volle zon, zette Magritte zijn visie uiteen. Hij verdedigde hierin een levensblije opvatting van de kunst. Hij wenste niet meer mee te doen met een pessimisme dat de objecten dreigend, somber en verontrustend voorstelt waardoor de kunst zwaarmoedig wordt. Objecten kunnen ook bekoorlijk zijn en plezierverstrekkers. Vandaar dat de Brusselse groep stelde dat het experiment door moest gaan ‘in volle zon’. Ze verzetten zich tegen de duistere dimensie die Breton in verband bracht met het surrealisme. Ze wilden ook breken met wat ze ‘de christelijke opvatting’ noemden ‘om van de wereld een tranendal te willen maken’.

De uitgesproken antiklerikale Marcel Mariën, de jongste telg van de eerste generatie surrealisten, moeide zich in het debat door de draad van het manifest terug op te nemen. Hij verdacht Breton ervan om via de esoterische dimensie van het surrealisme, God terug te laten verschijnen. Hij ontkende ook formeel de waarde van het automatisme bij het tot stand komen van een kunstwerk. Breton had, volgens hem, te veel geloof gehecht aan de theorie van Freud die het onbewuste een mogelijk te mystieke invulling heeft gegeven. Van bij de eerste pamfletten wilde het Belgische surrealisme al niet teveel weten van het toeval in het tot stand komen van de kunst. Los daarvan heeft Magritte met het in de volle zon zetten van zijn surrealisme een duidelijke breuk gemaakt met Breton. Het vooroorlogse surrealisme baadde in een sfeer van angst, opstand en bijtende humor. Het was een protest tegen de optimistische klasse. Na de oorlog wilde Magritte, omgekeerd, een optimistische kunst plaatsen tegenover een pessimistisch geworden klasse. Met dezelfde bedoeling, nl. kritisch te blijven. Breton had overigens mooi praten. Hij verbleef in New York, terwijl de Belgische surrealisten in een bezet land vertoefden. Wie uiteindelijk de belangrijkste figuur is in het surrealisme, Breton of Magritte, laat ik aan de lezer over.

De derde stroming wordt ondergebracht in de rubriek ‘Revolutionair surrealisme’. Dit behelst de poging om surrealisme en communisme aan elkaar te linken. Het uitgangspunt was dat de verhouding tussen het surrealistische experiment en de revolutionaire realiteit moest bepaald worden. Het was Dotremont die de leiding nam. In het tijdschrift Surréalisme Révolutionnaire van maart-april 1948 spreekt hij duidelijke taal: “Wij zijn materialisten, wij zijn marxisten, wij zijn communisten.” Dit betekent niet dat de vertegenwoordigers van de andere stromingen niet deelnamen aan de manifestaties van het Revolutionaire surrealisme. Magritte was op de eerste bijeenkomsten en kon zich in de gedachtegang vinden. Hij was toen nog lid van de communistische partij. Ook Chavée uit Henegouwen deed mee. In een brief aan Dotremont had hij immers een gelijkaardige mening duidelijk gemaakt: “Het is van belang en het is onze historische taak om te doen begrijpen dat het surrealisme de basis gelegd heeft voor het dialectische materialisme in de kunst.” In Frankrijk dacht men daar anders over. Breton was niet gelukkig met het Revolutionaire surrealisme. Dotremont gaf overigens uitgesproken kritiek op Breton. Dat deden ook de Franse surrealisten Noël Arnaud en Edouard Jaguer. Ze werden hiervoor niet alleen door de pers maar ook door de Parti Communiste Français terechtgewezen en bonden in. Na diverse ontmoetingen waarin ze probeerden om ook Dotremont mee te krijgen, voegden Arnaud, Jaguer en hun kameraden zich naar de richtlijnen van de partij en maakten een einde aan de activiteiten van het Surréalisme révolutionnaire in Frankrijk. Daarop stelden de Tsjechen voor diverse Belgische, Deense, Nederlandse en Franse groepen te bundelen om deze mislukking, en de door de ontbinding van het Franse Surréalisme révolutionnaire ontstane onenigheden, te boven te komen. Van 5 tot 7 november 1948 had in Parijs de “Conférence internationale de Documentation sur l’art d’Avant-garde” plaats, waarop de Fransen zich, in plaats van de tegenstellingen glad te strijken, inspanden om het Surréalisme révolutionnaire te veroordelen.

Ontgoocheld over het geroddel, het gebrek aan samenhang en de afwezigheid van perspectieven tijdens deze bijeenkomst, gingen de vertegenwoordigers van de Belgische, Deense en Nederlandse groepen naar het café Le Notre-Dame en ondertekenden nog diezelfde dag het door Dotremont opgestelde pamflet La cause était entendue. Enkele dagen later werd Cobra geboren. Dotremont ging zijn eigen weg. Dit betekende natuurlijk niet dat het surrealisme ten einde was. Integendeel, zoals Xavier Canonne in zijn conclusie stelt, is het een ‘ketting zonder eind’. In de postmoderne kunst viert het surrealisme zelfs een nieuw hoogtij met vertegenwoordigers als Wim Delvoye en Jan Fabre voor Vlaanderen, en Walen als Johan Muyle en Jacques Charlier. Belangrijke figuren waar ik even wil op ingaan zijn E.L.T. Mesens (1903-1971), die met zijn experimenten nauw aansloot bij de dadaïsten en Paul Delvaux (1897-1994) die vooral vrouwelijke naakten schilderde waarvan men droomt ze al eens in een treinstation te ontmoeten. Dan is er ook Marcel Mariën (1920-1993), de jongste surrealist uit de omgeving van Magritte. Vermits deze schrijver-uitgever pas vanaf 1967 met beeldend werk (collages, knipprenten, tekeningen, schilderijen, objecten, en vooral geënsceneerde foto’s) naar buiten trad, zou men hem ook bij de tweede generatie surrealisten kunnen rekenen.

Hierbij hoort bijvoorbeeld ook de vrouwelijke surrealiste Jane Graverol (1905-1984). Dat het hoogtij van het surrealisme gevierd werd in het Franstalige landsgedeelte, betekent niet dat er geen Vlaamse vertegenwoordigers zijn. Zo bijvoorbeeld Maxime Van De Woestyne (1911-2000), die nauw aansluit bij de Franse invulling van het surrealisme. Naast het cerebrale spelen met beelden van het Franse surrealisme is er ook een meer Vlaamse invulling die eerder linken legt met de volkscultuur. Verwijzingen naar Bruegel en Bosch zijn hier gebruikelijk. Een miskend voorbeeld hiervan is Camille D’Havé.

Peter Weidenbaum (1968- )

By

Na een merkwaardig oeuvre te hebben neergezet als beeldhouwer is Peter Weidenbaum overgegaan naar de schilderkunst, een medium dat hij oorspronkelijk aan de Academie van Antwerpen beoefende. In zijn beeldhouwkunst valt onmiddellijk een link met de traditie van het surrealisme te bespeuren: wiggen in een hoofd getimmerd of vingers die eruit kruipen als wormen. In zijn schilderkunst is dat niet zo direct zichtbaar. Dat betekent niet dat zijn verlangen om onbewuste processen vast te leggen er minder om is. Integendeel. Men zou kunnen stellen dat een kunstwerk des te surrealistischer is naarmate men het niet onmiddellijk opmerkt en het realistisch lijkt. Zijn werk is geheimzinnig en symbolisch, een veel vookomend kenmerk van de huidige schilderkunst. De dingen zijn niet zoals men ze denkt te zien. Hoe gewoner hoe vreemder.

Peter Weidenbaum ging nadenken over de functie van de kunstenaar en kwam tot het besluit dat de kunstenaar als producent van werken weinig zin heeft als daar geen sociale dimensie aan verbonden is. Deze is uiteraard gelegen in het feit dat de kunstenaar via zijn werk een andere visie geeft op de werkelijkheid en hierdoor de ervaring van de toeschouwer verrijkt. Maar Weidenbaum wil meer. Dit doet hij door bepaalde groepen, o.a. scholen en buurten bij zijn werk te betrekken.

Weidenbaum staat stil bij de wereld rondom hem. Eerst bij de verfstreepjes op de bomen, de internationale GR-code die wandelaars de wereld rondbrengt. Dan kijkt hij vanop torens waardoor een eigenaardig perspectief ontstaat. Nadien neemt hij ons mee naar het bos. Geen prettige natuurwandeling, maar behekste invalshoeken brengen onze blik in de war. Zo geeft hij een andere kijk op het bos. Het bos is in ieder geval een vreemde verzameling met een eigenaardige relatie tussen de delen en het geheel, tussen de bomen en het bos. Wanneer men door de bomen het bos niet meer ziet is er iets aan de hand. Aan iemand die je het bos instuurt kan je beter zeggen dat hij zelf de boom in kan. Allemaal taalgebruik waaruit blijkt dat het bos een vreemde plaats is die verwarring zaait. Er heerst een andere orde, deze van de natuur. In zijn bos-schilderijen geeft Weidenbaum een reflectie op die vreemde wereld. Hij toont ons perspectieven die we er normaal niet zien. Ongewone invalshoeken die de begane paden verlaten. Het bos symboliseert de duisterheid in onszelf. Zeker bij nacht. Hier ligt de link met zijn voeling met het surrealisme. Het gesuggereerde onbekende interesseert hem meer dan het evidente zichtbare. Hij combineert dit met het impressionisme. Dit legt niet vast wat we weten over de wereld, maar slechts onze tijdelijke indrukken. In feite is dit ook verwarrend omdat het de verandering benadrukt, wat precies indruist tegen de illusie van zekerheid.

Na zijn bosrijke schilderijen heeft Weidenbaum zich op de grootstad geworpen, en wel op Brussel. In feite is een grootstad ook een woud, waarin men hetzelfde kan voorhebben als in het bos, nl. door de gebouwen de stad niet meer zien. Ook hier wordt de verwarring opgewekt. De herkenning is summier.

Nadien naar de grootstad. Straten, pleinen en monumenten, alsof het prentjes zijn in een toeristische gids. Tot we goed kijken, want dan herkennen we de sociale machtsverhoudingen die heersen in de stad. De stad en de moderne harnassen, de auto’s, zijn niet te scheiden beelden. Het risico dat wegen kruisen op onverwachte wijze vergt weinig kennis van statistiek om de crash te voorspellen. Het accident draagt toeval in de naam. Het objectieve ongeluk dat levens verandert is sowieso een surrealistische ervaring. Dat vreemde van het alledaagse ziet Peter Weidenbaum ook in de media. Wie zijn de verslaggevers? Waarover praten ze? Welke realiteit tonen ze ons? Het is met die noodzakelijke vervalsingen van de werkelijkheid dat hij begaan is. Hij gebruikt hiervoor een impressionistische techniek. Met de neus erop lijken zijn schilderijen abstracte kleurvlekken. Op afstand bloeit er een realiteit uit, altijd met het accent op het momentane, veranderlijke, verraderlijke. Het leven zelf.

Weidenbaum filmt zijn onderwerpen. Hierdoor vertrekt hij niet van een vast beeld, maar van de registratie van een wandeling. Een aantal beelden legt hij vast als een soort synthese van het geziene tijdens de wandeling. Zoals dat ook in het geheugen gebeurt. Hij speelt ook in op de beweging van de wandelende camera. Dit doet hij door vlekmatig te schilderen. Van dichtbij zijn het abstracte beelden. Van op afstand zeer reëel, of beter bijna reëel. In de kunst is realiteit immers altijd ‘alsof’.

Recent werk van Peter Weidenbaum: www.weidenbaum.be

Het expressionisme in Wallonië

By

Het is een cliché te stellen dat expressionisme Vlaams en surrealisme Waals zou zijn. Zelfs al kon men dat op basis van meetbare gegevens aantonen, dan nog zou het niet interessant zijn om kunststromingen met de ‘bodem’ te verbinden. Het expressionisme gaat eerder terug op prehistorische of Afrikaanse culturen dan op de Vlaamse. Het verbinden met een mystiek van het Noorden houdt eveneens geen steek. Bewijzen dat er wel degelijk een Waals expressionisme bestond, was de achterliggende bedoeling van de tentoonstelling “Expressionisme Wallon” in de Galerie van het Gemeentekrediet (1993). De hier gemaakte indeling in Vlaams en Waals expressionisme wordt onderbouwd door de uitspraak van Jacques Parisse: “Er is geen Waals expressionisme. Er zijn expressionisten in Wallonië.” Hij ziet het individualisme als oorzaak van de mindere bekendheid. Evenals het feit dat aan het expressionisme – in tegenstelling tot het surrealisme uit Henegouwen – geen nationalistische gedachten verbonden waren. Dat was niet het geval met het Vlaamse expressionisme. Al zou men ook hier de naamgeving moeten bekijken vanuit een nieuwe tendens in de toenmalige kunsthandel om stromingen te promoten en contracten met kunstenaars af te sluiten. En dit dan nog door Brusselse galerieën.

Bij de geselecteerde kunstenaars vindt men Anto Carte (1886-1954), Marcel Caron (1890- 1961), Paul Delvaux in zijn beginperiode, Victor Leclercq (1896-1945), Jean Leroy (1896- 1939) en Auguste Mambour (1896-1968). Het surrealisme is in Wallonië een handelsmerk geworden. Terecht, maar men mag toch ook het historisch belang van het Waalse expressionisme niet veronachtzamen. In de hogerop geciteerde publicatie over Waalse kunst vindt men een hoofdstuk waaruit de schittering van het Waalse surrealisme blijkt, maar eveneens een interessante schets van de verhouding tussen Vlaamse en Waalse kunst in België. Toen de Belgische staat in 1830 tot stand kwam, wou men in de romantische geest van toen, een nationale kunst ontwikkelen die terug ging op een traditie. Een dergelijk verleden vond men aan Vlaamse kant met de namen Van Eyck, Bruegel en Rubens. Iets gelijkaardigs was aan Waalse kant niet zo eenvoudig te vinden. De, o.a. wegens zijn uitspraak “Sire (…) il n’y a pas de Belges”, bekende Belgische politicus Jules Destrée, (1863-1936) heeft van de Vlaamse Primitief, Rogier Van der Weyden (1400-1464) Roger de la Pasture gemaakt omdat hij van Doornik afkomstig was.

Niet zo gek overigens want ook zijn vader Henri droeg die Franse familienaam. Maar toch wat aan het haar getrokken als men het vanuit de culturele traditie bekijkt. Om tot l’Ecole de Paris gerekend te worden gaat men ook niet na of men geboren is in Parijs. Deze afwezigheid van traditie maakt dat men het Salon d’art moderne in Charleroi (1911) als de eerste manifestatie van Waalse kunst mag beschouwen. Gelijktijdig werd de vereniging Les Amis de l’Art Wallon gesticht met zes plaatselijke afdelingen. WO I remde echter de bloei van dit initiatief sterk af, zodat de stichting van de Nerviagroep historisch aan belang won. Op het hoogtepunt van de school van Sint-Martens-Latem, en terwijl in Antwerpen avant-garde-experimenten bezig waren, werd in 1928 in Mons de groep Nervia gesticht met de bedoeling de Waalse aanwezigheid op de artistieke scène te versterken. Pierre Paulus (1881-1959) was er het boegbeeld van. Zijn werk was sociaal bewogen en enigszins expressionistisch. De andere kunstenaars waren Louis Buisseret (1888-1956), Anto Carte, Léon Navez (1900-1967), Léon Devos (1897-1974) en Frans Depooter (1898-1987).

Later aangevuld met Rodolphe Strebelle (1880-1959), Taf Wallet (1902-2001) en Jean Winance (1911-1999). Zoveel meer succes dan de Latemse schilders hebben ze niet gekend, maar toch hebben ze een belangrijke rol gespeeld om een Waalse schildertraditie op de sporen te zetten. Deze kunstenaars zijn nog teveel miskend, en zijn teveel in de schaduw van het Vlaamse expressionisme gebleven. Ik geloof ook niet dat de vergelijking zo zinvol is. Het woord ‘identiteit’ neem ik zelden in de mond, zeker niet als het voor een groep van mensen staat. De scherpe opmerking hieromtrent van Magritte kan ik wel bijtreden wanneer hij stelde dat kunstenaarsgroepen hem helemaal niet interesseerden, omdat ze ofwel Waals waren of bijvoorbeeld vegetarisch. Nog beter om vegetarische redenen dan, want daar viel nog mee te lachen. Men zou wat mij betreft die groep van Nervia moeten bekijken, niet vanuit wat ze wilden zijn, nl. even sterk als de School van Latem, maar wat ze waren. Dan valt op dat vele werken helemaal niet zo expressionistisch zijn maar eerder neorealistisch, vaak aansluitend bij het internationale neohumanisme. Zo kan men ook een link leggen met de Neue Sachlichkeit uit Duitsland.

Als men dan nog een lijn trekt naar het symbolisme dan is de weg geplaveid om weer wat beter te begrijpen waarom het surrealisme zo goed gedijde in Wallonië. Een dergelijke situering vraagt om wat uitleg. De geselecteerden in de hogerop aangehaalde tentoonstelling “Expressionisme Wallon” gingen inderdaad een krachtmeting aan met het Vlaams expressionisme. Hun schilderswijze was gelijkaardig. Over de winnaar van het pleit spreek ik me niet uit. Permeke kloppen op eigen terrein is niet gemakkelijk. De vertegenwoordigers van Nervia toonden niet het expressionisme dat doorheen een kubisme bepaalde lichaamsdelen uitvergroot en de ruimte indeelt in kleurvlakken, zoals we dat in het expressionisme van De Smet, Van den Berghe en Permeke zien. Ze sloten meer aan bij het neorealisme dat internationaal in de jaren twintig een belangrijke rol speelde. Omdat het ook een reactie was tegen een avant-garde die lichtelijk overdreven had, ging het de geschiedenis in als conservatief en traditioneel. Maar dit is nu eenmaal het actie-reactieprincipe in de evolutie van de kunst. Het wordt hoog tijd dat deze geschiedenis herschreven wordt. In Frankrijk werd dit soort neorealisme ook wel neohumanisme genoemd. Het hecht precies belang aan de kleine dingen van de mens vanuit het oogpunt van de vergankelijkheid van alles. Het leven is maar dat, maar dat is al niet min. In Duitsland kreeg dit neorealisme de naam Neue Sachlichkeit, een poging om even krachtig te zijn als het expressionisme, maar dan langs een niet-vervormende realistische weg. Hier werd dan weer fameus aan maatschappijkritiek gedaan. Denk maar aan de oorlogsaanklachten in de werken van Dix en Grosz. Los daarvan bleef het symbolisme, een stroming van het laatste decennium van de negentiende eeuw, toch vrij lang, ook nog tijdens het interbellum, in de twintigste eeuw zijn invloed hebben. Vrij realistische beelden kwamen tot stand, niet met de bedoeling de realiteit te tonen, maar om gemoedstoestanden te verzinnebeelden. Het werd een van de wortels van het surrealisme. Het is in deze context dat ik graag de vertegenwoordigers van Nervia zou willen bekijken.

De voortrekker, Pierre Paulus is verwant aan Eugène Laermans, de schilder van de miserie van de kleine man, in casu de Waalse mijnwerker. Dus eigenlijk nog gewoon realisme à la Courbet. Anto Carte, Léon Navez, Léon Devos, Frans Depooter en Rodolphe Strebelle sluiten eerder aan bij het neorealisme. Louis Buisseret (1888-1956) heeft aan dit soort realisme een dimensie gegeven waaruit de lijn van symbolisme naar surrealisme zeer duidelijk wordt. Vele van zijn werken suggereren een mysterieuze afwezigheid, zoals in het werk van Giorgio de Chirico. Men zou de huidige onderwaardering van de vertegenwoordigers van de Nerviagroep niet zozeer moeten zien als een gevolg van de vergelijking tussen Vlaamse en Waalse expressionisten, maar als een generatiekloof. Met uitzondering van Anto Carte zijn de Walen gemiddeld een kleine twintig jaar jonger dan de Vlamingen. Men bekijkt het dus beter vanuit de miskenning die de generatie geboren rond 1900 overkwam, wanneer ze geen surrealisten waren. De verzuchting van deze generatie om geen epigonen te zijn van het expressionisme werd niet aanvaard. Hun terugkeer naar het realisme en de klassieken is zwaar afgestraft in de beoordeling na WO II.

Het is ook niet verwonderlijk dat bij de vergelijking Vlaams versus Waals expressionisme de naam van Gustave Van De Woestyne het meeste valt. Hij behoort tot de eerste school van Latem die nog heel sterk aanleunt bij het symbolisme, een realisme dat waarden uitademt. Hij sluit aan bij de stijl van Bruegel. Deze hunkering naar het klassieke vindt men ook bij de Waalse kunstenaars van de Nerviagroep. Men kan succes tijdens de loopbaan van een kunstenaar op meerdere manieren meten. Zo bijvoorbeeld door het afvaardigen van hun werk door de overheid op biënnales. Wat deze van Venetië betreft hadden de leden van Nervia niet te klagen. In een publicatie naar aanleiding van het honderdjarige bestaan in 1995 van de Biënnale van Venetië wordt geconstateerd dat het neoclassicisme ruim aan bod kwam tijdens het interbellum. Doorheen de tekst wordt dit gestaag in verband gebracht met een conservatieve kijk op de wereld. Het valt inderdaad te betreuren dat de abstracten en de surrealisten toen geen kansen gekregen hebben. Het expressionisme en het fauvisme kwamen wel geregeld aan bod, al dan niet met een kubistische toets. Over dit neorealisme dat ingevuld wordt als een neoclassicisme, dat hier als een zichtbare bewondering voor Bruegel moet begrepen worden, staat het volgende te lezen: “Maar tegelijk beantwoordde het aan het verlangen van veel kunstenaars om na het geweld en de onzekerheid van de oorlog terug te keren naar een meer behoudsgezinde kunst. De solide basis van het realisme en de stevige wortels van het eigen artistieke verleden werden opnieuw aantrekkelijke uitgangspunten.

Daarbij speelden ook nationalistische motieven een rol. De door de oorlog gekrenkte vaderlandse trots moest in ere hersteld worden door een kunst waarin de eigen volksaard en traditie gemakkelijk te herkennen waren.” Dit is de in zwang geraakte interpretatie van dat soort realisme. Dat het hier om een slingerbeweging gaat die tot de dynamiek van de kunstevolutie behoort, wordt als mogelijkheid niet weerhouden. Het was de keuze van die kunstenaars, niet om een behoudsgezinde kunst te maken, maar om zo krachtig mogelijk te zijn. De kunstenaars waarover het hier gaat, zijn o.a. Gustave Van De Woestyne en voor de Walen Anto Carte, Rodolphe Strebelle en Louis Buisseret. Waarom hun werk behoudsgezind zou zijn is me niet duidelijk. Men moet dit verhaal herbekijken. In het laatste decennium van vorige eeuw, verwonderde Ron Mueck iedereen met een realisme nog nauwgezetter dan het hyperrealisme. En John Currin ging schilderen zoals in de renaissance. Is dat conservatief?

Het Vlaams expressionisme

By

Met de galerie en het tijdschrift Sélection in Brussel hadden Paul-Gustave Van Hecke en André de Ridder omstreeks 1920 het begrip Vlaamse expressionisme promotioneel en kunstkritisch gevestigd. Zij deden dit rond de figuren Gust De Smet, Constant Permeke en Frits Van den Berghe. De Smet had wel eens met het kubisme geflirt, maar poogde vooral tot gesynthetiseerde beelden te komen van het Vlaamse boerenleven. Eenvoudig en vaak zeer krachtig. De okers zijn de hoofdvarianten van zijn palet, soms doorbroken door lichtere kleuren. Permeke ontwikkelde op zijn manier die zogenaamde typische Vlaamse bruinen met een zeer temperamentvolle penseelvoering en eveneens het Vlaamse boerenleven als hoofdthema. Hetzelfde geldt in een bepaalde periode voor Van den Berghe. Hij zou echter tot een surrealistische vormgeving evolueren.

Het Vlaamse expressionisme, zoals ontwikkeld door het bovengenoemde driemanschap, werd, ondanks het oorspronkelijk vernieuwende potentieel, vrij vlug een nieuw soort academisme. Aan het adjectief ‘Vlaams’ werden betekenissen verbonden, die nog weinig met schilderkunst te maken hadden (volksaard onder andere) en die aanleiding waren voor een clichématig kunstkritisch verbalisme. Of zoals Piet Vanrobaeys het stelt: “Vanaf 1926 echter, gesterkt door de resultaten van een enquête wordt de invloed van de Franse kunst afgewezen en de Vlaamse eigenheid beklemtoond. Het label werd onder meer bij Georges Marlier ondersteund door het benadrukken van extrapicturale kenmerken zoals de verbondenheid van mens en natuur en het respect voor het eenvoudige, het alledaagse en het rustieke. Deze status van regionale school heeft nochtans ook het werkelijke geografische isolement in de hand gewerkt en heeft bijgedragen tot het vormen van een clichébeeld dat tot op heden doorwerkt.”

In deze periode kende de avant-garde in Antwerpen een enorme bloei: assemblage, kubisme, futurisme, enz. Als expressionist dient zeker Oscar Jespers (1887-1970) vermeld te worden. Van West-Vlaamse origine was er ook de door zijn communistische sympathieën internationaal geworden Frans Masereel (1889-1972), die een grafisch oeuvre realiseerde. Wallonië kende minder expressionisten. Eerder qua thematiek dan qua vormgeving valt hier dan de naam van Anto Carte (1886-1954). Albert Saverys (1886-1964) en Hubert Malfait (1898-1971) worden wel eens de laatste Vlaamse expressionisten genoemd. Of zitten we hier al in het postexpressionisme? Het Vlaamse expressionisme bestond uit kunstenaars die een werkelijkheid wilden creëren die voor universeel kon doorgaan. Ze gingen hierin zeer ver. Hun werkelijkheid was bitter en wrang. Van den Berghe, De Smet, Permeke en Servaes gingen uit van een krachtig en aards naturalisme. Ze keken verder dan de ‘gewone realiteit’ die ze op hun manier invulden met werkelijkheidsfragmenten ‘uit het leven zelf’. Onverbloemd en met een diepe eerbied schilderden ze plompe of uitgemergelde, wroetende lichamen die werken om te overleven. Het Vlaamse expressionisme stond sterk. Deze stroming werd begrepen, raakte ingeburgerd en werd verheven. Soms zelfs in die mate dat het een onbewuste rem vormde voor nieuw gedachtegoed.

Dit werd ondersteund door de kunstkritiek. De criticus van De Standaard, bijvoorbeeld, Urbain Van de Voorde, verzette zich verbeten tegen de abstracte kunst en bleef zweren bij het expressionisme als de echte Vlaamse stijl. De generatie die de nieuwe wind zou brengen na 1945 was inderdaad nog niet bevrijd van het expressionisme dat ondertussen het academisme bij uitstek was geworden. IJverig onderwezen in de Vlaamse kunstscholen, vaak door epigonen van die ooit progressieve kunststroming van het begin van de eeuw. Het Vlaamse expressionisme was een leerschool geworden. Het driemanschap, Permeke-De Smet -Van den Berghe had als het ware een orthodoxe schildersstijl opgelegd voor latere generaties. Dit wordt goed verwoord door de kunstcriticus van het eerste uur, Paul Haesaerts: “Het Vlaamse expressionisme is de door de directeurs van ‘Sélection’ gegeven naam om de kunst mee aan te duiden die volgens hen enkel door de drie uitverkorenen op een volledig orthodoxe wijze beoefend wordt. Op het moment dat het tijdschrift gelanceerd wordt, zijn deze nog maar aan hun debuut. Ze wijden zich alle drie aan een bijna identieke schilderkunst: men zou zeggen dat hun kleuren uit dezelfde potten komen en hun modellen uit hetzelfde arsenaal. Ondergedompeld in een somber bruin onderscheiden sommigen moeilijk te bepalen vormen zich nauwelijks van elkaar.

Koortsig en hevig worden dikke lagen verf aangebracht. De personages lijken wel door grote slagen van een hakbijl gehouwen uit eikenhout of teak. Het decor is van een al gehele eenvoud, gewild armoedig en schematisch.” Voor zover mij bekend was Rik Wouters de eerste Belgische kunstenaar om een contract van tien jaar af te sluiten met een galerie, nl. in 1912 met Giroux te Brussel. Maar na WO II werden de drie genoemde Vlaamse expressionisten deel van wat het ontstaan van een kunstmarkt kan genoemd worden, een samenwerking tussen galerieën, kunstkritiek en de overheid die ook aankopen begon te doen. Van dan af werd ook de invloed van collectioneurs belangrijk die hun stukken liefhadden, maar die liefde beleden door het opvolgen en het garanderen van de stijging in waarde. Dit maakt dat er nog steeds onevenwichten zijn tussen deze kunstenaars die al eens de ‘heilige drievuldigheid’ van het Vlaamse expressionisme genoemd worden en de andere vertegenwoordigers. Het spreekt voor zich dat het Vlaamse expressionisme zich niet beperkt tot dit driemanschap. Het vrolijke, ‘volksfeestelijke’ expressionisme van Edgard Tytgat (1879-1957) dient hier vermeld, wiens composities duidelijk beïnvloed zijn door Chagall. Jean Brusselmans (1884-1953) zou eveneens aan bod moeten komen omdat hij in zijn expressionistische werk evolueerde tot een geometrische compositie en zo het verband legde met de abstracte kunst, waardoor hij een inspiratiebron zou worden voor de naoorlogse abstractie.

Het Duits expressionisme

By

Het expressionisme was zo omwentelend dat het al vlug synoniem werd van modernisme om in de jaren dertig door de ‘grote kunstkenner’ van de nazi’s, Adolf Hitler, bestempeld te worden als het ontaarde in de mens. Het was hoe dan ook de hevigste reactie tegen het impressionisme, dat bestreden werd als een oude visie uit de negentiende eeuw. De tijds- en invalshoekgebonden indruk die men van de omgeving had, werd vervangen door de individuele emotioneel aangedreven uitdrukking van hoe men de wereld beleefde. De zoektocht naar essenties werd in de innerlijke wereld van de zoeker gevonden. In diezelfde periode ontstaat de fenomenologie, de Duitse filosofie die gelijkaardig te werk gaat, nl. het wezenlijke van de dingen vanuit de subjectiviteit van de beschouwer achterhalen. Mijn wereld is De Wereld, leek wel het motto.

Deze expressieve opvatting van de kunst is in die mate drastisch geweest, dat men hier kan spreken van een tweede categorie van definities van de kunst. Na de eerste die stelde dat kunst een bepaalde nabootsing is van de werkelijkheid, kwam nu een andere die als uitgangspunt nam dat kunst een uitdrukkingsmiddel is van de menselijke emoties. Hoe intenser en authentieker die emoties naar buiten gebracht worden, des te beter het kunstwerk. Dat Duitse expressionisme is niet zomaar uit de lucht komen vallen. De kleuranalyses van het postimpressionisme (pointillisme) waren een welkome tussenstap als breuk tussen de kleur als illusieschepper, van het impressionisme, en de bevrijding van de kleur, als puur uitdrukkingsmiddel van die nieuwe schilderkunst aan het begin van de twintigste eeuw.

Wat kleur betreft heeft de Franse Nabisbeweging vanaf 1888 ook wel wat in de pap te brokken gehad, met figuren als Pierre Bonnard (1867-1947) en Edouard Vuillard (1868-1940). Beiden ook al op zoek naar syntheses. De grote naam bij de voorlopers is Vincent van Gogh (1853-1890) die zijn oor veil had om via de verf zijn gevoelens tot uitdrukking te brengen. Twee kunstenaars die eerder aansloten bij het symbolisme en toch al aanzetten gaven voor een overgang naar de principes van het expressionisme zijn: de Noor Edvard Munch (1863-1944) en, het moet gezegd, de Belg James Ensor (1860-1949) die als dusdanig opgenomen is in de historische overzichten van de moderne kunst. Expressionisme is in grote mate een Duitse aangelegenheid geweest. Met een vrouw als een van de baanbrekende figuren: Paula Modersohn-Becker (1876-1907). Onmiddellijk gevolgd door Emil Nolde (1867-1956).

Verder verliep het ontstaan van het Duitse expressionisme rond twee kunstenaarsgroepen. In Dresden Die Brücke, de brug, met o.a. Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970), Otto Müller (1874-1930), Max Pechstein (1881-1953) en Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). In Munchen was er Der Blaue Reiter, de blauwe ruiter, werkzaam met o.a. de Rus Wassily Kandinsky (1866-1944), Franz Marc (1880-1916), August Macke (1887-1914) en Paul Klee (1879-1940) als vertegenwoordigers. Buiten deze twee groepen mogen we een vrouw als Käthe Kollwitz (1867-1945) niet vergeten. Wat niet het geval is voor mensen die al eens gaan mijmeren over de onzinnigheid van oorlogen op de militaire kerkhoven van de Westhoek. WO I heeft inderdaad een diepe stempel gedrukt op de gemoedstoestanden van deze kunstenaars. Ze hebben vanuit een ‘innerlijke noodzaak’, zoals Kandinsky dat placht te noemen, hiertegen stormachtig gereageerd. Het is nog vermeldenswaardig dat de grafische kunst door velen van hen beoefend werd omwille van de directheid van het medium.

Jean Bilquin (1938- )

By

De artistieke loopbaan van Jean Bilquin ontplooit zich vanaf ca. 1980 volledig in de lijn van het hoger geschetste internationale kader. Niet voor niets was zijn tentoonstelling in 1999 in het Museum voor Moderne Kunst te Oostende een terugblik op de laatste twintig jaar. Was zijn werk voordien dan minder interessant? Zeker niet maar men voelt een kentering rond die periode.

Al dan niet toevallig maakt hij dan werken waarin de breuklijn de kern vormt van een abstract spanningsveld. Er wordt gezocht naar een evenwicht tussen vege kleurstriemen die een middenlijn als aantrekkelijke scheiding hebben. In dit beeld wordt zeer eenvoudig een hoofdthematiek van Bilquin samengevat. Het is de taak van de kunstenaar om de thermodynamische wet van de entropie te negeren. Deze wet stelt dat de natuur naar chaos streeft, dat vroeg of laat dus de wereld en zijn bewoners, er niet meer zullen zijn. “Allemaal goed en wel” zegt Bilquin, via zijn werk, “maar de kunstenaar moet mogelijke ordeningen suggereren. Hij mag zich niet neerleggen bij die wet”. De soberheid van deze abstracte werken speelt, als men even terugkijkt op zijn oeuvre, de rol van stilte voor en na de storm. De wind is even gaan liggen, Bilquin heeft zijn creatieve onstuimigheid volledig in de hand. Deze ingetoomde abstractie is het resultaat van een langzaam vereenvoudigingsproces uit vijftien jaar figuratief werken. Het is een zuivering die als voedingsbodem zal dienen voor een wild abstract schilderen waaruit dan later gedaanten zullen geboren worden.

Jean Bilquin is inderdaad als figuratief schilder begonnen, zoals elke kunstenaar moet beginnen, namelijk zichzelf vinden te midden van het al bestaande. Voor zijn generatie is dat in Vlaanderen onvermijdelijk het expressionisme, dat toen de gevestigde stroming was. Hij heeft ook internationaal rondgekeken. Het belang van de tentoonstelling “Figuratie, defiguratie”, die in Gent o.a. door Karel Geirlandt georganiseerd werd in 1964, is niet te veronachtzamen voor het openen van de blik van de beginnende kunstenaars toen.

Wat Jean Bilquin er van maakte was een soort naïeve schilderkunst, die achteraf bekeken als een vorm van Vlaamse pop-art kan beschouwd worden. Die interesse voor de volksmens en zijn cultuur is een belangrijk gegeven. Wanneer men deze periode wil indelen moet dit inderdaad gebeuren binnen de “nieuwe figuratie”. Zijn zelfportret is hiervan een goed voorbeeld. Ook wat men een tweede periode zou kunnen noemen sluit aan bij deze stroming. Zijn figuren worden geabstraheerd en krijgen hierdoor een onmenselijk karakter, vandaar dat men al eens van “idolen” gewag maakt. Van dan af zal schimmigheid overigens een kenmerk blijven van het mensbeeld in zijn werk. Hier ontstaat ook een artistieke houding die doorheen zijn oeuvre geregeld opduikt. Bilquin is een rasechte schilder, maar hij houdt van omwegen. Vaak doet hij uitstappen naar andere media. De idolen worden als het ware gefiguurzaagd en als beelden in polyester gegoten. De overstap naar de beeldhouwkunst of de installatie zal geregeld terugkeren. Vanaf 1975 begint de versobering die echter nog volledig aansluit bij de schilderswijze van voordien, ook qua kleurgebruik. Gestileerde landschappen worden bevolkt met vormen uit de ruimtemeetkunde.

Van een echte wending is er, zoals gezegd, maar sprake vanaf het ogenblik dat zijn werk bestaat uit een in evenwicht gebracht vlekkenspel, met weinig kleurverschil en al eens in ‘t grijs. Dit minimalistische interludium wordt snel verrijkt met een reflectie over de Gulden Snede. Overtuigd, zoals Bilquin is, dat er een zekere wetmatigheid bestaat die aan de basis ligt van een vrij universele maar niet door iedereen te smaken schoonheidservaring, leidt er uiteraard toe dat hij belangstelling heeft voor een getallenverhouding die men zelfs in schoonheden van de natuur terugvindt. De schijnbaar chaotische vlekkenmassa ontleent haar schoonheid aan een verborgen orde. Nadien breekt de picturale hel los.

Van “picturaal” is er sprake wanneer vooral via een combinatie van kleur en verfmaterie een sterk op de zintuigen inspelend effect wordt bewerkstelligd. Bilquin doet dit door zijn pigmenten te vermengen met papierbrij. Aanvankelijk is de mens verdwenen, maar die afwezigheid wordt goed gemaakt door een menselijk spoor, het teken. “Tekens in de materie” is een thematiek die dan geregeld voorkomt. Hoewel ik reeds in 1979 de naam transavant-garde gebruikt heb om het werk van Bilquin te situeren, wordt de verwantschap met de Italiaanse transavanguardia pas echt duidelijk wanneer er terug menselijke gedaanten van tussen het wilde geschilderde lover verschijnen. Zijn werken vertonen dan de kenmerken zoals ze hogerop in het theoretisch kader beschreven zijn. Het abstracte intermezzo zou men ook kunnen rangschikken onder de term “fundamentele schilderkunst”, namelijk de kunst die zichzelf bevraagt over wat ze is en wat haar effecten zijn: het pigment als kleur, de dikte van de verfhuid enz. Bilquin is echter een te grote humanist om uit zijn kleuroase nog langer de mens te verbannen.

Hiervoor gaat hij graag terug naar de heidense mythologie uit de Oudheid. De “Metamorfoses” van Ovidius en Apuleius zijn hier inspirerende literaire bronnen. De link met de muziek wordt gelegd via de Orpheus-mythe. En is het verhaal van Sisyphus, eerder dan een moraliserende vermaning, niet het lot van elke mens: op een zo zinvolle wijze zijn steen naar boven sjouwen, ook al rolt die telkens terug naar omlaag? Wat zouden we overigens met die steen aanvangen victorie kraaiend op de top? De mens blijft het centrale thema van zijn oeuvre, ook wanneer hij naar de christelijke religie verwijst in zijn werken rond het laatste avondmaal en de kruisweg. Steeds gaat het over het leven als reis, d.w.z. als een reeks van al dan niet te nemen stappen, de fatale in- en de finale uitstap bijgerekend. In het Caermersklooster in Gent toonde hij zo’n zevental vitale momenten: de poort, het bed, de grootvader, de boot … Het geheel is een grote installatie met tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerken.(8) Behalve de uitbeelding van zijn subjectieve wereld, hierbij plukkend uit meerdere esthetica’s, zowel deze van de klassieke harmonie als de verwerping ervan, is zijn verwantschap met de trans¬avant-garde precies gelegen in de veelzijdigheid van zijn benadering. De avant-gardist ontwikkelt één enkel artistiek principe ten voeten uit. Bilquin keert op zijn stappen terug om andere wegen te beproeven. Wegen die naar nergens leiden, zou Heideg¬ger zeggen.

8) Marc Ruyters, “Zeven. Over de wereld van Jean Bilquin”, in: catalogus Jean Bilquin, Caermersklooster, Gent, 2003


Roger Raveel (1921- )

By

Ik maak het me niet gemakkelijk door Roger Raveel te nemen ter illustratie van de hierboven geschetste situering van de “nieuwe figuratie”. Raveel heeft immers uitdrukkelijk gesteld zichzelf niet bij deze kunststroming te willen rekenen: “In tegenstelling tot de zogenaamde nieuwe figuratie, is er bij mij altijd die abstractie. Ik steigerde vroeger in het begin van de jaren zestig, als men mij onder wilde brengen bij de nieuwe figuratie en de nieuwe figuratieven. Nu heeft men daar nog last mee. Dat waren mensen die genoeg hadden van de abstractie en weer figuratief gingen schilderen, maar eigenlijk met de mentaliteit van de abstracten van vroeger. Daar heb ik mij nooit bijgerekend” (1).

Gelukkig is het onze taak om de indelingen te maken. Dat neemt niet weg dat men toch best rekening houdt met een dergelijke uitspraak. Maar zelfs zonder die verklaring is het vrij duidelijk dat Raveel niet volledig past binnen de hoger geformuleerde regels. Door uitzonderingen laat ik mij niet afschrikken. Elke kunstenaar die we onder een andere noemer proberen te plaatsen, wijkt er ook op bepaalde punten van af. Deze uitzonderlijkheid is zelfs een voorwaarde voor de kwaliteit van de kunst. Ze is verbonden aan de eigenheid van het kunstenaarsschap.

De “Nieuwe Visie”

Roger Raveel is gelukkiger met de naam die zijn hofschrijver en zijn voormalige museumconservator, Roland Jooris, hem toegedicht heeft: stichter van de “Nieuwe Visie”. Doorgaans rekent men daar ook aanverwante kunstenaars bij zoals Raoul De Keyser, Etienne Elias en de Nederlander Reinier Lucassen. Vier kunstenaars die hun verwantschap geconcretiseerd hebben door in de keldergangen van het kasteel van Beervelde (1966) samen muurschilderingen aan te brengen. De “Nieuwe Visie” bestaat erin om abstraherend een aantal lijnen over te houden die men visueel als essentieel beschouwt. Soms leunt die vormgeving aan bij de naïeve schilderkunst. Vergeten we wat dat betreft niet dat de ontstaansgeschiedenis van deze “Nieuwe Visie” samenvalt met de stichting van de Cobra beweging, waarmee Raveel overigens via Hugo Claus contacten had. Raveel is dus niet zoals insinuerend aangegeven werd, door een soort zuiverende abstractie gewaad. Hij is van het Vlaams expressionisme afgeweken door de dingen abstract te gaan bekijken. Het vroege werk waarop een tafel geschilderd staat, toont dit duidelijk.

Raveel en Mondriaan

De „Nieuwe Visie” kan men best begrijpen uit wat Raveel zelf zegt over zijn relatie met Mondriaan : “Ik had heel vlug bewondering voor Mondriaan. Wat mij vooral in de Mondriaan aansprak was dat hij, allicht als zoon van een predikant, als het ware de innerlijke structuur van het leven wilde zichtbaar maken, in beeld brengen. Ik was zeer blij dat ik dat niet moest doen, want langs de ene kant heb ik een zeer grote bewondering voor Mondriaan, maar langs de andere kant een groot medelijden, omdat hij door te denken tot resultaat kwam, en niet door te zien. Het is zeer goed dat anderen dat doen, maar dat is aan mij niet besteed. Ik wil dingen in tijd en ruimte zien. Ik was mij vrij vlug bewust, reeds in 1952, dat mijn schilderijen niet eindigden bij het oppervlak en bij de kader. Een Pollock maakt iets op een doek, en wij blijven toeschouwer. Voor mij moest het ding zelf, dus niet enkel wat er op afgebeeld staat, in relatie tot tijd en ruimte staan.

Dat werd mij reeds duidelijk toen ik in 1948 begon met het schilderen van mijn tafeltjes. Met dat thema ben ik begonnen toen ik in 1948 zogezegd herbegon. Het tafelblad eindigde en werd met een lijn afgebakend. Door het venster ervoer men zeer sterk dat vlak. Maar ook de vloer was een vlak dat ik met perspectieflijnen heb moeten suggereren. De grond waarop het tafeltje stond, liep door onder mijn voeten. Het wit dat men ziet is al geen wit meer: het is niets”. Deze uitspraken van Raveel zijn zeer duidelijk, omdat Mondriaan zijn tegenpool is op een complementaire wijze, maar voorzien van eenzelfde adjectief. Vandaar dat bewondering en medelijden geen water en vuur zijn. Mondriaan poogt de zuivere verstandelijkheid in de kunst te brengen en Raveel de zuivere zintuiglijkheid. Hierin vullen ze dus elkaar aan. Daarenboven omzeilen ze beiden de overbeklemtoning van het gevoel van waaruit de expressionisten vertrokken. Gevoel als expressie is bij hen niet prioritair, maar slechts een bijkomend – dus niet afwezig – aspect van kijken en denken. Het zijn gevoelswaarden die in wisselende gradaties toegelaten worden.

Raveel als abstract

Raveel is geen lyrisch abstract schilder. Hij experimenteert met de vorm, niet met het vormloze. De informelen hebben het categorische onderscheid tussen (ernstige) vorm en de erbuiten vallende niet-vorm in vraag gesteld. In wezen is dit een conceptueel probleem, een wijze van denken, niet zozeer een wijze van kijken. Als Roger Raveel dan rond 1956 abstract begint te schilderen, is dat een oefening in de zintuiglijkheid en niet het doordenken van de grens tussen (h)erkende vorm en afgewezen (informele) vorm. Raveel formuleert het als volgt: “In een periode van twijfel, rond 1956, vreesde ik dat ik te ver afweek van de sensuele-zinnelijke werkelijkheid. Ik ben dan weer buiten gaan schilderen in mijn tuin, omdat ik dacht dat ik te cerebraal aan het worden was. En dan is die zogezegd abstracte periode ontstaan. Maar ik poogde eigenlijk hetzelfde te doen door de kleur: het rood bijvoorbeeld zindert uit het schilderij. Het zit niet meer ‘in’ de atmosfeer van het schilderij. Met die abstracte werken had ik toen succes bij een grotere groep mensen.” Raveel deelde hier in het succes dat de abstracte kunstenaars in die tijd te beurt viel. Toch was zijn opzet anders dan die van een aantal tijdgenoten, die vanuit een andere invalshoek bezig waren met abstracte kunst, en in zekere zin aansloten bij de principes van Cobra. Met in de eerste plaats een verheerlijking van het concept ‘spontaneïteit’, een schilderwijze die vertrekt vanuit de gestiek, het gebaar en ten tweede een bijzondere aandacht voor het gebruik van de materie.

Tot deze strekking behoorden kunstenaars als Vic Gentils, René Guiette, Paul Van Hoeydonck, Walter Leblanc, Pol Mara, Jef Verheyen, Maurice Wyckaert, Bram Bogart, Octave Landuyt… In de jaren vijftig hebben zij een abstracte kunst ontwikkeld, die getuigde van vrijheid en vernieuwing. Hun abstractie was ‘vormloos’ (informeel) waardoor er een ‘lyrische’ dimensie werd aan toegevoegd. De ontdekking van het artistieke Amerika heeft hier ook zijn sporen nagelaten. De abstracte kunst was een internationale taal geworden. Het hoogtepunt van de abstracte hegemonie situeerde zich eind jaren vijftig. In de tweede Documenta (1959) overheerste de abstractie, met Vlaamse vertegenwoordiging van Burssens en Landuyt. De Amerikanen kwamen er ruim aan bod. Op de derde Documenta (I964) lag nog steeds de nadruk op de lyrische abstractie. De pop-art en het nieuw realisme zullen pas in Documenta IV zegevieren. Raveel nam hieraan deel. In hetzelfde jaar vertegenwoordigde hij ook ons land op de Biënnale van Venetië (1968).

Raveel en de pop-art

De groep van de nieuwe figuratie omvat een hele generatie die ook de happenings organiseerde, die zo typisch waren voor de woelige sfeer van de jaren zestig. Naast deze collectieve stijl, beoefend door een ganse generatie in de jaren zestig en zeventig, wordt Raveel soms uitdrukkelijk de Vlaamse pop-artiest genoemd. Roger Raveel ziet in 1962 een tentoonstelling van Rauschenberg en wordt geboeid door de manier waarop voorwerpen aan schilderijen worden gekoppeld, waardoor de buitenruimte in het werk wordt opgenomen. Hij vindt hierin een bevestiging van de weg die hij reeds geruime tijd heeft ingeslagen. Zijn werk „Neerhof met levende duif” (1962) maakte ophef in het Vlaamse kunstwereldje. Toen hij een paar decennia later dit werk – weliswaar met een andere vogel – opnieuw tentoonstelde in zijn retrospectieve in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel was het niet de kunstliefhebber die verstoord was, maar wel de natuurliefhebber, die vanuit de milieubeweging zijn protest liet horen.

Raveel ziet zichzelf echter niet als behorend tot de pop-art omdat zijn demarche geheel anders is. Dat betekent natuurlijk niet dat er geen verwantschap is. Maar Raveel kan niet in de schoenen worden geschoven dat hij een oppervlakkig volgeling is van een mode-trend zoals hij dat zelf vertelt: “In 1952 bracht ik reeds een stukje metaal aan op het doek. Eigenlijk had ik pop-art niet nodig. Men heeft mij ontdekt en leren appreciëren via pop-art. In 1962 pas heb ik de eerste keer iets gezien van Rauschenberg. Dan heeft men gezegd: ‘Raveel is pop-art avant la lettre’. Men noemde dat zelfs de ‘Vlaamse pop-art’. Er zijn er die gedacht hebben dat ik het gezien had. Ik heb me dan verdedigd door te stellen dat ik geen pop-art maak. Maar in feite was ik al bezig met pop-art van in de academie. Er was in Gent een winkel met moderne spullen en wat kitsch. Ik stond daarvoor in bewondering. In de academie was een stenen kruik mooi. Maar een moderne koffiekan was toen uit den boze. Door mijn oog voor dat soort nieuwe voorwerpen was ik reeds in de geest van pop-art. En verder was er reeds vanaf 1948 doelbewust een storend element aanwezig. Zo legde ik een stukje aluminium of een stukje spiegel op het doek. De mensen verklaarden mij gek. Maar ik zei dat als ik dat zou wegnemen een ander element storend zou worden. Het is het tegenovergestelde van het evenwichtsidee bij Rafaël.”

De vereenvoudigde waarneming

Raveel toont ons wat waarnemen is. Dat is precies zijn thematiek. Dit verklaart ook voor een deel waarom de onderwerpen van Raveel zo simpel zijn. Zoals Karel Geirlandt het ooit mooi formuleerde: “De eenvoudige dingen die rondom hem leven: de kleine tuin met de betonpalen en de betonplaten, de huizen waarvan men slechts de daken ziet, het hybride karretje, de vertrouwde kat en de gestalte van de man in de tuin, van het meisje voor het raam, gestalten die men waarneemt en die aanwezig zijn naast de muur, naast de kat en de daken: verschijningsvormen zonder geschiedenis, zonder anekdote, zonder inwendige bevestiging.” (2) Voor een deel is dit het thema van de langzame modernisering van het plattelandsleven waardoor het landelijke verstedelijkt wordt. Voor een ander deel is dit het gevolg van het feit dat, zoals men in de psychologie experimenteert met vereenvoudigde objecten, men ook vanuit de kunst voldoende heeft aan een paar eenvoudige gegevens om te tonen wat artistieke waarneming is: de ruimtelijkheid van het menselijke lichaam bekroond met een pet; de wentelende cirkelmobiliteit van een stoeiende kat; de monumentale verticaliteit van een betonpaal als lijn; het vlak-zijn van de betonplaat en het tafelblad; het aanvullend vermogen bij het zien van de stippellijn; het projectievermogen ten aanzien van het witte vierkant als niets en ten slotte de kubus op wielen als de absolute vorm, die precies door die volmaaktheid, eens bedekt met een spiegelblad, de hemel kan vervoeren. Door zijn spiegels wordt de toeschouwer in het schilderij getrokken. Wie kan dan weerstaan om even naar zichzelf te kijken?

Vaak staat men daar naast Roger of Zulma, die zelf geregeld als toeschouwers in zijn werk opduiken. Raveel is in de gedaante van een zelfportret aanwezig als toeschouwer van de realiteit van zijn geschilderde wereld. Hij vertegenwoordigt er de toeschouwer. De kijker kan echter ook contemplatief in het werk binnendringen op basis van de ingesloten witte vlakken, al dan niet geaccentueerd door een gekleurd vierkant. Deze opengelaten delen maken het mogelijk dat de kijker het werk voltooit.

1) De citaten van Roger Raveel komen uit: H. Pauwels (red.), Roger Raveel (Brussel, Gemeentekrediet, 1996).
2) W. Van den Bussche, ed., Roger Raveel 70, catalogus (Oostende, PMMK, 1991), p.20.

Jan Burssens (1925-2002)

By

Jan Burssens maakte als jonge man expressionistische tekeningen en schilderijen. In 1943 volgde hij les bij de laat-Vlaamse expressionist Hubert Malfait (1898-1971). Uit zijn curriculum blijkt echter dat hij het niet gemunt had op kunstscholen. Hij zocht zelf zijn meesters. Aanvankelijk heeft Frits Van Den Berghe (1883-1939) hierin een rol gespeeld met zijn mengeling van een minder landelijk expressionisme met magisch realistische droomtaferelen. De lijn naar het surrealisme, zoals hogerop beschreven, is steeds aanwezig bij Burssens. Het is immers een van de middelen om het oude expressionisme achter zich te laten waarmee diegenen van zijn generatie, die geen Latemse nalopers wilden worden, te kampen hadden. Een andere remedie was de abstracte kunst. Burssens was er vroeg bij. De criticus Jan Emiel Daele formuleerde het als volgt: “In 1947 ontstond dan het eerste bewustzijn van materie: eens op het strand aan zee schilderde hij een marine en er woei zand in de verf. Achteraf ging hij zijn verf mengen met zand en andere materialen. Hij ging toen ook experimenteren met lakverf. Een jaar later, in 1948, dus enkele jaren vooraleer de eerste Pollocks te zien waren, raakte hij onder de indruk van de schoonheid en de betekenis van verf die langs de buitenwanden van potten naar beneden droop: hier vond hij de inspiratie van zijn eerste drippingeffecten”. (5)

Burssens was een intellectueel. Hij kon zichzelf leren. De gehele kunstgeschiedenis was zijn bron. Twee internationale figuren springen hierbij in het oog: Pollock en Bacon. Pollock om de oude figuratieve kunst te verdrijven. Bacon om er een nieuwe te laten ontstaan. Burssens maakt als het ware zijn synthese van de vormentaal van deze twee hoogtepunten uit de kunst van de twintigste eeuw.

Hoewel hij een van de eersten was om na WOII abstract te schilderen, duurde die periode niet lang. Als medestichter van de groep “Art Abstrait” (1952) neemt hij toch na een goed jaar al ontslag, omdat zijn abstractie niet zuiver genoeg werd bevonden. Dit niettegenstaande hij zelfs geometrisch abstracte werken heeft gemaakt. Maar de lyrische abstractie lag hem meer. Na een tijdje abstract te hebben geschilderd, verschijnt er tussen een kleurwirwar van korrelige verfmaterie een teken van leven. Wat aan de oppervlakte komt zijn rare gedaanten, vreemde wezens, schimmen uit een andere wereld. Ook de kosmonauten, toen zeer actueel, beschouwt hij als dergelijke vreemdelingen in hun onaardse pakken. De vormen zijn organisch grillig en de omgeving waarin ze baden moerassig. Vandaar dat men Burssens in die periode rekent bij wat men in Europa de “Informelen” genoemd heeft, een term om niet-figuratieve kunst, waarvan de verfvlakken onaflijnbaar door elkaar vloeien, mee aan te duiden: de vormloosheid als artistieke vorm.

Burssens beoefent niet lang deze wilde wijze van schilderen. Hoewel hij de dripping-techniek uit New York invoerde, blijft zijn werk niet lang informeel. De vage gedaanten treden vlug meer en meer uit hun kleurschemering en worden duidelijke figuren. Vanaf de jaren zestig worden het zelfs herkenbare personages. Mensen die hem na aan het hart liggen of de Groten der Aarde. De verworvenheden van de informele bevrijding doen dan enkel nog dienst om een omgeving te creëren. Of tevens om zijn figuren te “defigureren”,- d.w.z. om hun neutrale pasfoto – identiteit te doorbreken en hun “binnenkant”, zoals hij dat zelf noemde, bloot te leggen.

Het onderzoek naar de “informele” materie wordt niet alleen ingewisseld voor de surrealistische aspecten van organische structuren en vervloeiende droombeelden, er is ook een thematische wijziging. Burssens wil meer en meer duidelijkheid over de wereld rondom hem. Hij wil de mensheid doorgronden via uitzonderlijke figuren. De ervaring doorvoelen van hen die zelf de grens van het menselijke kunnen beproefd hebben, moet hem iets leren over het mens-zijn in het algemeen. Via de stukgemaakte portretten wil hij de innerlijkheid van deze figuren blootleggen vanuit een humane interesse. Het surrealisme schiet hier te kort door zijn interesse voor het anonieme, onbekende onbewuste. Hier wordt Burssens weer expressionist als wijze om de subjectieve innerlijkheid uit te drukken. De verscheurdheid van deze individualisten, wordt maximaal in beeld gebracht. De portretten tonen hun binnenkant via de aantasting. Burssens vertrekt hier vanuit het standpunt dat de innerlijke diepte van de subjectiviteit bestaat en op zich een waarde is. Dit is een uitgesproken existentialistische kijk op de wereld.

De wijze waarop deze personages maatschappelijk ingebed zijn, is tevens in overeenstemming met het door Sartre zo geprezen sociale engagement, die als noodzakelijke houding wordt geacht voor een kunstenaar, die naam waardig. De figuren die hij schildert zijn o.a.: Marilyn Monroe, Picasso, Che Guevara, Hitler, Kennedy, Céline, Léautaud, Rembrandt, Ella Fitzgerald, (6) en ook bijzonder vaak zichzelf. Het zelfportret speelt een belangrijke rol. Het doorgronden van anderen is een poging om zichzelf beter te begrijpen en vice versa. Zelfs wanneer hij dieren (aap, hond, kip, kat) tekent of schildert, is er een identificatie aanwezig, een band met het levend-wezen-zijn. Burssens sluit hier aan bij de wereld van Giacometti. Er is een grote geestesverwantschap. Hij had het geregeld over de uitspraak van Giacometti dat wanneer hij bij brand zou moeten kiezen tussen het redden van zijn oeuvre of zijn poes, hij deze laatste zou nemen. Dat is pas verknochtheid aan het concrete leven. Een ander voorbeeld van identificatie is de pop, die gedurende lange tijd in het oeuvre van Burssens verschijnt in verschillende gedaanten. Sommige critici hebben haar als een onthoofde vrouw gezien omdat het hoofd ontbreekt. Het betreft echter een pop met stulpvormige hals, waar eventueel wisselende hoofden op gezet kunnen worden. Voor Burssens werd ze zijn alter ego, een projectiescherm van zichzelf, vermengd met de fantasiebeelden van wat de vrouw zou kunnen zijn. De pop is beheersbaar, volgzaam en emotieloos, open dus voor het wensbare verlangen. Deze figuur is ongetwijfeld ook een facet van het surrealisme van Burssens.

Een van de bronnen van het surrealisme is immers de metafysische schilderkunst (De Chirico), die inspeelt op de mens-pop-relatie. Een paar andere overeenkomsten met de artistieke houding van Bacon zijn enerzijds de herneming van oude meesters en anderzijds het gebruik van de fotografie. Burssens heeft verschillende Rembrandts geherinterpreteerd. Hij vereenzelfdigde zich met deze meester door in zijn huid te kruipen. Ook voor Rembrandt was het zelfportret immers belangrijk. Rembrandt verpersoonlijkt hier de schilderkunst zelf. Wat de fotografie betreft, werkte ook Burssens vertrekkende van foto’s. Hij speelde ook in op de realiteit van de foto’s. Donkere schaduwvlekken op de foto worden in het schilderij soms opengelaten. Er wordt tevens gebruik gemaakt van de expressieve kracht van de foto. Dit alles om de oppervlakkigheid van de onpersoonlijke voorstelling te doorbreken en de diepte op te rakelen.

Burssens sluit goed aan bij de existentiële schilderkunst zoals die door Sartre onderbouwd werd. Zo stelt Sartre dat schoonheid niet noodzakelijk engelachtig hoeft te zijn. Ze kan ook gevonden worden in het lelijke geweld. De thematiek bepaalt de schoonheid van een werk niet. Er kan gewerkt worden met ruwe materialen en vuile verven. Vaak worden er elementen aangebracht die dienen om de rest te storen, een verhindering van de perfectie, een vlucht uit het volmaakte, een negatie van de objectieve wereld. Sartre heeft ook een theorie van de vorm ontwikkeld die toepasbaar is op het oeuvre van Burssens. Hij wijst op het betekenisverlies van het cliché. In zijn “portretten” heeft Burssens precies geprobeerd de clichévoorstelling te laten falen. Vooral via de behandeling van de materie kan de kunstenaar een tegen-ideologie opbouwen. Sartre hecht veel belang aan de materie. Door de sprakeloosheid van de schilderkunst moet ze haar betekenis uit zichzelf halen door de materie te doen spreken. Vooral in de vorige eeuw won de gedachte dat de materie mee betekenis produceert, aan belang. Burssens keert overigens nog eens op zijn stappen terug om een periode volledig abstract te werken. Althans schijnbaar, want het zijn vijvers, die hij schilderde ter voorbereiding van zijn opdracht om een werk te maken in het metrostation “Zwarte vijvers”. Ze nodigen niet uit om te vissen. De wereld als moeras is overigens duidelijke beeldspraak. De materieschilderkunst toont vaak de vernietiging van het oude wereldbeeld, waarvan de fundamenten verbrokkeld zijn. In de geest van Sartre kan men ten slotte zeggen dat Burssens figuren voorstelt vol aangrijpende kwetsbaarheid en teergevoelige innerlijke aftakeling. Het geeft een weerspiegeling van aangetaste wereldbeelden in confrontatie met individuele trots: stijlvolle ondergang, mondaine onderwereld. Hij schetst door de oude burgerlijke moraal verguisde voorbeelden van voorlopers van een nieuw relatief waardenstelsel: de nieuwe mens, door God en de zijnen verlaten. Hij brengt de innerlijke eigenheid van zijn figuren en de beleving ervan aan het licht, gekerfd in hun huid. Het zijn burgers die handelen, niet als marionetten van de maatschappelijke conventie, maar als acteurs van het onmaatschappelijke onconventionele, die in het protest de vrijheid vinden om andere waarden voor te stellen. De kunst blijft hier in twijfel trekken.

5) J.E.Daele, “Het beeldend oeuvre van Jan Burssens: vitalisme”, in Catalogus van de Retrospectieve Jan Burssens, Gent, 1976
6) Zie: Retrospectieve Tentoonstelling Jan Burssens, Cultureel Centrum Mechelen, 1985
7) Zie ook: Jan Burssens, Yang 70-71, september 1976

Geen kunst of filosofie zonder een goed glas wijn

Recente berichten

Hier kan je zoeken naar de naam van de kunstenaar waar je informatie over wil:

Kunstenaars

Mobile responsive

Belgischekunst.be is een project van Willem Elias en Rudi D’Hauwers en is ontwikkeld volgens het principe van ‘mobile responsive design’. Je leest waar en wanneer je wil op elk toestel van laptop tot ipad en smartphone.

 

nl Dutch
nl Dutchen Englishfr Frenchde Germanit Italianes Spanish