Het was een aangename verrassing te constateren dat in de voorbereidende gesprekken omtrent ‘Kunst en Geld’ met leden uit diverse hoeken en disciplines van de culturele wereld – zonder mijn tussenkomst – steeds maar weer ‘kunsteducatie’ boven water kwam als een krachtige dobber. Dertig jaar gelden heb ik immers de beslissing genomen vanuit mijn interesse voor de link tussen filosofie en moderne/hedendaagse kunst te opteren voor de werking die kunst kan teweegbrengen. In de driehoeksverhouding tussen kunstenaar – kunstwerk – toeschouwer, koos ik dus voor de derde factor, zeg maar: welke functie kan kunst vervullen, behalve dat we enig respect verschuldigd zijn aan wat een medemens maakt en dat we er soms gebruik van maken om onze behoefte aan versiering te stillen?  De eerste onbetwiste functie is verbonden aan de ethiek eigen aan een democratie. De tweede blijkt voldoende uit het feit dat zelfs in concentratiekampen kunst gemaakt en beleefd werd of dat ook daklozen een mooie postkaart koesteren of een strik in hun haar knopen. Maar is er meer? Kan kunst nog andere functies vervullen? Dat is de vraag die ik me toen gesteld heb en waarmee ik sindsdien aan de VUB een interessante onderzoekslijn uitgestippeld heb met een aantal beloftevolle doctors in de agogische wetenschappen die dit thema verder uitgewerkt hebben.

Ik meen te mogen stellen dat de link tussen educatie en filosofie zeer belangrijk is. Het was ook dit concept van kunsteducatie dat in het hoofd van de deelnemer aan de voorbereidende gesprekken aanwezig was, nl. een kunsteducatie die kunst toegankelijk maakt voor een groot publiek door de nodige informatie te verstrekken, hetgeen verbonden is aan het leren inzien van de relevantie voor de mens zelf en zijn wereld. In die zin was ook de link met psychologie en sociologie, de twee dochters van de filosofie, een mogelijkheid geweest om de educatie te onderbouwen, al naargelang men de nadruk wil leggen op de maatschappelijke effecten, dan wel op psychische veranderingen. 

Er bestaat immers ook ‘kunsteducatie’ in enge zin. Hierin wordt de creativiteit van het kunstproces gedistilleerd op een wijze waarbij men zich de vraag kan stellen of er wel nog iets van die creativiteit overblijft. Deze is nauw verwant met bloemschikken en macramé vervaardigen. Ze heeft een weg afgelegd van tussen de lijntjes kleuren, over verheerlijking van de expressie van het inhoudsloze naar kant en klare lesjes. Raar kenmerk van dit soort kunsteducator is dat hij bang is van de kunst. Deze angst vindt men ook terug in de verruiming naar ‘cultuureducatie’. Deze recentere term duidt niet alleen de eigentijdse bredere kijk aan die de interpretatie van het kunstwerk verbindt aan veelvuldige socio-culturele contexten. Hij biedt tevens de mogelijkheid de kunst te omzeilen. De amateuristische kunstbeoefening is in hetzelfde bedje ziek. Kunst wordt hier niet gecreëerd, maar beoefend, d.w.z. al nabootsend aangeleerd. Ter loops wil ik hier toch even kwijt dat hier ook een band tussen kunst en geld schuil gaat. Mocht dit soort mensen deze kunstzinnige handelingen niet bedrijven, zou vaak het materiaal onbetaalbaar zijn voor de professionele kunstenaars, maar daar hebben we het nu even niet over. Wel over een kunst die geleerd moet worden omdat ze de kern zou kunnen zijn van een humanistische gemeenschap, zowel in haar actuele beleving als in haar herinnering aan het verleden, beiden zijn intellectuele en emotionele garanties voor de toekomst. 

Het wordt toch stilaan tijd even de titel toe te lichten, al hoop ik dat die voor zichzelf spreekt. ‘Kunsteducatie duur het langst’ verwijst uiteraard naar het spreekwoord waarin ‘eerlijkheid’ aangeprezen wordt met een mogelijke niet bedoelde connotatie dat de bedoelde duurzaamheid ook veel tijd vraagt. Dat geldt ook wanneer men een ‘duurzaam kunstenlandschap’ nastreeft. Een landschap verandert immers voortdurend en ‘duurzaam’ is de ethische noodkreet van vandaag, hopelijk in de oase, maar allicht in de woestijn. Maar of men de optimistische dan wel de pessimistische optie verkiest van de vorige woorden, in beide gevallen is educatie de enige redding. Het doet me dus ook plezier dat deze gedachte spontaan aan het licht kwam in de voorbereidende gesprekken. Maar zo simpel is het allemaal niet. 

Ten eerste zitten we immers met een kip en ei probleem: met de kinderen beginnen, maar dan is het nog even wachten of met de volwassenen, maar die worden in te grote mate reeds verhinderd door nauwelijks uit te roeien vooroordelen. Het onderwijssysteem  veranderen? Begin er maar aan. Los van de bereidwilligheid van vele ministers van Onderwijs en Cultuur, o.a. deze die het nu voor het zeggen hebben, om aandacht te hebben voor kunst, gaat dit niet gepaard met revolutionaire omwentelingen. De tijd is daar niet rijp voor. Het wiskundige voor de exacte wetenschappen en het taalvaardige voor de menswetenschappen blijven de hoofdwaarden binnen het westerse onderwijssysteem. Kunst mag daar al eens bij als ontspanning. Er is geen oor voor mijn stelling dat het probleemoplossend karakter van de kunst een grote rol kan spelen in het onderwijs, d.w.z. ik begrijp het eerst niet en zoek stapsgewijs naar een betekenis.  Kunstvakken educatief gelijkwaardig maken aan wiskunde en een analyserend vermogen bijbrengen via de oude talen, zover zijn we nog niet. 

We zitten nog steeds in de crisis die eruit bestaat dat er iets mis is met het feit dat de hedendaagse mens zijn eigen-tijdse kunst niet begrijpt en vandaar ook niet waardeert of niet weet te motiveren waarom hij/zij de kunst afwijst. Kunsteducatie hoeft immers niet per se tot bewondering van alle kunst te leiden. Wel tot leren kiezen. Vergeten we niet dat ‘kiezen’ de kern is van elke intellectualiteit. ‘Legere’ betekent immers in het Latijn het verschil zien tussen de letters. Laat me toe te stellen dat ik deze ongeletterdheid ten aanzien van de oude en de hedendaagse kunst problematisch vind.

De onverschilligheid door de onwetendheid maakt dat de participatie aan kunst niet gebaseerd is op kennis, maar op twee andere motieven, nl. passie en nabootsing van passie (snobisme). Voor de echte passie stelt het geen probleem. Langzaamaan wordt de liefhebber een ‘connoisseur’ op basis van herhaalde ervaring met kunst. De Belgische collectioneurs zijn er een mooi voorbeeld van, maar ook veel niet-verzamelaars hebben zich door de jaren heen op eigen houtje vertrouwd gemaakt met kunst door te kijken of te luisteren. Deze autodidacte participanten blijven echter een minderheid. Problematischer is wat ik de nabootsers van de passie noem en die uit snobisme participeren. Zij kijken met de oren en luisteren met de ogen. Hun modieuze wispelturigheid druisen in tegen elk concept van duurzaamheid. Ofwel duiken ze met teveel op, ofwel blijven ze afwezig. Het is ook voor deze groep van het publiek dat Pierre Bourdieu zijn concept ‘distinct’ ontwikkelde. Ze onderscheiden zich van de anderen door precies de relatie kunst en geld op haar kop te zetten. Kunst wordt een teken van geld. Hoge veilingprijzen en dure opera-toegangskaarten vervangen de waarde. De kleren van de keizer worden geroemd. Op zich heb ik tegen geen enkel sociaal spel een bezwaar. Elke klasse koestert de symbolen die ze wil, van tattoo op de arm tot een Tuymans aan de wand. Maar het ondermijnt wel het duurzaamheidsevenwicht. Vele componisten en muzikanten komen niet aan de bak, want ze krijgen geen opdrachten. Volgens het principe van vraag en aanbod zou beeldende kunst goedkoop moeten zijn. Er is er teveel. Maar er wordt een kunstmatige schaarste gecreëerd door het manipuleren van bepaalde namen via marketingtechnieken.

Hier wordt het dramatische van de economische crisis duidelijk. Door de besparingen binnen cultuur krijgen de culturele instellingen te weinig middelen om onafhankelijk te zijn. Kunsteducatie is één zaak. Dat kan in aparte lesruimten, om’t even waar. Maar het blijven de instellingen en hun deskundige leiding die verantwoordelijk zijn voor de richtlijnen van wat vandaag belangrijke kunst is en wat uit het verleden belangrijk blijft. Als ze over die middelen niet beschikken, worden ze verondersteld die te zoeken. Dat kan best als ze de kunstmarkt volgen. Terwijl in feite de kunstmarkt de instellingen zou moeten volgen. Meer en meer bepaalt de kunsthandel wie in de kunstinstellingen mag tentoonstellen of optreden. Dit betekent dat de op commercie gebaseerde kunst bevestigd, zeg maar ondersteund wordt door overheidssubsidies in naam van het gemanipuleerde culturele belang. Voor alle duidelijkheid: ik beweer hier niet dat de instellingen commerciële kunst verdedigen in de betekenis dat het minderwaardige kunst zou zijn. Wel dat de kwaliteitsverhoudingen verstoord worden. Een soort Mattheüs-effect. Goede door kunsthandel ondersteunde kunstenaars worden beter (door de steun van de instellingen en de meeheulende pers) en goede niet in het commerciële circuit opgenomen kunstenaars krijgen minder waardering. Nochtans zijn het precies deze die overheidssteun verdienen. Deze beschrijving van de toestand vindt men ook terug in de verschuiving van de ideologiekritiek. Waar de Kritische Theorie, de zgn. School van Frankfurt, de avant-garde en het modernisme bewierookte voor hun anti-kapitalistische kunst, verschoof de post-moderne correctie op deze filosofie naar vragen als: door wie laat de kunstcurator zich beïnvloeden of zelfs betalen? Is het waar dat de grote galerijen bepalen wat in Documenta en in Venetië getoond wordt? Enzovoort.

Het is uiteraard hiervoor dat kunsteducatie nodig is. Als de kunsthandel de waarde van kunst manipuleert en als de instituten zich daar meer en meer aan confirmeren i.p.v. een kritische attitude aan te nemen, dan is er meer dan ooit een grondige, uitgebreide en uitgediepte permanente kunsteducatie nodig. Niet iedereen is verkocht in de sector. De participanten dienen vooral zelf kritisch kunst te leren beoordelen en daarvoor de nodige contexten te leren kennen: geschiedenis, techniek, esthetiek en kunstkritiek zoals de Amerikaanse DBAE vanaf de jaren ’80 voorschreef. Of, recenter, met andere accenten zoals prof. Barend van Heusden het laatste decennium, met zijn ‘Cultuur in de Spiegel’ project nastreeft vanuit de cognitieve wetenschap. Hierin staat het begrip ‘cultureel zelfbewustzijn’ centraal. Kunsteducatie is dan een onderdeel van cultuureducatie. Het is educatie in cultureel zelfbewustzijn door gebruik van diverse basisvaardigheden via allerlei media. Een van kunst bewuste burger lijkt me een interessante schakel om kunst economisch rendabel te maken. Hij is de legitimatie van subsidiëring en sponsoring. En door zijn eigen bijdrage als participant en consument, zorgt hij zelf voor inkomsten.

Bij kunsteducatie wil ik toch ook nog een waarschuwing plaatsen. In de geschiedenis van de kunsteducatie de laatste honderd jaar van nabootsing, over expressie naar het inzicht dat het ook een cognitieve aangelegenheid is, blijft de tendens steevast dat ze moet leiden naar het zelf actief beoefenen van kunst. Vaak gepaard met de eigenaardige gedachte dat intense waarneming passief zou zijn. Zelfs de ophefmakende studies van prof. Anne Bamford, de naam die vóór van Heusden voortdurend over de lippen ging in Vlaanderen (de kunsteducatie houdt van een heiland die het allemaal duidelijk uitlegt), besluiten met een oproep om zelf kunst te gaan beoefenen. Ik denk niet dat de doelstelling van kunsteducatie moet zijn kleine kunstenaars te maken of grote in tweedekans onderwijs. Het leren waarnemen, het oefenen van zintuigen, gekaderd in theoretische kennis die er richting moet aan geven, lijkt me het hoofddoel van kunsteducatie. (Zie hiervoor ons artikel: “The end of the ‘to do list’ of arts education).

Wat de maatschappelijke relevantie van kunst betreft als basis van een economie ervan zou men voor de visuele kunsten ook best de functie van de musea herdenken. Misschien had de avant-garde wel gelijk toen ze het museum aanviel met de leuze: “Museum Mausoleum!”. Er is niets tegen het museum als bewaarplaats voor objecten die de waarden van bepaalde culturen symboliseren. En respectvol leren omgaan via het begrijpend kritisch bewonderen is ongetwijfeld een mooie rol die voor de musea weggelegd is. Maar misschien zou het museum i.p.v. een venster op het respectabele verleden te zijn, ook meer kunnen open staan om zich te organiseren als leeromgeving voor het nog te realiseren leven en als ervaringsplek van de geest. De recente filosofische stromingen leveren hiervoor overigens de fundamenten. We deden in die zin een theoretische oefening (‘De waarde van filosofie voor museumeducatie in kunstmusea’).

Ik heb gepoogd ‘kunsteducatie’ te plaatsen binnen de reflectie over ‘Kunst en geld’, meer bepaald vanuit de nood aan duurzaamheid in het kunstenlandschap. In het economisch circuit van de kunst hoort publiek. Er zijn twee definities van participeren. Er is de kwantitatieve, te meten aan de ticketverkoop en andere merchandising, die een bewijs zijn van: ‘ik was er’. Er is ook een kwalitatieve definitie die de vraag stelt naar wat heeft de participant er aan gehad? De tweede is nodig om de eerste duurzaam te maken, nl. blijven participeren en de legitimatie bieden om maatschappelijk relevant te zijn, nl. dat het voor (opgroeiende) burgers is die kunst een plaats kunnen geven in hun leven. Het is daarvoor dat kunstenaars het gedaan hebben, naast natuurlijk het feit dat ze het niet kunnen laten omdat het creëren de zingeving voor hun eigen leven betreft. Ook daarvoor is kunsteducatie nodig als deel van een cultureel klimaat dat een voedingsbodem is om kunstenaars te laten opstaan.

Vergeten we in dit alles ook niet dat het geld dat nodig is om dit proces in beweging te houden, niet per se naar de kunstenaar gaat, ze kunnen immers, zoals gezegd, het creëren niet laten. De nodige middelen zijn dan ook bestemd voor dat wat er ‘rond’ gebeurt, wat een zuivere investering is in de economie en de tewerkstelling. Het is duidelijk dat een regering hiervoor aan haar ministers van cultuur en onderwijs de nodige budgetten moet vrijmaken.

Willem Elias

– Vermeersch, L., & Elias, W. (2015). The end of the ‘To-Do-List’. Towards a balanced arts education. In B. van Heusden B. & P. Gielen (Eds.), Arts Education Beyond Art. Teaching Art in Times of Change (pp. 113-130). Amsterdam: Valiz. 

– Elias, W., & De Backer, F. (2013). De waarde van filosofie voor museumeducatie in kunstmusea. Cultuur+Educatie,36(13), 81-93.

Free De Backer & Willem Elias

‘Cultureel erfgoed’ is de gemeenschappelijke noemer die Vlaanderen hanteert voor onder andere musea en erfgoedorganisaties. Het is een breed vertakt veld, met organisaties van uiteenlopende aard, die werken op kleine tot grote schaal, die verschillend worden bestuurd en gefinancierd. Na een eeuw van afstandelijkheid, gericht op de studie van het object, stijgt bij het begin van de eenentwintigste eeuw de nood om bezoekers beter te begrijpen en hen een betere dienstverlening te verschaffen. Verschillende maatschappelijke tendensen, beslissingen en structuren hebben deze nood gevoed. De gevolgen van een dergelijke shift in de relatie met het publiek laten zich voelen in het hele cultureel erfgoedlandschap. Maar goed ook, want de fundamentele waarde van kunst en erfgoed ligt immers in de rol die ze kunnen spelen in het levensontwerp van mensen (Elias, 2011, 2015). Het cultureel erfgoed ‘bestaat’ maar in het hoofd van een toeschouwer, waar het al dan niet goed wordt bewaard. Iedereen is zo de conservator van zijn eigen geestelijk museum (André Malraux, ‘Le Musée Imaginaire’, Le Havre, 1962, de eerste stap naar een polyvalente visie op het museum). Vooraleer het echter in het hoofd geraakt, is er al een spel geweest tussen waarneming en kennis die elkaar beïnvloeden en die men niet zuiver uit elkaar kan houden. De kunsthistoricus Ernst Gombrich (1960) wees op het feit dat wat men ziet niet altijd evident is, maar een proces van correcties verbonden aan enerzijds het herhaald kijken en anderzijds de kennis, die aanvulbaar is. Het cliché leeft dat een beeldcultuur ons overheerst, terwijl het beeld net een achterstand heeft op het woord. Dat is overigens ook de visie van de Franse taalfilosoof, Roland Barthes. Beelden hebben onmiddellijk woorden nodig om de context en dus de betekenis toe te lichten. Een foto waarop mensen verschrikt met de handen omhoog staan krijgt een andere betekenis wanneer men de ondertitel leest en te weten komt dat het de kampbewakers zijn bij de bevrijding in 1945, en niet de gevangenen die er jaren hebben gezeten. Woord en beeld zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. We worden echter onvoldoende opgeleid om beelden te begrijpen. Het aspect van het zintuiglijke is ook nog te weinig aanwezig in diverse museum- en erfgoededucatieve contexten. Hoewel iedereen natuurlijk ‘iets’ ziet, gaat de kunst- en cultuureducatie ervan uit dat de kijker eigenlijk bij aanvang blind is en moet leren kijken door het opdoen van kennis of door een begeleider die hem leert zien. Deze bijdrage heeft tot doel de lezer een bondige inkijk te geven in de verschuivingen van de voorbije veertig à vijftig jaar op vlak van kunst- en cultuureducatie in musea en erfgoedorganisaties in Vlaanderen.

Wetgevend kader in Vlaanderen voor de cultureel-erfgoedsector

De publieksgerichte functie van de cultureel-erfgoedsector in België heeft de afgelopen decennia flink aan terrein gewonnen in het wetgevend kader in Vlaanderen. In 1981 werd een museumraad opgericht, een zogenaamde adviescommissie aangesteld door de Vlaamse minister voor Cultuur, Karel Poma, met als opdracht om een globale regeling uit te werken voor de musea in Vlaanderen (Smets, 2014). Sinds het midden van de jaren 1990 werd intensief gewerkt aan het ontwerp van een volwaardig Vlaams museumbeleid. Aandacht ging daarbij uit naar verhoogde toegankelijkheid en betrokkenheid. In 1996 mondde dit uit in het Vlaamse Museumdecreet, hetgeen heeft geleid tot groei en vooruitgang. Tegen het einde van de twintigste eeuw had, onder impuls van dit Vlaamse Museumdecreet, ieder (erkend) museum officieel een educatieve dienst of educatief medewerker. In 2004 werd het Museumdecreet opgenomen in het Erfgoeddecreet wegens een toenemende aandacht voor het ruimere veld van cultureel erfgoed en de uitbouw van een geïntegreerd erfgoedbeleid (Smets, 2014). Vervolgens werd dit in 2008 herschreven tot het Cultureel-erfgoeddecreet, waarin ook de functie van FARO (n.d.), Vlaams steunpunt voor de cultureel-erfgoedsector – operationeel sinds 1 januari 2008, wordt verankerd. FARO inspireert en ondersteunt en houdt de vinger aan de pols. Het decreet werd in 2012 en 2017 geactualiseerd. Het Cultureelerfgoeddecreet van 24 februari 2017 breidt de in de negentiende eeuw ontwikkelde museale basisfuncties – verzamelen, bewaren, onderzoeken en tonen – uit met een vijfde functie, namelijk participeren (Departement Cultuur, Jeugd & Media, n.d.; Smets, 2014). Deze toegenomen aandacht voor het publiek komt niet onverwachts gezien de democratiseringstendens die de Vlaamse overheid op gang had gebracht op vlak van cultuur in de jaren 1950-1960 van de vorige eeuw. De roep naar democratisering was in de eerste plaats gericht op het verhogen van de cultuurparticipatie en werd eind de twintigste eeuw gekoppeld aan culturele competentie. Een product van deze ingezette tendens is de organisatie ‘Kunst in Huis vzw’ (n.d.), die zich sinds 1978 bezighoudt met laagdrempelige formules voor het lenen en kopen van hedendaagse beeldende kunst. Een ander antwoord zijn de inspanningen van de museum- en erfgoedsector ten aanzien van specifieke doelgroepen, teneinde alle mensen de kans te geven te participeren. Een initiatief gericht op het aantrekken van jongvolwassenen bijvoorbeeld is de Museumnacht. Met de Berlijnse ‘Lange Nacht der Museen’ als referentiepunt in 1997 kende dit evenement zijn navolging in een stijgend aantal steden, waaronder ook in Vlaanderen. Voor meer advies over werken met jongeren kunnen de musea en erfgoedinstellingen trouwens sedert 2004 terecht bij gespecialiseerde educatieve organisaties die inzetten op participatie zoals onder andere AmuseeVous (n.d.) en Tapis plein (n.d.), nu gekend als ‘Werkplaats immaterieel erfgoed’ (2019). Of kunsteducatieve organisaties zoals Rasa (n.d.) en De Veerman (2019), strijken zelf soms neer in de musea om het jonge publiek in contact te brengen met de visuele kunsten. Een ander initiatief om de toegang tot ons cultureel erfgoed te vergemakkelijken is de lancering van de museumpas in 2018. Hiervoor werken musea in Vlaanderen, Wallonië en Brussel samen, hetgeen uniek is in het Belgische landschap. Met de pas speelt museumPASSmusées (2019) in op zowel het verhogen van de zichtbaarheid van de instellingen als het verlagen van de drempel tot cultuur. Een Open Monumentenkaart biedt dan weer kortingen en voordelen bij meer dan 250 monumenten (Herita vzw, 2018). Een laatste voorbeeld is de ontwikkeling van een aanbod ‘op maat’, programma’s op maat van mensen met een visuele beperking, mensen met een auditieve beperking, anderstalige nieuwkomers, mensen met dementie en hun mantelzorger, enzoverder. De categorisering van het publiek in een aantal doelgroepen met daaraan gekoppeld specifieke initiatieven per doelgroep heeft democratische intenties, maar als instelling en begeleider is het belangrijk voor ogen te houden dat de mensen in die doelgroep uniek zijn.

Lees hier het volledige artikel: