Aspecten van de Belgische kunst na '45 - WILLEM ELIAS

Marcel Mariën (1920-1993)

By

In het standaardwerk Het surrealisme in België 1924-2000 van Xavier Canonne vindt men in het namenregister bij René Magritte veertien lijnen met paginanummers die verwijzen naar vermeldingen in het boek. Bij Marcel Mariën zijn dat er een dikke zestien. Tellen we de in vetgedrukte cijfers die verwijzen naar de aanwezigheid van afbeeldingen, dan komen we aan vijftig voor de eerste en zesenzestig voor de laatste. Zonder te beweren dat hieruit kan afgeleid worden dat Mariën een belangrijker kunstenaar is dan Magritte, zegt het toch iets over de rol die Mariën gespeeld heeft in de geschiedenis van deze boeiende kunststroming, die ook een ethiek wou zijn. Of heeft de auteur een boontje voor Marcel, de benjamin onder de eerste generatie Belgische surrealisten? Zijn levensstijl was in elke geval surrealistisch, als men dat zo kan zeggen. Magritte was uiteindelijk een vrij burgerlijk schilder die, gekleed met das en kostuum, in zijn huiskamer het ene schilderij na het andere maakte en er geen bezwaren tegen had om eens een ‘gelijkaardig’ werk te maken. Mariën was een avonturier. Hij reisde veel. Niet zozeer als toerist, want hij verbleef en werkte ook periodes in het buitenland. En hij was het duiveltje-doet-al van de eerste Belgische surrealistische groep: tentoonstellingen organiseren en inleidingen schrijven over andere surrealisten. Hij hield eveneens de geschiedenis ervan bij. Zijn boek L’activité surréaliste en Belgique 1924-1950 bevat chronologisch alle bronnen. Mariën weeft er geen verhaal rond en geeft dus geen interpretatie. Alleszins een andere kijk op geschiedschrijving.

Vooral de wijze waarop hij zelf surrealistisch creatief was, getuigt van een grote verscheidenheid qua media. Toch blijft het literaire – eigen aan het surrealisme – overheersen. Hij beoefende zowat alle vormen van het schrijven. Van geschiedenis tot poëzie via de autobiografie. Net geen roman maar wel novellen. Fotograferen leerde hij al vanaf zijn vijftiende. Via knip- en plakwerk kwam hij tot zijn collages. Steeds om ons zijn visie op de wereld te vertellen. Ook als hij beelden gebruikte was het om iets te zeggen. Een estheet was Mariën niet. De kunst om de kunst was hem vreemd. Alle middelen waren goed om zijn ideeën en dagdromen vorm te geven. Of zoals Xavier Canonne het zeer gevat formuleert: “…behalve de ernst van zijn ondernemingen, wordt het opzet van Marcel Mariën gekenmerkt door een extreme samenhang.

Hij speelt in op een veelvoudig vocabularium en laat zich niet ontsieren van welke techniek ook om zijn doel te bereiken. Het idee is er nog maar net of Mariën weet al welk procédé hem zal helpen om het idealiter te formuleren, nl. zo rechtstreeks mogelijk. Vandaar dat bepaalde thema’s terugkeren, verbonden aan een bepaalde vormgeving en dit binnen een oeuvre dat gewoonweg verstoken is van een mogelijke indeling in perioden: de conservendoos; de kei; de sleutel; de dobbelsteen of vingerhoed (“dés”); het schaakstuk; Delftse tegels; houtnerven; antieke afgietsels; speelgoedrenners; de bijl; de revolver en de waterkraan. Allemaal werelden die te ontginnen vallen. Het komt erop aan het onderwerp uit te putten. De mogelijkheden van zowel object als beeld moeten eerst uitgeprobeerd zijn vooraleer ze niet meer aan te wenden. Wat niet wegneemt dat hij erop terugkomt, bij wijze van knipoog. De vervreemdende ontheemding beschijnt met hetzelfde licht het object en de collage.” Het zijn als het ware didactische platen met ongewone lessen. Zelfs het vrouwenlichaam blijkt over educatieve mogelijkheden te beschikken. Mariën gebruikte de vrouwentors als schrijfblad. Op de pellicule fixeerde hij gedichten waarbij de lichaamsrondingen en -glooiingen dienst deden als een soort anatomische kaligrammen. De klinkers verkiezen de erogene zones en nodigen de medeklinkers uit tot poëzie. Mariën maakte dit soort werk in 1945, dus lang voor Yves Klein de vrouw als penseel gebruikte om kunst te maken. Mariën wilde de wereld openbreken en ons tonen wat er verkeerd aan is.

De burgerlijke hypocrisie was zijn hoofdvijand. Het is deze schijnwereld die hij wou ontmantelen. Kritiek op het kapitalisme was er een onderdeel van. Maar niet het enige verdoemde, want Kerk en Kapitaal spelen onder één hoedje. Mariën toonde zich in leven en werk een gedegen anti-klerikaal. Zijn film uit 1960 L’imitation du cinéma was er het hoogtepunt van. De vertoning werd op meerdere plaatsen verboden, zelfs in Parijs. Tevens is het een van de zeldzame voorbeelden van de Belgische surrealistische film. Ook zijn derde thema is verbonden met de burgerlijke schijnheiligheid, nl. de wereld van erotiek en pornografie en voor de censuur het probleem van het onderscheid ertussen. Mariën lachte ermee en droeg aldus bij aan de seksuele revolutie van zijn tijd. Marcel Mariën was niet enkel begaan met maatschappelijke thema’s. Ook de vorm van de communicatie boeide hem. Hij speelde met beelden. De dromen van de sleutel toont een sleutel en een verleidelijk assortiment sleutelgaten. Deze beeldspeeltjes zijn vaak ook verbonden met taalspelletjes. Vandaar dat ook de titel een deel van het werk is. La guerre civile toont een groepje vingerhoeden samen met dobbelstenen. Om hier de pointe van te snappen moet men weten dat het Franse ‘dé’ zowel dobbelsteen als vingerhoed betekent. Een beetje zoals la en le moule bij Broodthaers, mossel of mal. Ja, een typische bezigheid van de surrealisten, die ontwrichting van de geijkte taal en de beeldclichés. In zijn reflectie over de vorm spaarde hij ook de gevestigde kunstenaars niet.

Mondriaan moet eraan geloven in zijn Mondrianités. Plaasteren vrouwenbustes, beschilderd met Mondriaankleurvlakken. Voor Mariën was de abstractie te weinig menselijk. Opmerkelijk in de assemblages van Mariën is dat hij de ‘objets trouvés’ doorgaans niet in hun oude, soms versleten vorm liet. In tegenstelling tot de klassieke assemblage die profiteert van de nostalgische schoonheid van de verkleuring, schilderde Mariën zijn objecten in levendige kleuren om aldus het anekdotische weg te werken en meer tot een beeldtaal te komen. Hij ontwikkelde ook een eigen gebruik van de gevonden voorwerpen. Door er elementen aan toe te voegen of ervan weg te nemen gaf hij ze een blijvend bestaan met nieuwe betekenissen. Het gaat bij hem niet enkel om het misleidend verplaatsen van een readymade in een andere context zoals dat sinds Duchamp in voege geraakt is. Ook niet over de verheerlijking van objecten zoals bij de popart (Warhol: Colafles of Brillo box), en evenmin over de verwarrende herordening van het Nouveau Réalisme (Armand: bakken vol objecten). Mariën hield van het vernietigen van vaste beelden, niet omdat hij van vernietigen genoot, maar omdat hij verzot was op beelden.

Peter Weidenbaum (1968- )

By

Na een merkwaardig oeuvre te hebben neergezet als beeldhouwer is Peter Weidenbaum overgegaan naar de schilderkunst, een medium dat hij oorspronkelijk aan de Academie van Antwerpen beoefende. In zijn beeldhouwkunst valt onmiddellijk een link met de traditie van het surrealisme te bespeuren: wiggen in een hoofd getimmerd of vingers die eruit kruipen als wormen. In zijn schilderkunst is dat niet zo direct zichtbaar. Dat betekent niet dat zijn verlangen om onbewuste processen vast te leggen er minder om is. Integendeel. Men zou kunnen stellen dat een kunstwerk des te surrealistischer is naarmate men het niet onmiddellijk opmerkt en het realistisch lijkt. Zijn werk is geheimzinnig en symbolisch, een veel vookomend kenmerk van de huidige schilderkunst. De dingen zijn niet zoals men ze denkt te zien. Hoe gewoner hoe vreemder.

Peter Weidenbaum ging nadenken over de functie van de kunstenaar en kwam tot het besluit dat de kunstenaar als producent van werken weinig zin heeft als daar geen sociale dimensie aan verbonden is. Deze is uiteraard gelegen in het feit dat de kunstenaar via zijn werk een andere visie geeft op de werkelijkheid en hierdoor de ervaring van de toeschouwer verrijkt. Maar Weidenbaum wil meer. Dit doet hij door bepaalde groepen, o.a. scholen en buurten bij zijn werk te betrekken.

Weidenbaum staat stil bij de wereld rondom hem. Eerst bij de verfstreepjes op de bomen, de internationale GR-code die wandelaars de wereld rondbrengt. Dan kijkt hij vanop torens waardoor een eigenaardig perspectief ontstaat. Nadien neemt hij ons mee naar het bos. Geen prettige natuurwandeling, maar behekste invalshoeken brengen onze blik in de war. Zo geeft hij een andere kijk op het bos. Het bos is in ieder geval een vreemde verzameling met een eigenaardige relatie tussen de delen en het geheel, tussen de bomen en het bos. Wanneer men door de bomen het bos niet meer ziet is er iets aan de hand. Aan iemand die je het bos instuurt kan je beter zeggen dat hij zelf de boom in kan. Allemaal taalgebruik waaruit blijkt dat het bos een vreemde plaats is die verwarring zaait. Er heerst een andere orde, deze van de natuur. In zijn bos-schilderijen geeft Weidenbaum een reflectie op die vreemde wereld. Hij toont ons perspectieven die we er normaal niet zien. Ongewone invalshoeken die de begane paden verlaten. Het bos symboliseert de duisterheid in onszelf. Zeker bij nacht. Hier ligt de link met zijn voeling met het surrealisme. Het gesuggereerde onbekende interesseert hem meer dan het evidente zichtbare. Hij combineert dit met het impressionisme. Dit legt niet vast wat we weten over de wereld, maar slechts onze tijdelijke indrukken. In feite is dit ook verwarrend omdat het de verandering benadrukt, wat precies indruist tegen de illusie van zekerheid.

Na zijn bosrijke schilderijen heeft Weidenbaum zich op de grootstad geworpen, en wel op Brussel. In feite is een grootstad ook een woud, waarin men hetzelfde kan voorhebben als in het bos, nl. door de gebouwen de stad niet meer zien. Ook hier wordt de verwarring opgewekt. De herkenning is summier.

Nadien naar de grootstad. Straten, pleinen en monumenten, alsof het prentjes zijn in een toeristische gids. Tot we goed kijken, want dan herkennen we de sociale machtsverhoudingen die heersen in de stad. De stad en de moderne harnassen, de auto’s, zijn niet te scheiden beelden. Het risico dat wegen kruisen op onverwachte wijze vergt weinig kennis van statistiek om de crash te voorspellen. Het accident draagt toeval in de naam. Het objectieve ongeluk dat levens verandert is sowieso een surrealistische ervaring. Dat vreemde van het alledaagse ziet Peter Weidenbaum ook in de media. Wie zijn de verslaggevers? Waarover praten ze? Welke realiteit tonen ze ons? Het is met die noodzakelijke vervalsingen van de werkelijkheid dat hij begaan is. Hij gebruikt hiervoor een impressionistische techniek. Met de neus erop lijken zijn schilderijen abstracte kleurvlekken. Op afstand bloeit er een realiteit uit, altijd met het accent op het momentane, veranderlijke, verraderlijke. Het leven zelf.

Weidenbaum filmt zijn onderwerpen. Hierdoor vertrekt hij niet van een vast beeld, maar van de registratie van een wandeling. Een aantal beelden legt hij vast als een soort synthese van het geziene tijdens de wandeling. Zoals dat ook in het geheugen gebeurt. Hij speelt ook in op de beweging van de wandelende camera. Dit doet hij door vlekmatig te schilderen. Van dichtbij zijn het abstracte beelden. Van op afstand zeer reëel, of beter bijna reëel. In de kunst is realiteit immers altijd ‘alsof’.

Recent werk van Peter Weidenbaum: www.weidenbaum.be

Pol Bury (1922-2005)

By

Zoals het past voor een autodidact heeft Pol Bury zich – na één jaar kunstonderwijs – laten inspireren door het geestelijke klimaat van kunstenaarsgroepen. Tussen 1938 en 1945 waren dat de Belgische surrealisten. In 1947 sloot hij zich aan bij La Jeune Peinture Belge en in 1949 bij de Cobrabeweging. Zoals vele rechtgeaarde intellectuelen in die tijd, was hij ook een tijdje communist. Zijn kinetische kunst heeft dus een surrealistische achtergrond. Tot 1960 maakte hij overigens weinig originele schilderijen in die trant. Vooral Yves Tanguy (1900-1955) was zijn voorbeeld. Hij werd geboren in Haine-Saint-Paul, de plaats waar ook de Waalse surrealisten de groep Rupture in 1934 opgericht hadden. Ze sloten eerder aan bij de Parijse groep van Breton dan bij de Brusselse van Magritte. In 1939 viel de groep uit elkaar. Bury leerde Magritte in 1940 kennen en werd sterk door hem beïnvloed. Hij werd overigens lid van de Groupe surréaliste du Hainaut, die wel contact met de Brusselaars wilde behouden. Vanaf 1946 kreeg Bury alsmaar meer belangstelling voor de artistieke mogelijkheden van kleur en vorm, tot ongenoegen van zijn surrealistische vrienden. Van de weeromstuit kreeg Pol geen goeiedag meer van Magritte.

In 1950 geraakte Bury sterk onder de indruk bij het zien van een tentoonstelling van Calder in de Galerie Maeght in Parijs. Ondertussen was zijn werk geëvolueerd tot een spel met kleurvlakken. De figuren waren weg. In 1952 werd hij stichtend lid van de groep Art Abstrait, een organisatie die kunstenaars bijeen wou brengen die op verschillende wijze met de abstractie in de kunst begaan waren. Vanaf 1953 begon hij met zijn Plans Mobiles. Dit zijn schilderijen die hij uiteenlegt in hun formele onderdelen om ze vervolgens opnieuw samen te stellen in plastische en beweeglijke reliëfs. Hij wilde hiermee een derde dimensie bereiken. Veranderbaarheid was het thema geworden. De Plans Mobiles bestaan uit grote, verschillende beschilderde metaalplaten die op een beweeglijke as gemonteerd zijn zodat er meerdere composities mogelijk zijn. De kunstenaar heeft deze variaties in de hand. Van een vlekkenabstractie waarin het toeval de baas is, moet Bury niet weten. Deze discussie tussen lyrische en geometrische abstractie, zeg maar tussen intuïtie en rede of tussen spontaniteit en planning, wordt vanaf 1954 meer en meer gevoerd en leidt tot de opheffing van Art Abstrait in 1956.

Omdat het manueel laten wijzigen van de beweegbare vlakken door de toeschouwer de aandacht van het visuele dreigt af te leiden voorzag Bury in 1953 zijn werken voor het eerst van een elektromotor. Hij deed dit niet meer tussen 1954 en 1957, maar nadien met de Multiplans werd deze aandrijving het hoofdkenmerk van de constructies van Bury, al eens afgewisseld met magneten. Vanaf 1959 ontstond de reeks Ponctuations, het plaatsen van punten. Achter een stilstaande geperforeerde houten plaat werd met behulp van een motor een schijf in beweging gebracht die witte en zwarte puntjes te zien geeft. Vanuit zijn interesse voor het punt ontwikkelde zich via de cirkel aandacht voor de bol. Later kwamen daar ook de kubus en de cilindervormige kogel bij. Merkwaardig zijn ook de bolletjes die aan het uiteinde van nylondraadjes vibreren. Deze bosjes doen denken aan gras waarin de wind speelt, maar ook aan schaamhaar, zegt men. De koele abstractie blijkt ook een verlangen te koesteren naar erotische sensibiliteit. De relatie tussen de toeschouwer en vooral de kleinere werken is sowieso intiem. Alle aandacht is immers gericht op de trage beweging van de vormelementen, die men soms niet onmiddellijk opmerkt. Een beetje zoals men naar de adem luistert om te horen of iemand slaapt. Het ritme is overigens belangrijk in het werk van Bury. De beweging mag geen vrolijk automatisme worden. Hij zit met zijn werk ver van het spoor dat naar de kermis leidt bij de zoektocht naar de oorsprong van de kinetische kunst. De beweging is ingetogen en vandaar mysterieus. De sculpturen bewegen zich over het algemeen niet alleen uiterst langzaam, er worden ook lange en onregelmatige pauzes ingelast. Nooit te lang uiteraard want dan verslapt de aandacht, maar twintig seconden is lang bij zo’n ervaring. Het is sowieso een tijdsbeleving. Belangrijk is ook dat niettegenstaande het hier om kinetische kunst gaat, deze beweging voltrokken wordt binnen een constructie die zeer statisch is. De fotograaf toont het werk van Bury overigens willens nillens als stilstaande beelden. De gebruikte materialen spelen ook een belangrijke rol: hout, koper, messing, (verzilverd) aluminium, roestvrij staal en cortenstaal.

Losstaand van zijn ernstig abstract werk, heeft Pol Bury ook een eerder frivool deel in zijn oeuvre ontwikkeld. De surrealist in hem is nooit in de kiem gesmoord. Zijn Cinétisations (in beweging zetten) en Ramollisements (verslapping) geven bekende gebouwen en personen in een vervreemde vorm weer, zonder hen echter hun herkenbaarheid te ontnemen. Bury reageert hiermee tegen de verstarring van de cliché geworden symbolen. Of zoals Bury het zelf formuleert: “Met de ‘ramollissements’ van gezichten open ik vooral de aanval op ‘de grote denkers’ omdat zij, in de stortvloed van beelden die wij over ons krijgen, degenen zijn die de onbeweeglijkheid, de verstarring van de expressie cultiveren.” Of dit euvel aan de ‘grote denkers’ ligt betwijfel ik ten zeerste, maar het is wel duidelijk wat hij bedoelt.

Pol Bury is vrij vlug kunnen infiltreren in de Parijse kunstwereld en ook in New York vond hij zijn weg, wat hem tot één van de internationaal bekendste Belgische kunstenaars van zijn generatie maakt.

Koen Vanmechelen (1965 – )

By

Koen Vanmechelen was reeds als kind gefascineerd door kippen en experimenteerde ermee vanuit zijn jeugdige nieuwsgierigheid om de wereld te ontdekken. Reeds van bij de aanvang was zijn interesse voor de pluimveeteelt zichtbaar in zijn werk. Hij maakte toen constructies van schijnbaar aan elkaar geflanste oude planken, die nochtans de suggestieve kracht hadden van levende kippen in het hok. De brutaliteit van ruw gezaagd en afval-hout gaf toch de fijne elegantie van de pluimbare tweevoeters weer. Hier zit reeds een paradox die Koen Vanmechelen bleef koesteren, nl. dat lijf en hok moeilijk uit elkaar te houden zijn.

Zijn constructies zijn gemaakt uit de materialen van een hok die de vorm aangenomen hebben van de bewoners. In tegenstelling tot de oudere Vlaamse assemblagekunstenaars doet hij geen beroep op door de tijd van patina voorziene onderdelen. Hoewel Gentils en Van Breedam tot een generatie behoren die steeds de mond vol heeft gehad van links maatschappelijk engagement, is hun werk soms zeer esthetisch. Koen Vanmechelen maakt geen gebruik van met nostalgie en esthetiek beladen recuperatiedelen. Zijn houtelementen zijn daarentegen tergend ongeschaafd met roestvrije bouten in elkaar gezet, al eens omkranst met prikkeldraad zonder oorlogsverleden. Kleuren zijn groezelig aangebracht en niet het gevolg van jarenlange ontkleuring door de tijd. Sommige tinten lijken wel giftig. Als er toch oudere balkjes aangewend worden, zijn ze simpelweg aan het haardvuur ontsprongen.

Behalve de afwezigheid van materiaal romantiek is de dynamiek die hij in de stilstand suggereert kenmerkend. Vanmechelen slaagt erin om zijn plankhoutconstructies zo in elkaar te steken, dat ze een stilte voor de storm suggereren. Dit brengt een spanning teweeg tussen rust en beweging. Het is nu eenmaal een natuurlijk kenmerk van het dier om snel die overgang tussen onbeweeglijkheid en actie te kunnen nemen: stokstijf om als een jager of als prooi niet opgemerkt te worden of vliegensvlug in de aanval of op de vlucht.

 

Cosmopolitan Chicken Project

Zijn interesse voor de kip heeft zich niet beperkt tot het maken van assemblagewerken. Hij is de levende kip als zich zelf beeldhouwende beeldhouwwerk gaan zien. Weliswaar door hem geregisseerd. Met zijn hebben en houden is hij verbonden aan de kippenwereld. De kip dan als voorbeeld van huisdier, gedomesticeerd, half mens geworden. Zijn werk is dan ook een reflectie over het samenleven tussen mens en dier. Elk verbruikt eitje is in zekere zin een abortus. De mens manipuleert de dierenwereld in functie van zijn voedingsproductie. Vanmechelen neemt hier een ecologisch standpunt in, waarbij hij de plaats van elk levend wezen wil herzien. De kip is wel goed gekozen als soort huisdier om te bestuderen, vermits ze aan huis verblijft als gezin. Vele sociologen beschouwen het gezin immers als de kern van de maatschappij.

Zijn experiment is dus niet enkel een soort dieptepsychologie van het kippenverstand. Zo is het “Cosmopolitan Chicken Project” (5) ontstaan, een artistiek verhaal over de kruising van gerenommeerde kippensoorten. Daar waar de sculpturen nog de realisatie waren van een onbevangen kinderdroom, is Koen Vanmechelen met zijn “Cosmopolitan Chicken Project” op een artistieke wijze de wetenschap binnen gedrongen. De wijze van experimenteren valt in grote mate samen: het lukt of het lukt niet. Daar waar de mislukking, het niet kunnen vliegen, de kern is van de poëtische kracht van het werk van Panamarenko, is het wetenschappelijk lukken van de kruisingen tussen de kippenrassen een voorwaarde voor het artistieke project. Het gaat wel degelijk over leven. Leven is overleven, door de generaties heen. Het “Cosmopolitan Chicken Project” is gestart vanuit de idee om twee vermaarde kippenrassen, nl. de Mechelse Koekoek en de Poulet de Bresse te kruisen tot Mechelse Bresse. Dat is wonderwel gelukt. De betreffende kruising geleek echter nog te veel op een symbolische verbroedering tussen twee naties. Een soort gedeeld nationalisme. Koen Vanmechelen wou nog een verdere onthechting van het nationale. Een verbroedering bevestigt in zekere zin nog de nationaliteiten, weliswaar op een vriendelijke wijze.

Vanmechelen wil een kosmopolitische kip, een wereldsoort, waarbij uiterlijk geen geografische toeschrijving meer kan gebeuren. Een nieuw ras dat innerlijk versterkt is op basis van de genetische gevolgen van het kruisen. Vandaar dat hij zijn kweekexperiment verder zette met de English Redcap, de Jersey Giant, de Dresdner Huhn en daarbij nog de Uilebaard uit Nederland. Huidig stadium is dus de creatie van de Mechelse Uilebaard, maar dat is geen eindpunt. Hij wil komen tot wat hij zelf een “transparante superbastaard” noemt. Dat de bastaard hier als model functioneert, is niet zo onverwacht. Een van de kenmerken van de postmoderne cultuuropvatting is precies het in vraag stellen van de zuiverheid van modellen. Men twijfelt immers aan alle grote categorieën. Eens men in die zuiverheid niet meer gelooft, wordt aan de bastaard een grotere realiteitswaarde gegeven. De straathond wordt zelden tentoongesteld met een strik in het haar, maar hij is wel de sterkste en zit nooit in een kooi. Hij kruist waar en wanneer de kans zich voordoet, wat niet min is. Het bastaard zijn als culturele waarde gepaard aan de verdenking van elke indeling die zich zuiver waant, is de kunstkritiek binnen gedrongen onder het synoniem “hybride”. Oorspronkelijk betekent het in de dierenwereld een kruising van twee rassen. In het Latijn werd het al vlug gezegd over een kind van een Romein en een niet-Romeinse, bijvoorbeeld een slavin, gewoon “bastaard” dus.

Het hybride is een frequent thema in de postmoderne kunst. Denk maar aan het oeuvre van Matthew Barney (6), waar de onderscheiden tussen man en vrouw en tussen mens en dier vervagen. Dit hybride is niet alleen het kenmerk van de levende kippen, die als kunstwerk fungeren, opgebouwd binnen een installatie in een galerij of een museum. De kunsttempels worden kippenren en de kippen voelen zich in die situatie soms beter thuis dan de toeschouwers. Nadeel van levende kunstwerken is wel dat ze sterven, maar ze worden niet afgevoerd naar het vilbeluik. Ze worden opgezet. En ook hier komen kruisingen voor. Twee kreupele hanen worden in elkaar gezet. Of een hanenkop krijgt een glasgeblazen aanvulling. Kop en naakte botten blijven over en verwijzen naar de Marek kippenziekte, die het ganse project dreigde stil te leggen, maar toch net kon worden bestreden. De werken zijn nog op andere wijzen multimediaal. De fotografie speelt een grote rol. De kippen en fiere hanen verschijnen er op als bij een staatsieportret van de hoogste gezagsdragers. Er worden ook video’s gemaakt. Bijvoorbeeld één waarop Koen lekker een kippetje aan het oppeuzelen is. Ook dat is het leven. Vergeten we niet dat Koen Vanmechelen aanvankelijk als kok gewerkt heeft in het restaurant La Feuille d’Or, dat overigens het project ondersteunt.

De liefde voor het kweken en de lust voor het eten is een andere dubbelzinnigheid van het gezellig samen-zijn tussen dier en mens. Dit wordt nog eens samengevat in zijn zelfportret waarop hij het uitschreeuwt tegen een tweekoppige haan. Tenslotte hanteert Vanmechelen ook een oud medium, nl. schetsen in een zeer expressieve stijl. Niet alleen met potloden en verf maar ook met ei. Het geel van het ei heeft overigens een oude geschiedenis in de schilderkunst. Het is duidelijk dat er een nauwe verwantschap bestaat tussen de activiteit van Koen Vanmechelen en de wetenschappelijke onderzoeker. Hij verzamelt gegevens, documenteert zich, brengt ze onder in archieven volgens een indelingsysteem met de bedoeling de chaos van de wereld te ordenen. Hij heeft overigens een gans internationaal netwerk opgebouwd met wetenschappers die hem informatie kunnen geven. Ze zijn ook zelf geïnteresseerd in zijn experimenten. Het kan een bijdrage leveren aan de genetica.

Zijn verwantschap met de wetenschapper beperkt zich echter niet tot de biologie. Er is ook de ethologie, de wetenschap die via de bestudering van het gedrag van dieren haar kennis wil vergroten over het gedrag van de mens. De mens blijft uiteindelijk als natuur dierlijk. De cultuur is slechts een wapen. De kip als gezinsstructuur kan dan weer sociologische problematieken oproepen. De oorspronkelijke wilde kip was het Rode Kamhoen (Red Jungle Fowl). Ze leefde aan de voet van de Himalaya. Vanmechelen gaat de nazaten nog geregeld bezoeken. Kip en haan waren monogaam in deze wilde toestand. Als huisdier werd de haan spreekwoordelijk polygaam. Bij een van zijn kruisingen kwam er een monogame haan te voorschijn, tot grote treurnis van de andere hennen. Zoals de meeste kunstenaars is ook Koen Vanmechelen de wapenbroeder van de filosoof. Hij stelt vragen over de maatschappij: nationalisme, racisme, globalisering, voedselcrisis, genetische manipulatie enz. Zijn antwoorden zijn uiteraard deze van een kunstenaar, deze van het wilde denken: onbegrensd kunnen ze alle kanten uit. Zo vindt hij dingen die via een andere benadering niet gevonden worden. Uiteraard zijn hier ook zaken bij waar niemand zit op te wachten. Het gehele artistieke project sluit enigszins aan bij de “individuele mythologie” van Beuys. Inderdaad heeft het “Cosmopolitan Chicken Project” iets mythisch opgebouwd rond de persoon van Koen Vanmechelen. In zijn conclusies staat hij soms dichter bij de mysticus, die meent de goddelijke wetten te hebben gevonden, dan bij de wetenschapper.

Als kunstenaar is zijn werk een mooi staaltje van neoconceptuele kunst, d.w.z. van conceptuele kunst waarbij het concept op zich niet volstaat, zoals in de jaren zestig, maar waarbij het concept ook in hogere mate uitvoerbaar moet zijn. Als kunstenaar staat hij ook dicht bij de postmoderne kunstenaar Damien Hirst (7), die dierenkrengen doormidden gesneden in boxen tentoonstelt. Hirst behandelt het thema van de dood, en dus van het leven. Vanmechelen behandelt het thema van het geboren worden, en dus van de dood. “Kip en ei waren er samen het eerst” zoals Vanmechelen stelt.

5) K. Vanmechelen, “Cosmopolitan Chicken Project”, Ludion, Gent, 2003
6) W. Elias, “Matthew Barney”, Snoecks 2004, pp. 260 – 281
7) W. Elias, “Damien Hirst”, Snoecks 2002, pp. 406 -423

Enk De Kramer (1946 – )

By

Enk De Kramer is geen adept van de Tjechische school. Hij studeerde grafiek aan Sint-Lucas in Gent en spitste zich nadien toe op de graveerkunst in de Academie van Gent bij Paul Van Gysegem. Ondertussen had hij er al een jaar studieverblijf opzitten aan de Academie van Belgrado in het voormalige Joegoslavië. Oost-Europa is nu eenmaal sterk in grafische opleidingen. Voor al die studies had hij reeds een opleiding tekenaar-ontwerper gevolgd aan het Textielinstituut te Gent. Dit laatste is geen anekdote. De Kramer heeft iets met textiel. Het is de uitgesproken thematiek van een groot deel van zijn oeuvre, waarin de kleren van zijn figuren nauwlettend uitgesponnen worden. Maar het is meer dan dat. Textiel en textuur zijn verwante woorden. Textuur is de wijze waarop iets uit bestanddelen is samengesteld.

De Kramer heeft een bijzondere aandacht voor de innerlijke structuur van de dingen. Hij is geïnteresseerd in de manier waarop elementen verweven zijn. Hij brengt eigenlijk die innerlijke structuur naar buiten. Hij maakt er huid van. De etsen van De Kramer vragen om streling. Omdat drukken geen weven is, wordt de textuur ook zichtbaar. Experimenteren met texturen lijkt me de kern van de kunst van De Kramer. En er is nog iets. Ook het woord “tekst” is verwant aan textiel en textuur. Een tekst is een verzameling zinnen. Een zin bestaat uit woorden en een woord uit letters. Alles samen bekom je zo een weefsel. In een tekst kunnen de bestanddelen op verschillende wijzen geweven zijn. Dezelfde boodschap anders geweven is een andere boodschap. Dit is wat De Kramer zo boeit, naarmate hij dezelfde elementen anders combineert krijg je ook een andere tekst met een andere betekenis. Dezelfde afdruk van een etsplaat op een andere wijze bereid maakt een zinvol verschil. De reeks varianten maakt een boeiend geheel.

De Kramer heeft nooit beroep gedaan op de reproductieve mogelijkheden van het grafisch medium, d.w.z. op de herhaling van hetzelfde. In een oplage zijn alle exemplaren anders. De Kramer is afgestapt van het etsen als bijdrage tot de prentkunst. In ruil heeft hij met zijn diepdrukken een bijdrage geleverd aan de diepe reflectie omtrent wat het vorm-zijn van de dingen impliceert. Reeds toen hij nog prenten maakte was hij zeer sober met het aantal drukken. Vijf of al eens tien exemplaren waren de regel. Bijdrukken was taboe. Zijn figuratieve periode verdwijnt zienderogen vanaf ongeveer 1983, samen met de titel, die “zonder titel” wordt. Na de pop-art thematieken vol ironie, na de vrouw als exuberant versiersel en na de eetfestijnen, verschijnt een vrouwelijk corpus waarin sculpturale voluminositeit belangrijk wordt, samen met vestimentaire toestanden waar het textiel als picturale textuur alle aandacht krijgt. Kleuren verdwijnen en worden grijswaarden. Zwart blijkt meervoudig te zijn. Zeventig fragmenten van vrouwen verschijnen aldus, resultaat van een spel met meerdere plaatcombinaties. De nummering wordt 1 op 1, dus allen originelen. De vrouw verdwijnt als thematiek.

Aanvankelijk blijven er sporen van textiele grondbestandelen. Maar al vlug wordt kleding als teken vervangen door gewoon wilde tekens. Geen duidelijke signalen, maar experimenten met wat het betekent “vorm” en “kleur” te zijn, m.a.w. het systeem van de kunst zelf. De Kramer toont ons al lang zijn pittige figuurtjes niet meer, maar hij maakt voor ons abstracte oorden waarin het fijn vertoeven is: kleurklankborden voor stemmingen, gevoelslandschappen voor innerlijkheden, gedachtengangen, weliswaar doorheen labyrinten of op de zolders en kelders van ons onbewuste zijn. Soms is er weer sprake van enige figuratieve beelding. Het bootmotief bv., is het vertrekpunt voor de picturale (De Kramer “schildert” inderdaad met etsplaten) reis. Maar verwacht geen marine. Het lijken wel schots en scheve schaduwen van een denkbeeldig schip, de boot van leven en dood.

Technisch – niet qua etsen, want de deskundigheid op dit gebied behoeft geen krans – betekent deze werkwijze voor De Kramer een stapsgewijze zoektocht naar zijn eigen creatieve vermogen. Elke unieke druk is een deel van een plastisch denkproces rond een motief. Pas als hij oordeelt dat alle mogelijkheden uitgeput zijn, wordt een ander motief aangeboord. Het geheel van zo’n experiment vormt een serie, variaties op een vormthema. In die zin sluit Enk De Kramer goed aan bij een hedendaags serialiteitsdenken, d.w.z. dat men ervan overtuigd is dat men iets beter begrijpt door het in zijn variaties te zien dan door naar de niet-vindbare essentie te zoeken. In de gevarieerde herhaling van het zelfde ontstaat het andere. De etskunst biedt hier een picturale mogelijkheid als geen ander, omdat de herhaalbaarheid vervat zit in de etsplaat en in de variaties, de zogenaamde verschillende “staten”, die mogelijk zijn. De Kramer heeft dus de “reproduceerbaarheid” van de grafiek vervangen door het principe van de “herhaalbaarheid”, waardoor dit oude medium een nieuw elan heeft gekregen.

Jan Vercruysse (1948 – )

By

Jan Vercruysse wordt tot één van de belangrijke vertegenwoordigers van de Belgische conceptuele kunst gerekend. Hij werkt rond de plaats, en vooral de afwezigheid ervan, die de kunst vandaag inneemt in de reflecterende waarneming van de aandachtige kijker. Deze zou miniem zijn, waardoor zich ook onmiddellijk de vraag stelt naar de rol van de kunstenaar in de maatschappij. Toch wenst hij een inhoudelijke problematiek van de kunst als een noodzaak voorop te stellen. In zekere zin paradoxaal deed hij dit door o.a. lege lijsten tentoon te stellen.

Hij heeft ook een werk laten uitvoeren door de gieter die hogerop reeds tweemaal vermeld werd. La Sfera, de eerste maal getoond op de Biënnale van Venetië (1992) is een reuzenschildpad die een bol vooruitstuwt. De schildpad staat hier voor de trage moeizaamheid van het werk van de kunstenaar die de wereld vooruit wil helpen. Of is het een kritiek op de kunstenaar die zich al te veel in zijn schelp terugtrekt? Het werk kan zijn ambachtelijke aard uiteraard niet volledig verbergen. De conceptuele kunstenaar, bij aanvang de grote vijand van de ambachtelijkheid, heeft hier vrede genomen met de idee van de kunst als kunnen. Toch blijft het een verzoening op gespannen voet, omdat het conceptuele ontwerpen als stoffeloze activiteit en het ambachtelijke als doordacht materialiseren van iets, per definitie tegengesteld zijn. Maar dat soort definities in vraag stellen, is precies de rol van de kunstenaar.

Roel D’Haese (1921 – 1996)

By

Roel D’Haese heeft eerst veel geëxperimenteerd met verschillende materialen. De smidse was ooit zijn keuken. De verloren was werd uiteindelijk zijn voorkeurstechniek. Hij heeft een synthese gemaakt tussen de harde uitdrukkingsopdracht van het expressionisme en de frivole onwaarschijnlijkheden van het surrealisme. Hierin sluit hij aan bij de Cobra-beweging, zonder er ooit lid van geweest te zijn. Directe zeggingskracht wordt vermengd met de wereld van de fantasie, zowel de te rooskleurige droom als de enggeestige nachtmerrie. De vervorming is hier een belangrijke methode. Verder sluit hij aan bij een existentialistische kijk op de wereld.

D’Haese maakt zijn mensen niet naar het Griekse ideaal, met een hoofd dat precies zevenmaal in het lichaam kan en andere ideale harmonieën. De mensachtigen van D’Haese hebben een hanenpoot (J’y pense), of een kindervoetje (Montesuma en Ariadne), of bokkenpoten (Goethe), of vijf benen (Le Christ de Grammont), of paardenhoeven (L’Enchanteur), of reuzenvoeten die niet van de grond geraken “L’Aviateur”, kortom de figuren van D’Haese hebben meestal een eigenaardig fundament. Ze voelen zich wat raar op de aarde staan. Een beeld van Roel D’Haese bestaat nog uit iets anders dan uit voeten. Zijn rompen nemen de houding aan van een dansende onwennigheid. Nooit zijn ze in rust. Altijd twijfelend welke richting ze uit moeten, op de vlucht voor zichzelf of de anderen, verscheurd door onzekerheid omtrent hun plaats in de wereld. Staan ze niet te trappelen van ongeduld, schuin gewrongen vanuit een zekere schuld, dan drammen ze door rechtlijnig star voor zich uit naar een eindeloze bestemming of beter naar een bestemmingloos einde.

Uiteraard hebben de beelden van Roel D’Haese ook een hoofd, meestal met een deksel op. Aan het hoofddeksel herken je mensen: Jezus Christus met zijn doornenkroon, L’Aviateur met zijn stofbrilmuts, de Au nom du fils-krijger met zijn helmschedel, Montesuma met zijn vederkruin, La Madelon met haar reuze strik in ‘t haar. Aan koppen ontbreekt het bij D’Haese niet. Soms zijn er zelfs twee. Het is meestal het aandachtscentrum van zijn compositie. De meeste ledematen culmineren naar de kop toe. Het gelaat toont ook de diepmenselijke pijn van zijn figuren, hun onschuld, hun ongewilde vergissing, hun fundamentele kinderlijkheid. “Toont”, zei ik, of beter verbergt want vaak is er een masker, soms teer als een bandietenkous met de gelaatslijnen er nog doorheen. Jan De Lichte is tweemaal gemaskerd, waardoor hij zich precies toont.

Hij verbergt het masker dat zijn jeugd bewaart, binnen de wereld van de volwassenen, waarvan hij noodgedwongen deel moet uitmaken en niet de tijd kreeg om het klappen van de zweep te leren kennen, zodat hij zijn jeugdige opstandigheid met geradbraakte ledematen moest bekopen. Men leze hierover de roman van Louis-Paul Boon. Misschien is het niet oninteressant om nog even in te gaan op de techniek van D’Haese. Roel D’Haese is immers op een zeer specifieke wijze met de “cire perdue” omgegaan. Hij liet zijn zelfgemaakte wassen creaties niet als beeld in zijn geheel gieten, maar in onderdelen, die hij nadien in elkaar laste. In zijn woning te Nieuwpoort creëerde hij rechtstreeks in de was. Eigenaardig aan zijn methode is dat hij zijn wassen onderdelen ophing aan de zoldering met touwtjes om zo tot een bijna zwevende compositie te komen. Of zoals hij het zelf ooit formuleerde: “Door het feit dat was niets weegt, kan ik met touwtjes in de ruimte beginnen, zonder mij af te vragen waar dat gaat eindigen, noch van boven, noch van onder”.

D’Haese boetseerde eigenlijk met in was gedrenkte stukjes doek. Op die manier heeft men zeer vlug vorm. De vormgeving kan gebeuren terwijl de was nog warm is, maar eens gestold kan er ook nog verder mee geboetseerd worden. In zijn atelier te Veurne laste hij de stukken, die zijn bronsgieter (Bert Ghysels) gegoten had, aan elkaar. Hier voelde D’Haese zich een ambachtelijk metaalbewerker met de bijbehorende werktuigen: lasapparaten, boren, beitels en vijlen.(4) Zijn Jan De Lichte was ooit bestemd om een plaats te krijgen op de Grote Markt van Aalst, mede als eerbetoon aan Louis Paul Boon. Het toenmalige stadsbestuur toonde zijn conservatisme door dit voorstel te weigeren, met als domme reden dat men geen standbeeld voor een dief wilde oprichten. Spijtig. Het staat nu in het Middelheim openluchtmuseum, mooi, maar qua sociale functie een beetje eenzaam.

4) Zie ook: B. Popelier, Roel D’Haese, Beeld /Spraak nr.3, Willemsfonds, Gent 1987

Marie-Jo Lafontaine (1950 – )

By

De mooie video

Marie-Jo Lafontaine (3) behoort niet tot die eerste generatie pioniers, die hun artistieke acties op videofilm willen vastleggen, of die het dagelijkse leven autobiografisch pogen te registreren, Narcissus achterna. Ze is evenmin begaan met het demonstreren van een kritiek op het massamedium dat televisie heet.

Wel behoort ze tot de eersten (1978) in België die videokunst beoefenden wegens de beeldschoon ogende mogelijkheden van dit nieuwe medium. Mede uiteraard dankzij de verbeterde technische capaciteiten, behoort videokunst vanaf de jaren tachtig tot de “terug-schone-kunsten”. In die, maar ook nog in andere zin behoort ze tot de postmoderne kunstbeweging. Niet als bespeelster van de ironische kijk op de wereld. In tegenstelling tot een Wim Delvoye, bijvoorbeeld, is de lach zelden aanwezig in haar werk. Zou die al gevonden worden, dan zou het een Mona Lisa-glimlach zijn, zonder snor. Marie-Jo Lafontaine is zeker geen kleinkind van Marcel Duchamp. De lach, bekeken als een uiting van menselijke emotie, die naar het extreme kan leiden, kan wel tot haar thematiek behoren. Mensen kunnen zich inderdaad doodlachen. Haar werk over het circusleven, via de figuur van de clown, sluit aan bij deze gedachte. Ze lacht niet met de maatschappij, ze observeert wel de lachende mens.

Het bezig zijn met intense menselijke emoties, die haar fascineren, lijkt me een leidraad in haar videowerk. Dit kan de vorm aannemen van passionele menselijke handelingen: flamencodans, powertraining, acrobatie. Of het wordt getoond via gecultiveerde dieren: stierengevechten en hanenkampen. Telkens gaat het over – om in psychoanalytische termen te spreken – Eros en Thanatos, de strijd tussen de levensdriften en de doodsdriften. In haar werk wordt vooral de dubbelzinnigheid van die strijd beklemtoond, die eruit bestaat dat de grenslijn tussen beide driften moeilijk te trekken valt.

Het Gesamtkunstwerk

In dit soort videokunst wordt het beeld niet zomaar afgespeeld in de gewone huiskamerkastjes. Het wordt opgenomen in een artistiek geheel. Men spreekt dan ook van video-installaties, d.w.z. een opgebouwd artistiek decor waarin het videoscherm opgenomen wordt. De oude betrachting om diverse afgebakende kunstvormen samen te brengen, het zogenaamde “Gesamtkunstwerk”, wordt hier in hoge mate gerealiseerd. Het theater levert decor en acteurs. Vaak wordt het spreken, de al dan niet literaire tekst, vervangen of onderbouwd door muziek. Zowel mime als opera worden hierdoor binnengehaald.

Ook de dans is uitgenodigd. Het blijft een soort film die tot fotografie kan verstild worden. Een film die echter met een zodanige zin voor kleur- en vormverhoudingen opgenomen wordt, dat de schilderkunst nabij is. Doorgaans zijn de videoschermen op een zodanige wijze ingekapseld in een structuur dat die zelf de dimensies van de beeldhouwkunst verkrijgt. Wanneer enkel dit laatste het geval is, spreekt men overigens van “video-sculpturen”. Marie-Jo Lafontaine brengt overigens in dit soort opbouw de schermen vaak hellend aan om de sculpturale kracht van het geheel te verhogen. Of ze brengt ze aan in een speciaal daartoe gebouwde ruimte, zodat ook de architectuur van de partij is.

Esthetiek van de herhaling

De videokunstenaar is in dit alles een regisseur, die verantwoordelijk is voor de coördinatie van alle elementen. Zeer opmerkelijk in het oeuvre van Marie-Jo Lafontaine is de wijze waarop ze inspeelt op herhaling en verschil, dit wil zeggen dat dezelfde videofilm naast elkaar op meerdere schermen vertoond wordt volgens een verschillende timing. Dit herhalingsaspect, basis van elk ritueel, komt zeer mooi tot uiting in een van haar topwerken “Les larmes d’acier” (1986), stalen tranen. De gefilmde atleet beoefent immers zelf, door zijn powertraining, een vorm van rituele herhaling. Deze sportieve repetitie op een repetitieve manier vertonen, namelijk in een muur van meerdere schermen met verschillend tijdsinterval, maakt de kern van het ritueel zichtbaar.

Wie ooit Tibetaanse monniken aan het werk heeft gezien, heeft begrepen dat de sport uit het gebed ontstaan is. Overigens is dit werk ook een sleutelvoorbeeld van de hogerop aangehaalde thematiek van Marie-Jo Lafontaine: de grenzen van het verstalen van de spieren; de tranen van de eraan verbonden pijn; de niet volledig onschuldige draagkracht van het woord “power”; het religieuze en het profane die in elkaar overlopen via een beeld van een atleet die hemel en aarde verzet om zijn kracht op het hoogtepunt te houden. Deze monumentale videosculptuur was voor mij het meest indrukwekkende kunstwerk op Documenta 8 te Kassel (1987).

Monochrome schilderijen

Marie-Jo Lafontaine vertoont ook postmoderne trekken in haar vormgeving. Dit toont zich in de mooie wijze waarop ze haar video’s ensceneert. Maar het is vooral te merken aan haar andere artistieke uitingen. Zij startte als schilder en is schilder gebleven. Zij werd bekend voor haar monochromen, eenkleurige schilderijen, die tot stand komen door herhaaldelijk- terug het repetitieve – lagen verf over elkaar te schilderen. In de jaren zeventig waren dat vaak zwartvarianten. Vanaf de jaren tachtig worden dat zeer ongewone kleuren. Het zoeken naar de juiste kleur is voor haar geen zuiver kleurprobleem. De avant-garde monochrome schilderkunst wilde enkel het kleurzijn van de kleur tonen: het blauw van Yves Klein bijvoorbeeld, de kleur als bijdrage aan de vormgeving.

Bij Marie-Jo Lafontaine heeft de kleur een gevoelsbetekenis gekregen. Zeker in combinatie met niet abstracte beelden. De kleur bepaalt mee de betekenis van een geschreven tekst. Een gezegde kan anders ingekleurd worden. La vie en rose is anders dan een kleurloos leven. Hetzelfde geldt voor de portretten. De kleurvlakken onder of achter het portret bepalen de stemming. Door de combinatie van menselijke figuren en eenkleurige vlakken ontstaat een spanning bij de kijker. De geportretteerden komen op de toeschouwer af en doen achteruitdeinzen. De kleurvlakken nodigen de kijker uit naderbij te komen. Het zijn met kleur geprepareerde projectieschermen die open staan voor de gevoelsmatige verbeelding van wie toekijkt. Marie-Jo Lafontaine geeft zich ten volle in haar monochrome schilderijen. Dertig tot veertig lagen verf brengt ze moeizaam maar strelend aan over de drager. Het is een moeilijke beslissing om te stoppen en de verkregen kleur als eindresultaat te bewaren.

 

Fotografie als kunst

Zoals gezegd is Marie-Jo Lafontaine ook één van diegenen die van het medium fotografie kunst gemaakt heeft. Ze portretteert anonieme figuren, van de straat gehaald of opgeroepen via een aankondiging in de krant. Gemeenschappelijk aan haar selectie is de verscheidenheid: meerdere types van verschillende rassen, kortom de mensheid zelf in haar diversiteit. De foto’s kijken je aan met grote ogen, ingekleurd door de kunstenares, geruggesteund door een monochroom kleurvlak. De foto is niet alleen in contrast met de monochrome schilderkunst, maar de fotografie is verwant aan de video en tegelijk ook tegengesteld. Het portret is een stilstaand beeld, dit heeft tot gevolg dat er telkens slechts één invalshoek op een bepaald ogenblik van het gelaat vastgelegd wordt. Als de fotograaf deze momenten niet steelt, zijn ze voor eeuwig weg. De video daarentegen kan het leven op de voet volgen.

Multiculturalisme

Naast de fascinatie voor de extreme momenten van het leven, vaak aangeduid door de term “paroxisme”, is een ander hoofdmotief in het oeuvre van Lafontaine ongetwijfeld het multiculturele samenleven in een grootstedelijke omgeving. In haar fotowerk komt dit goed tot uiting. De universaliteit van het mens zijn, brengt ze in contrast met reeksen portretten waaruit precies de verscheidenheid in uiterlijk beklemtoond wordt. Inderdaad kan men vandaag vaak spreken van een Babylonische spraakverwarring tussen de verschillende culturen. In de grootstad willen alle culturen hun zeg hebben en de consensus is ver zoek.

Een mooi voorbeeld hiervan is haar project “Babylon Babies”. Aan mensen uit verschillende culturen met de eraan verbonden talen – zelfs het brailleschrift – werd gevraagd een brief te schrijven aan een van de jongelingen in puberteit (van 11 tot 15 jaar) waarvan ze de foto ontvingen als enig gegeven. Foto’s en brieven werden verzameld in een boek (4) vol sprakeloze dialogen dat uiteraard barst van de tegenstrijdigheden. Het opzet van Lafontaine is overigens dubbel. Ze stelt de meningsverschillen op hun scherpst. De spanning is om te snijden. Maar de boodschap over de nood tot een samenspraak zweeft in de lucht. Dit wordt vooral duidelijk wanneer ze de foto’s nog vergroot en als aankleding van een ganse publieke omgeving gebruikt vol transparante glaswanden. Dit allemaal rond het in tekst aangebrachte thema van de wereldburger, die overal thuis is maar ook overal vreemdeling. Deze verwijzing naar een citaat uit een brief (1524) van Erasmus “…totius mundi non unius oppidi”, “ik ben iemand van gans de wereld en niet van één stad” straalt het humanisme uit.

Vergeten we echter niet dat het wereldburgerschap van Erasmus zich beperkte tot de geleerden van de Westers-christelijke wereld en zeker niet tot alle mensen. Er zijn zelfs uitspraken bekend waarin Erasmus zich over de islam en over de joden uitlaat op negatieve manier. De neutrale wijze waarop Marie-Jo Lafontaine haar beelden construeert laten echter dergelijke dubbelzinnige spanningen tussen “goed” en “kwaad” toe. Haar werk staat overigens ook open voor zowel de blik van de es¬theet als deze van de voyeur, als die al uit elkaar te houden zijn. Dat is het verschil tussen een kunstenaar en een moralist.

3) B. Barde (ed.), Marie-Jo Lafontaine, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 1999.
4) B. Barde (ed.), Marie-Jo Lafontaine Babylon Babies, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2003.

Liliane Vertessen (1952 – )

By

Liliane Vertessen is, voor zover me bekend, de eerste Belgische kunstenaar om het eigen lichaam als artistiek medium te gebruiken. Haar start ging niet ongemerkt voorbij. In maart 1981 beslist de burgemeester van Turnhout dat de “jeugd niet noodgedwongen mag geconfronteerd worden met het werk van Liliane Vertessen, het wordt ‘ongeschikt’ verklaard”(6). Haar tentoonstelling “Kunst Kempen Actueel nr.3” wordt verplaatst naar een ruimte in het Cultureel Centrum waar men bij het schouwburgbezoek niet noodgedwongen langs moet. “Op bevel van de brandweer” heet dat. Dit op zich tot de faits divers behorende gegeven, kenmerkt de hypocrisie van de burgerlijke moraal. Het schijnkarakter van deze heiligheid in het neonlicht plaatsen is ongetwijfeld het hoofdmotief van het oeuvre van Vertessen. De rel is er het bewijs van. Allicht niet gekaderd binnen zijn cultuurbeleid, heeft de betreffende burgemeester door haar te willen bedekken haar laten ontdekken.

Van kunstenaar uit de Kempen (met regionale tentoonstellingen in “De Nor” te Lommel vanaf 1975) werd zij nationaal opgemerkt door de kunstcritici om vlug ook internationaal bekend te worden. Het oeuvre van Liliane Vertessen is een verderzetting van een klassiek genre, nl. het zelfportret. De eigenheid hiervan is de zeer nauwe band tussen de ervaring via het eigen lichaam en de blik van de andere. Het “ik”van de kunstenaar wordt voorwerp dat vastgelegd is in een spiegelbeeld. Maar een zelfportret is geen spiegel, het is een zelfinterpretatie. Het zelfportret zweeft in het tussenveld van hoe de kunstenaar zich zelf ziet en hoe hij gezien wil worden door de anderen. Dit is zeer complex want het zelfbeeld heeft zo zijn blinde vlekken en naar de blik van de ander kan men gissen. Deze tussen -de -twee -situatie sluit goed aan bij een van de mooie gedachten van de Duitse filosoof Adorno. Deze stelt dat om te weten te komen wat iets is, men moet zoeken in het spanningsveld dat ontstaat binnen de tegenspraak tussen, enerzijds, de dingen zoals ze zijn en anderzijds, zoals we beweren dat ze zijn. Hierover gaat het oeuvre van Vertessen.

Vertrekkende van zelfgemaakte foto’s van haar lichaam in diverse poses, toont ze een vrouw die weinig te maken heeft met de vrouw die ze zelf is. Maar toch wordt haar identiteit opgehoogd door de wijze waarop ze zichzelf als droomvrouw afbeeldt. De minuscuulste vorm van het zelfportret is wel het banale reepje van vier pasfotootjes, waarop men al dan niet smoelen trekt. Doorheen haar artistieke ingrepen wil Vertessen daarentegen komen tot een maximaal zelfportret. Hierdoor krijgt haar identiteit een gelaagdheid. Haar eigenheid wordt een verscheidenheid. Het individu wordt meervoudig. “Je est un autre” schreef Arthur Rimbaud, en formuleerde in de negentiende eeuw een opvatting over het “zelf”, die pas in de jaren zestig van de volgende eeuw door een nieuwe generatie Franse filosofen verdedigd is geworden: “L’auteur n’existe pas”. D

e veelvuldigheid, waarin Liliane Vertessen zichzelf verbergend toont, wordt zo ruim, dat ze een algemeen karakter krijgt: “Femmes D’Aujourd’hui” niet een vrouw, maar de Vrouw. De eigenheid van het ik wordt overstegen door het vertoon van de karakteristieken van een geslacht. Het klassieke zelfportret, doorgaans slechts omringd met een gering aantal persoonlijke attributen, groeit bij Vertessen uit zijn kleren: het wordt de Vrouw in een context (ruimte) met een gemoedstoestand (tijd). Dit proces wordt nog geaccentueerd door de omkadering. In het begin beperkt zich dit door het stofferen van het hout, met pluche en pluim; vrij vlug wordt de tweedimensionaliteit van het beeld doorbroken door het aanbrengen van kleurrijk gebogen neonlicht (vanaf 1978); om dan een gans decor te worden met zuilen en draperingen (1983: Black Satin), soms aangevuld met objecten (Vliegtuig 1989, Zwarte lavabo 1992). Een evolutie die kernachtig kan geformuleerd worden als: kader wordt sculptuur en installatie. Het zich niet beperken tot één medium is een belangrijk kenmerk van het oeuvre van Vertessen. Begonnen als jazzmuzikante (in de jaren zestig) schildert ze zichzelf theatraal in badkamertoestanden (1975) om al vlug over te schakelen naar een aan filmische sequensen verwante fotografie.

Hoewel het een vernieuwend aspect is dat Vertessen de grenzen tussen de verschillende media wil doorbreken, speelt de fotografie toch een belangrijke rol als uitdrukkingsmiddel van haar lichaamskunst. Men zou haar kunnen benaderen als een voorbeeld van wat men de “geënsceneerde fotografie” noemt. De kunstenaar maakt een interessante opstelling die via de foto blijft bestaan. De fotografie is echter niet per se een middel om de dingen mee vast te leggen, zoals ze werkelijk zijn. Het is vooral een medium dat een specifieke betekenis aan het beeld kan meegeven. Vertessen speelt hierop in. Zij stelt de vrouw voor in haar dubbelheid nl. zoals ze door de man (soms of altijd?) bekeken wordt als lustobject, maar tevens als lustsubject d.w.z.als iemand die haar verlangens bloot geeft. Eigenaardig genoeg blijken die beelden soms in elkaar over te vloeien. Dit geeft aan de thematiek van Vertessen een grote charmante kracht. Enerzijds is het een maatschappelijk emancipatorisch protest tegen de mannenmaatschappij die de vrouw als prostitué in het met neon verlichte winkelraam drijft (1987 “Bar”). Anderzijds is er het eigen erotische verlangen van de vrouw naar haar tegenpool of dat ze soms met zichzelf beleeft. Via spiegels in intieme ruimten wordt de genotsmimiek ingeoefend (1989 “Shaked, Shocked”).

Liliane Vertessen toont ons het kat en muis spel tussen de mannenblik, die de vrouw tot lustobject herleidt, en de verlokking van het lichaam, waardoor de vrouw precies die blik wil aantrekken. Misschien is dit wel een mooie definitie zijn van “erotiek”. De kunst kan dit. Esthetiek en erotiek zijn Eén, zou men kunnen zeggen met een knipoog naar Wittgenstein. Het zijn de domeinen van de omweg en de uitgestelde boodschap. In het leven zelf kan dit ook, als men er een ars amandi op nahoudt. Tot slot moet ik het nog even hebben over een soort werk dat ogenschijnlijk een wending is in de stijl van Vertessen, maar bij nader toezien zeer verwant is. Het thema van de macht (1988 Cultureel Centrum Berchem, met o.a. “See think about it…”) is nauw verbonden met dat van de erotiek. Naar vorm zou men kunnen zeggen dat de aanwezigheid van het portret geminimaliseerd wordt ten voordele van de tot sculptuur uitgegroeide kader. Nog meer sculpturaal/installatie wordt de tentoonstelling rond het vliegtuig waar ze haar luchtdoop mee uitvoerde op haar veertiende (1989 Museum voor Hedendaagse Kunst, Gent). Rond dit door haar artistiek “ opgekalfaterde” vliegtuig bouwde ze een ganse wereld op die varieert van SS-piloot tot jeugdsouvenir. Sculpturen maken heeft haar steeds geboeid. Om een van de vele kartonnen maquettes te kunnen realiseren heeft ze tot in 1996 moeten wachten om het ontwerp 7m op 7 in roestvrij staal uitgevoerd te zien op de Koning Albert II laan te Brussel.

6) Het Laatste Nieuws 13/3/81

Guy Rombouts (1949 – )

By

Vanaf 1978 maakt Guy Rombouts werken vertrekkende van de taal. De dikke Van Dale is hiervoor zijn materiaal. Hij zoekt er alle woorden uit met een formele gelijkenis: met middenin een “i” bv. of die uit drie letters bestaan. Dit laatste is overigens een parodie op de beperktheid van elk onderzoek. “Taal leeft en sterft” is zijn motto en hij werd gefascineerd door de relatie tussen objecten en letters. Zelfs in die mate dat hij vertrekkende vanuit objecten in 1984 tot een eigen alfabet kwam, dat mits wat oefening gewoon leesbaar is. De naam werd “Azart”, een samenstelling van “art” en A (tot) Z. Duchamp achterna krijg je ook de klanken die samenvallen met het Franse “hasard” dat “toeval” betekent.

De oorspronkelijke vorm “hasart” is ontstaan in de twaalfde eeuw, afkomstig van het Arabische az-zahr, dat “dobbelsteen” betekent. Behalve het speelse toevalskarakter van de kunst, is hier ook een verwijzing naar de in de inleiding besproken taaltheorie. De reeds vermelde vader van de taalwetenschap Ferdinand de Saussure heeft er de nadruk op gelegd dat het verband tussen de vorm van het taalteken en de betekenis louter toevallig en dus willekeurig is. Volgend citaat uit een interview over het Azart ligt volledig in die lijn: “De vorm van alle talen heeft iets toevalligs. Er bestaat geen verbinding tussen de vorm van een woord en het voorwerp waar het woord naar verwijst.

In het Azart heeft de vorm van de letters wel een visuele oorsprong. De ‘a’ staat voor angulair, hoekig, en de ‘h’ staat voor haarspeld, bijvoorbeeld. Omdat de laatste letter van een woord in het Azart weer aansluit bij de eerste letter, kunnen we ook figuren tekenen, die soms het idee van het aangeduide voorwerp uitdrukken. Je weet nooit vooraf welke vorm een woord zal opleveren. Soms is het een griezelige vorm en denk je dat je een monster hebt gemaakt. Cancers … (glimlacht) Soms moeten we heel lang zoeken om een mooie vorm te vinden…” (4) Het is misschien opgevallen dat hier over “we” gesproken wordt en inderdaad werd het Azart tussen 1987 en 1998 door Guy Rombouts verder ontwikkeld in nauwe samenwerking met zijn Poolse vrouw Monica Droste (1958-1998).

Onder ‘ontwikkelen’ moet men verstaan dat ze er zinnen gingen mee maken waarbij hun letters, vaak vrij groot, in een of ander materiaal een boeiende vorm opleverde. De letters kregen ook een kleur die zelf sprekend werd (bv de curve voor c is citroengeel en de elleboog voor e is eigeel). Omgekeerd bleken bepaalde mooi geconstrueerde vormen een leuke boodschap in te houden. Daarnaast bleven ze spelen met de idee dat elk voorwerp een naam heeft waarvan nu dan de eerste Latijnse letter ook kan gebruikt worden om woorden en zinnen mee te maken, bv. aquavit voor ‘a’ en botermelk voor ‘b’ in het drankalfabet.

Rombouts is bezorgd over het te lineaire karakter van de taal. Spreken kan men enkel letter na letter en dat heeft ook zo zijn invloed op het denken. Hij houdt meer van een cyclische benadering. Vandaar dat hij zijn zinnen sluit. Hij is overigens begeesterd door de drang om de dingen letterlijk te omvatten. Begrijpen is voor hem met letters omarmen, afgebakend in een cirkel van tekens. Groot was de verwondering van Guy Rombouts toen hij vernam dat zijn Azart verwantschap vertoont met het Fenicisch, het schrift dat aan de basis ligt van het Grieks. In het Grieks zijn alle letters abstract geworden. In het Fenicisch zijn er nog verwijzingen naar de oorspronkelijke pictogrammen, de tijd waarin men de zaken aanduidde via een vereenvoudigde tekening. Als conceptueel kunstenaar benadrukt Rombouts de willekeur van elk taalsysteem.

4) H. Theys, Rombouts & Droste, catalogus MUHKA, Antwerpen 1998.

Geen kunst of filosofie zonder een goed glas wijn

Recente berichten

Hier kan je zoeken naar de naam van de kunstenaar waar je informatie over wil:

Kunstenaars

Mobile responsive

Belgischekunst.be is een project van Willem Elias en Rudi D’Hauwers en is ontwikkeld volgens het principe van ‘mobile responsive design’. Je leest waar en wanneer je wil op elk toestel van laptop tot ipad en smartphone.

 

nl Dutch
nl Dutchen Englishfr Frenchde Germanit Italianes Spanish