De beschrijving hogerop van de “nieuwe kunstenaar” zit dicht bij de karikatuur. Vermits ironie een van de basisregels van het postmodernisme is, zal niemand me dat kwalijk nemen. De term “postmodernisme” is de meest algemene aanduiding voor de specifieke kenmerken van de periode die ongeveer in 1980 aanvangt, toepasbaar op zo wat alle aspecten van de Westerse cultuur: de kunsten, de filosofieën, de wetenschappen, de levensstijlen, de religies, en noem maar op. Elke dag een andere godsdienst naar keuze; of een wetenschappelijke theorie per te onderzoeken geval; iedereen een eigen computergemanipuleerde versie van een bestaand kunstwerk of een combinatie van meerdere, zijn extreme, maar mooie, voorbeelden van het gedachtegoed van dit postmoderne tijdperk. Het kenmerkt zich door het extreem relativeren van alle culturele gebruiken.

Als term is postmodernisme reeds ouder. Men vindt hem reeds in de negentiende eeuw om het onderscheid aan te duiden met de als modern geldende impressionisten. Het woord “modern” zelf heeft een bijzonder oude geschiedenis. Het zou voor het eerst tegen het einde van de vijfde eeuw gebruikt zijn. Vanaf de tiende eeuw komt “modern” regelmatig voor met toen reeds een dubbelzinnige betekenis. Enerzijds zit er de lovende bijbetekenis aan vast van openheid, vernieuwing en de eraan verbonden frisheid van ideeën. Anderzijds kleeft er ook iets verdachts aan: de lichtheid van het bestaan, frivoliteit en wispelturigheid. Umberto Eco wijst erop dat het postmodernisme de huidige wijze is om “modern” te zijn. En inderdaad van een onoverbrugbare breuk kan er geen sprake zijn.

Men zou kunnen stellen dat de avant-garde, de voorhoede, de garde geworden is, de gewone wijze van doen. Wanneer de uitzondering regel wordt, kan men niet spreken van een “breuk”, want de uitzondering is gekend. Het uitzonderlijke is eenvoudigweg in aantal toegenomen. We leven in een tijd van “hyper”-ervaring. Alles is extra-ordinair geworden. Vandaar dat het onderscheid tussen hoge cultuur en lage niet langer meer een rol speelt bij de bepaling van wat men mooi en lelijk vindt. Niet dat er geen verschillen zijn tussen een operalied en een deuntje, maar in de kunstervaring weet men ondertussen dat de grenzen niet te bepalen zijn. Daarvoor speelt de context een te grote rol, de omstandigheden waarin en het moment waarop een kunstwerk getoond wordt. Zowel het spontane, of het tegendeel, de traditie, de wijze waarop iets in de volkscultuur vaste voet gevonden heeft, worden in de kunsten opgenomen. Zoals hogerop gesteld, gebeurt dit vaak onder de vorm van een citaat om precies de specificiteit van die cultuurvorm duidelijk te stellen. De kunst vervult hier haar rol die ze in de twintigste eeuw verkregen heeft, namelijk zichtbaar maken hoe mens en cultuur in elkaar zitten. Men noemt deze benaderingswijze wel eens “deconstructie”. De Franse filosoof Jacques Derrida heeft deze term in 1966 de wereld ingestuurd.

Nadien heeft hij deze lancering vlug betreurd, omdat het een cultwoord geworden is met nog weinig betekenis. Eenvoudigweg kan men stellen dat men onder deconstructie alle commentaren verstaat, via woorden of beelden, die de geconstrueerdheid van elk cultuurproduct bloot leggen. Aldus wordt dat wat er is zichtbaar, maar vooral ook wat er niet is: de leemten, het verborgene enz. Soms is er ook sprake van “dubbele codering”. De code, kan men stellen, is de sleutel die toegang verleent tot het gesloten kunstwerk, m.a.w. de gegevens die men moet kennen van buiten het werk om binnen te kunnen treden. Wanneer die sleutel zelf onderwerp is geworden van het kunstwerk, dan noemt men dat “dubbele codering”, namelijk de sleutels die toegang verlenen tot het geheim van hoe de gewone sleutel het kunstwerk toegankelijk maakt. Afstand nemen en toekijken hoe een cultureel gegeven in elkaar zit is eigenlijk lachwekkend. Zoals de “Vrolijke Wetenschap” van Nietzsche, is er ook een vrolijke kunst. Ze is niet belachelijk, maar ze wekt de lachlust op, omdat ze ongekende inzichten verschaft en aldus relativerend werkt. Ten onrechte heeft de conceptuele kunst al te vaak de weg bewandeld van de verstandelijkheid en de eraan verbonden droeve ernst. In haar vindingrijkheid vertoont ze nochtans een grote structuurverwantschap met de grap, vooral deze dan die de Fransen zo mooi aanduiden met “mot d’esprit”.

Vanaf de jaren tachtig verschijnt een nieuw soort artiest op de kunstscène. Geboren in de jaren zestig verdienen ze de naam “jonge Turken” meer dan ooit. Ze zijn niet meer diegenen die afwachten welke galerist hen gaat uitnodigen en depressief naar de drank grijpen wanneer dit niet gebeurt. Ze nemen zelf initiatief om hun werk te promoten. Het gebied dat ze hiervoor beogen valt niet samen met de Belgische grens, zelfs niet met deze van de buurlanden, want “internationaal” kan niet ver genoeg zijn. Als er dan al een kunsthandelaar bij komt kijken, moet die zeer kapitaalkrachtig zijn om de gestelde doelstellingen te helpen bereiken.

Geen mondelinge afspraken, maar juridisch op punt gestelde contracten worden afgesloten. Ze regelen doorgaans hun zaken zelf met een eigen bureau of bedrijfje. Het zijn inderdaad kunstenaars met fax in de jaren tachtig, e-mail en website sinds de jaren negentig. Bijgestaan door minstens één secretaris, en vaak meerdere assistenten. Het werk eigenhandig maken is allerminst hun betrachting. Schetsmatige ontwerptekeningen volstaan. Voor de uitvoering zorgen anderen: werknemers in dienst of bedrijven in onderaanneming. Let wel, dit is geen onverschilligheid ten aanzien van de technische perfectie van de ambachtelijke uitvoering. Ze zijn zeer streng voor de realisatie. Daar waar Marcel Broodthaers al eens een slechte mossel in de pot durfde stoppen, betaalt Jan Fabre zijn leverancier niet wanneer iets mis is met de kleuren van de kevers.

Ze zijn zo veeleisend precies omdat ze niet gehinderd worden door enige kennis van het métier. Jan Vercruysse bijvoorbeeld, wou ooit in brons een onmogelijk te gieten perfecte ronde bol, voortgeduwd door een schildpad, op de Biënnale van Venetië laten zien. Vanuit die veilige afstandelijkheid ten aanzien van het ambachtelijke van hun beroep, verkleden ze zich dan ook niet zoals hun woeste voorgangers in fluwelen boerenbroeken, schrijnwerkersjasjes of overalls om hun handvaardigheid met een mythische dimensie bij te kleuren. Integendeel op vernissages dragen ze dezelfde pakken als hun verhoopt cliënteel uit de bedrijfswereld. Ze zijn zelf immers goede ondernemers, die de opdrachten noteren, ontwerpen, doen uitvoeren en laten leveren. Ze werken niet meer echt voor de huisruimte van de kleine particulier. Musea, privé- of overheidsopdrachtgevers zijn de afnemers. De liefhebbende collectioneur moet het met souvenirs van het kunstwerk stellen zoals een kruk vol kevers. De Cloaca van Delvoye is grote kunst.

Dit geldt niet voor het resultaat ervan, verkocht aan 1000 euro per stuk.  Hun concepten zijn vaak geniaal, maar de realisaties vertonen kenmerken van het label of de merknaam van elk commercieel product. De herkenbaarheid moet hoog blijven en dit kan best door herhaling: series van hetzelfde, afgewisseld door variaties van het gelijkaardige. De herkenbaarheid verhoogt de verkoopbaarheid, maar enigszins paradoxaal ook de sociale relevantie. Het lijkt wel of de kunst zich opnieuw aan het integreren is in de maatschappij: glasramen, zolderingen van paleizen, enz. Hoe zou men een naam kunnen vinden voor deze categorie van kunstenaars, die als gemeenschappelijk kenmerk hebben dat ze door Rik Poot, hun handige tegenvoeter, verguisd worden? Misschien de “postmodernisten”, al dan niet afgekort tot “Pomo’s”.

De Westerse opvatting omtrent wat een “kunstenaar” is, heeft een evolutie gekend. Traditioneel heeft de kunstenaar de taak om de werkelijkheid na te bootsen. De spiegel was hier de grootste concurrent van het kunstwerk. De kunstenaar was een ambachtsman. De artistieke kwaliteiten van het voorwerp waren verbonden aan de vaardigheden van de persoon die het zelf kon maken.

Vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw wordt deze opvatting bestreden. De kunstenaar wordt een producent van originele beelden. Het voorbeeld is niet langer meer de spiegel, maar het kunstwerk fungeert als een lamp met de bedoeling om iets toe te lichten. De kunstenaar is in de eerste plaats een creatieve uitvinder. Hij kan de indruk wekken dat de oorspronkelijke betekenis van het woord “creëren” eer aangedaan wordt, namelijk dat het uit het niets gebeurd is. Duchamp creërt een nieuwe kunstwereld door de dagelijkse werkelijkheid, de zogenaamde “readymade” (een schop, een kapstok, een urinoir) als kunst te introduceren. Denken over wat kunst is, door te tonen wat het niet is, is nieuw. “Nieuw” is ondertussen de waardemeter van de kunst geworden. Elke avant-garde beweging had als verdienste iets nieuws te hebben gebracht. Aldus is het een traditie geworden om het nieuwe als voorwaarde voor goede kunst voorop te stellen. Het principe van het nieuwe is dus verouderd.

Er zijn echter twee soorten vernieuwingen, de interne en de externe. De interne nieuwigheid is deze die binnen een systeem, bijvoorbeeld de kunst, veranderingen aanbrengt, die maken dat de zintuigen geprikkeld blijven. De herhaling van hetzelfde verveelt immers. De externe vernieuwing daarentegen veroorzaakt een breuk. Iets dat nog niet bestond of dat nog niet opgemerkt was, doet zijn intrede. Het duurt een tijdje vooraleer de zintuigen en het erover nadenken aangepast is om die nieuwigheid te aanvaarden of verder te verwerpen. Voorbeeld van het eerste zou kunnen zijn: jouw moeder heeft een nieuwe hoed gekocht. Van het tweede: jouw vader voert thuis de polygamie in. Wat men de “moderne kunst” noemt is echter een beter voorbeeld geworden van wat externe vernieuwing binnen een cultuur teweeg kan brengen.

Het postmodernisme in de kunst is nu precies de poging om interne vernieuwing aan te brengen binnen de nieuwheidsprincipes van de moderne kunst. Dit verklaart ook de paradox in de discussie over het postmodernisme. Enerzijds zijn er zoveel zichtbare verschillen die wijzen op een grote verandering, anderzijds zijn er evenveel overeenkomsten die de gelijkenis beklemtonen. De nieuwheid van de “moderne” kunst dreigt immers te verouderen. Om de tien jaar is ze passé. Het woord “nieuw” is wellicht het meest tragische onderdeel van de woordenschat. Nattigheid wordt niet per se drooggelegd. Waarheid en Goedheid kunnen rustig in hun illusie overleven. Zelfs de overwonnen gewaande zuster, “Schoonheid”, kent eeuwigheid – desnoods mits enige restauratie -, maar Nieuwheid wordt Oudheid.

De postmoderne kunst heeft dit opgelost, althans tijdelijk, want niets ontsnapt aan bovenstaande regel. De opvatting over wat een kunstenaar is, krijgt hier voor de derde maal een wending. Hij is geen ambachtsman of een uitvinder, maar een knutselaar die collages maakt met de reeds bestaande cultuurproducten. Hij plukt hierbij zowel uit de geschiedenis van de Schone Kunsten als uit de voortbrengsels van de vroegere volks- en van de huidige massacultuur. Let wel het woord “knutselaar” mag hier niet in zijn pejoratieve betekenis begrepen worden, als zijnde een prutser. De Franse filosoof Claude Lévi-Strauss plaatste de “bricoleur” evenwaardig naast de ingenieur om aan te tonen dat het hier om een andere houding gaat tegenover het gebruik van de middelen.

In de postmoderne opvatting over het kunstenaarschap is het model van de kunst dan ook niet te vergelijken met een natuurgetrouwe spiegel of een verhelderende lamp, maar met een spiegelpaleis dat een veelheid van beelden brengt al dan niet met de werkelijkheid op zijn kop. De houding van de kunstenaar is dan ook niet langer het nabootsen van de wereld of het produceren van zijn eigen wereld, maar het parodiëren van de gevestigde cultuurvormen. Men mag hier de term “parodie” niet op zijn kluchtigheidsgehalte nemen, maar op het attitudekarakter. De parodie was bij de Grieken wat naast de zang gebeurde als het ware de tegenzang. Overdrijvende nabootsingen van de tragedie kunnen uiteraard grappig zijn, maar daar gaat het hier niet om. De parodie toont hoe de “ernstige” wereld van de tragedie functioneert. Ze maakt duidelijk hoe de cultuur in elkaar zit. Ze wijst er ons op dat alles maar “maaksel” is, dat alles constructie is, m.a.w. dat de vorm in zeer grote mate, zo niet volledig, de inhoud bepaalt. Elke uitdrukking van iets is dus maar een manier van zeggen, die tijds- en plaatsgebonden is. Een cultuurproduct toont hoe de werelden puzzels zijn. Maar dit beeld zit ook vol gaten, want de wereld zit ook anders in elkaar. De puzzel is nooit volledig. Stukken van verschillende puzzels zijn doorheen gehaspeld. Het betreft doorgaans cultureel gevormde afspraken om de dingen op een bepaalde wijze te bekijken. Ze kunnen echter ook anders bekeken worden. De postmoderne kunstenaar toont ons hoe de vormen in elkaar zitten. Dat is zijn parodiërende attitude.