Schone lelijkheid (1)

Is er iets moeilijkers dan zijn ogen niet geloven? “Elk zijn waarheid” is een gedachte waarmee te leven valt. Desalniettemin worden er nog voldoende oorlogen om gevoerd. De ervaring dat wat we mooi of lelijk vinden niet “juist” zou zijn is echter ondraaglijk. “Over de smaken valt niet te twisten”, maar toch heeft deze zin uit een brief van Horatius niet belet dat dit tot op vandaag in hoge mate discussiestof is gebleven voor tafelgesprekken. Het is overigens interessant om op te merken dat vanaf de moderne kunst gebroken wordt met de opvatting dat er een verband zou zijn tussen goede kunst en goede smaak. Baudelaire was zowat de eerste om daar eind van de negentiende eeuw op te wijzen. Dit in tegenstelling tot de achttiende eeuw waarin de smaak de kern was van de kunstkritiek. Zelfs in die mate dat Shakespeare in die tijd niet toegelaten was aan de Europese hoven, omdat zijn teksten niet bepaald getuigden van goede smaak.

Wie vandaag de vestimentaire verschijning van de kunstcritici gade slaat, ziet vlug dat er ook nu geen verband is tussen goede smaak en de kennis over wat kwaliteitsvolle kunst is. Smaak is inderdaad het geheel van regels die de verhouding bepalen tussen de gebruiksvoorwerpen in de ruimste zin van het woord: kledij, interieur, vervoer, tuin, enz. Daarbij wordt rekening gehouden met wat bij wat past en met de toegelaten hoeveelheid van elk. Deze regels veranderen met de tijd en zijn verschillend al naargelang de plaats. In een Chinees restaurant gelden andere normen dan in een Franse brasserie. Doorgaans valt er ook een link te leggen met de sociale klasse waarin bepaalde regels heersen. Smaak die goed is, is dat dus enkel voor een bepaalde groep. Twee groepen kunnen goede smaak hebben en elkaar wederzijds verwijten geen of slechte smaak te hebben. Het woord “kitsch” wordt veel gebruikt om de afkeur van een andere smaak uit te drukken.

Vanaf de moderne kunst is men afgestapt van het schoonheidsideaal. Tot in het midden van de negentiende eeuw geloofde men in het bestaan ervan. Schatplichtig aan Plato was men overtuigd dat er los van de zintuiglijke ervaring ergens het model van de perfecte schoonheid bestond. De academies, niet voor niets dezelfde naam als de school waar Plato les gaf, waren de plaatsen waar dat ideaal nagestreefd en doorgegeven werd. De moderne kunst heeft gebroken met deze opvatting en wordt dan ook wel eens de “niet-meer-schone kunst” genoemd. Al wat onder de avant-garde valt, is inderdaad meestal een inbreuk op onze kijkgewoonten, verbonden aan onze smaak. Eens men die nieuwe kijk gewoon geraakt, gaat die kunst ook weer mooi worden. Er is dus niet één schoonheidscriterium, maar vele. De taak van de kunst was niet langer de schoonheid te tonen, maar haar te bevragen door alternatieven voor te stellen. Doordat dit verbonden was aan bepaalde nieuwe criteria, de zogenaamde “code”, werd het in feite toch weer een nieuwe schoonheid met eigen normen. Het is precies tegen dit uiteindelijk toch weer “schoon” geworden zijn van de modernistische kunst dat sommige postmodernistische kunstenaars hebben gereageerd.

Vuil realisme

In het begin van de jaren tachtig kreeg dit de vorm van een herleving van het expressionisme. Binnen dit expressionisme is er een stroming die haar uitdrukkingskracht gezocht heeft in een gewilde, anders zou het uiteraard geen kunst zijn, in de hand gehouden slordigheid. Deze onderafdeling kreeg zelfs de naam “Ugly Realists” mee. Vanuit de losse pols werden vaak schetsmatige beelden gemaakt. Hier en daar druipt de verf in lijntjes naar omlaag. Gewild maar weliswaar door de zwaartekracht geleid. In België is Walter Swennen (1946) hiervan een goed voorbeeld. Dit soort schilderkunst van het begin van de jaren tachtig zette vooral een vrolijke toon op. Het waren uitingen van wat men al eens de “schildersdrift” noemde.

Naar de jaren negentig toe wordt de schilderkunst minder vrolijk. De vraag naar de spanning schoonheid-lelijkheid wordt grimmiger gesteld. Ze wordt immers meer bekeken vanuit een maatschappelijke probleemstelling, overigens een kenmerk van dat decennium. De hogergenoemde Sigmar Polke heeft in zijn werk deze evolutie meegevolgd. In België is Werner Mannaers een goed voorbeeld van deze relatie met de schilderkunst.

1) M. Gagnebin, Fascination de la Laideur, Lausanne,1978

De geschiedenis van de pop-art en de geschiedenis van de conceptuele kunst zijn soms enigszins overlappend. Beide zijn het reacties tegen de abstracte kunst die te neutraal was geworden. Volgens de conceptuelen was ze te emotioneel, te veel verbonden aan de gevoelens van de kunstenaars en dus te weinig aan het denkvermogen. Volgens de pop-art te asociaal, een kunst die blijkbaar vergeten was wat de alledaagse cultuur van de mens is. De massacultuur wordt niet langer buiten de kunst gehouden. Gemeenschappelijke wortels zijn opnieuw te vinden in het dadaïsme en de readymades van Duchamp.

Maar toch is er een groot verschil. In de jaren tien van de twintigste eeuw ging het om dagelijkse voorwerpen als stoorzenders voor de burgerlijke kunstopvatting. Bij de pop-art was het te doen om een invraagstelling van het onderscheid tussen hoge cultuur en lage. Het surrealisme, ook kind van het dadaïsme, en als dusdanig een soort oudere zus van de conceptuele kunst, is hier ook haar rol blijven spelen. Het surrealisme vraagt zich af of de verbanden die we tussen de dingen zien wel de juiste zijn en of er geen andere, diepere relaties te bespeuren vallen. De onzichtbaarheid ervan maakt de verbanden boeiender. Dat is precies het gekke ervan.

De kunstenaar wordt hier tovenaar. Het door elkaar halen van massacultuur en hoge kunst is op zich een verbindingsruil. Het dagdagelijkse aantreffen als zondagse kunst is surrealisme van de zuiverste soort: Ceci n’est pas une pipe. Ook gewone dingen kunnen wonderbaarlijk zijn. De vroegste pop-art wordt doorgaans gesitueerd vanaf 1952 in Londen. Onafhankelijk daarvan, maar van latere datum (1956; de term zelf is van 1958) is er ook een Amerikaanse versie. In diezelfde periode ontstaat ook een Franse variant, die echter “Nouveau Réalisme” (1960) wordt genoemd. Maar er is ook een Duitse tegenhanger en die is hier meer van toepassing. In Düsseldorf (1963) ontwikkelden Gerhard Richter (1932) en Sigmar Polke (1941), beiden afkomstig uit Oost-Duitsland, het “kapitalistisch realisme”.

Het was op zich al een ironische reactie op het “socialistisch realisme”, de officiële staatskunst van het Oostblok, die de arbeid als hoofdwaarde verheerlijkt. Meer dan een knipoog is het vooral een kritiek op de Westerse consumptiemaatschappij en de kapitaalkrachtige machthebbers die er niet armer van worden. Deze Duitse vorm van de pop-art was maar een start, want Sigmar Polke wordt vooral geroemd als een postmodernistische schilder. Zijn werk geeft uiting aan het, aan deze cultuurstroming verbonden, pluralisme en het bewust kiezen voor de ongelijksoortigheid. Alle media zijn welkom. Het excentrieke kent geen grenzen. Tegenover de ernst van de hoge cultuur staat een kritische herwerking van de culturele verwezenlijking. Daarbij neemt hij als bronnenmateriaal de beelden van de massamedia en de film. Hij plukt echter ook uit de ganse cultuurgeschiedenis. Deze beelden worden doelbewust mismeesterd, ontaard uit hun oorspronkelijke rol. Dat maakt ze op een andere wijze zichtbaar. Zowel Twombly als Polke hebben een gevecht geleverd tegen de esthetische normen van de Westerse cultuur.

Vanaf de jaren tachtig heeft de schilderkunst een nieuwe bloei gekend. In de jaren zeventig heerste de conceptuele kunst op een bijna tirannieke wijze, zodat de schilderkunst wat in de verdrukking kwam. Niet dat ze afwezig was, zoals sommigen ten onrechte beweren. De schilderkunst heeft immers de gehele twintigste eeuw dapper alle avant-garde winden getrotseerd. Ze werd echter geregeld vernederd als was ze niet meer van de tijd. In de jaren zeventig toonde ze zich overigens als hyperrealisme in de gedaante van meesteres van de realiteit. Achteraf bekeken kan men dit hyperrealisme zien als een vorm van conceptuele kunst.

De wijze van realistisch voorstellen is immers niet los te maken van het concept dat men er over de werkelijkheid op na houdt. De nodige tijd en het nauwgezette procédé om hyperrealistisch te schilderen is echter van die aard dat een ander belangrijk aspect van de schilderkunst verdwijnt. Als het schilderij zodanig op de realiteit gaat lijken dat men meent het onderscheid niet meer te ontwaren, dan is het geen schilderkunst meer. Inderdaad werd in de jaren zeventig door meerdere kunstcritici het schilderkunstige, dat ook het “picturale” genoemd wordt, verwaarloosd. Met “picturaal” bedoelt men dat de bijzondere kenmerken, die de schilderkunst eigen zijn, extra in de verf worden gezet. Vooral de effecten verbonden aan het materiaal worden hier uitgespeeld. Het hyperrealisme is hiermee sober omgesprongen. Het streefde het samenvallen met de realiteit na. Vanaf de jaren tachtig krijgt men als reactie hierop en als revolte tegen het al dan niet pseudo-intellectualisme van de conceptuele kunst een beweging die de vrolijke overvloedigheid van het medium verf bespeelde.

Schilderkunst na ‘80

Deze sprong in het bad van de exuberantie heeft verschillende gestalten aangenomen. Zo o.a. deze die men de “Nieuwe Wilden” genoemd heeft, een soort heruitgave van het expressionisme. Of ook de transavant-garde die vooral wou zoeken naar een “terug-schone-kunst” via een openheid voor de schoonheid uit het verleden en uit andere culturen. Zoals al vaker gesteld mag om en rond 1980 van een breuk gesproken worden, aangeduid met de vage term postmodernisme. De mogelijkheid om af te stappen van het modernistische principe dat de nieuwheid van een avant-gardestroming de andere als oud uitsluit, zoals de transavant-garde dit gedaan heeft, past binnen dat postmodernistische denken. Niet iedereen is echter de weg opgegaan van de zoektocht naar de terug-schone-kunst.

Behalve op boeiende manieren gaan zoeken hoe men mooie dingen kan bij elkaar brengen, ontleend aan verschillende stijlen (het zogenaamde “eclectische” van die kunst), zijn er andere wegen om de vraag naar het “terug-schone” te stellen. Men kan zich inderdaad uit de modernistische begrenzingen, verbonden aan de zuiverheid van de stijlen, d.w.z. voor alles een mooi afgebakend “-isme”, bevrijden door schilderkunstig uit te proberen wat de grenzen tussen schoonheid en lelijkheid zijn. Hierbij zit men onvermijdelijk onmiddellijk in de vraag naar het onderscheid tussen “hoge” cultuur en “lage”, of tussen kunst en kitsch. Dit overschrijden van de culturele indeling is typisch een kenmerk van het postmodernisme.

Het postmodernisme is niet zozeer een “breuk” met het modernisme, in de zin dat het over iets totaal anders zou gaan, maar eerder een nieuwe wending. Men zou zelfs gewag kunnen maken van een “correctie”, namelijk dat het postmodernisme het modernisme behoed heeft om te verstarren in haar eigen principes. “Dat alles mag” kan geen principe blijven dat enkel geldig is binnen een elitaire kunst, die als een eilandje zelfgenoegzaam in het maatschappelijke gebeuren dobbert. Het oervoorbeeld van een dergelijke kunststroming is wel de abstracte kunst. Kleur en vorm volstaan hier. Meer moet dat niet zijn. Dit was een enorme bevrijding van de oude verplichting om iets van de wereld voor te stellen, maar het werd een steriel spelletje dat aan of zelfs over de grens van het decoratieve te situeren viel. Jackson Pollock (1912 -1956) die zijn doek op de grond legt (1947) en de verf erop laat druppelen (dripping) volgens het ritme van zijn lichamelijke beweging is de verpersoonlijking van wat artistieke vrijheid kan betekenen. In de jaren zestig is een dergelijke op de emotionaliteit van de kunstenaar gebaseerde abstracte expressie zodanig de regel geworden van de autonomie van de kunst dat er reacties komen.

Gekrabbel

Deze uiteindelijke, eens men zich neergelegd heeft bij het principe dat kunst abstract kan zijn, te mooie kunst had ondertussen nochtans een variant gekregen waarin de vraag naar het onderscheid tussen het schone en het lelijke op zijn scherpst gesteld werd. Cy Twombly (1928) bekladt grote doeken niet met mooie kleurvlekken, zoals Pollock, maar met vieze kribbels en krabbels en vege vlekken, zoals deze waartegen generaties schoolmeesters gestreden hebben om ze uit de schoolschriften te bannen. Dit soort uitvergrote kattebelletjes is niet meer de vastlegging van het zielsleven of de uitdrukking van de allerindividueelste emotie, zoals bij Pollock, maar een anoniem handschrift dat aan om het even wie kan toegeschreven worden. Tekens, losgeslagen van hun vaste verwijzingen naar enige betekenis, blijven verweesd op het doek achter. Maar wat blijkt? De als lege hulzen achtergebleven sporen van de hand zijn eigenlijk mooi, hoewel ze feitelijk lelijk zijn. Daarenboven staan ze open voor de toeschouwer, die ze met zijn eigen emoties kan invullen.

De verwijzing van Twombly naar het handschrift, niet als schoonschrift maar als alledaagse bezigheid, legt ook een link met de pop-art. Deze terugkeer naar het figuratieve was zelf ook een reactie op de te zuivere ab­stracte kunst. De meest symbolische daad in dit verband is wel de “Erased De Kooning Drawing” (1953). Robert Rauschenberg (1925), een van de peetvaders van de Amerikaanse pop-art heeft zich de tekening van Willem De Kooning (1904-1997), een van de belangrijkste figuren van het abstracte expressionisme, toegeëigend door ze uit te gummen. De, op de gumsporen na, verdwenen De Kooning is bij ommekeer een Rauschenberg geworden. Zo was de weg vrij om de banale buitenwereld binnen de muren van de kunst te krijgen. Een wel zeer sterke tegenstelling tot het abstract expressionisme voor wie de autonomie erin bestond dat de kleurvariaties, aangebracht op de ritmes van de gebaren van de schilders, volstonden. Deze vastlegging van de gevoelswereld werd vervangen door een wereld waarin de kenmerken van de alledaagsheid primeerden: koel en zelfs vulgair. De thema’s zijn verbonden aan de weinig poëtische behoeften van de doorsnee-mens: seks zonder erotiek, voedsel zonder gastronomie, geweld zonder pardon, interieurs zonder huisstylist, toerisme zonder cultuurgevoeligheid en de publiciteitswereld als de verborgen verleider.