Aspecten van de Belgische kunst na '45 - WILLEM ELIAS

Peter Beyls, co-creatie tussen mens en machine

By

East River, NY 2017

Proloog

‘Programmator’ was het neologisme dat ik voor het eerst hoorde uit de mond van mijn jeugdvriend Guido Lievens, bankgenoot in de Latijns-Griekse van het Atheneum Aalst, tweede helft van de jaren zestig. Verder is er geen verband met “Mei ’68”, de revolte van de sociale emancipatie. Het is wel het gevolg van een evolutie, deze van de rationaliteit die langzaam maar zeker een prothese aan het ontwikkelen was voor de hersenen. Sinds mensenheugenis is er voor de ouderling, die slecht op de been is, de stok, de voorloper van de kunstbenen voor de kreupelen; de Egyptenaren zouden al het vals gebit gekend hebben; het zicht wordt al eeuwen ondersteund door geslepen glazen, gemonteerd in een bril; maar het uitbreiden van de hersenen is iets van de twintigste eeuw. We laten hier uiteraard even  de oude mnemotechnische middelen buiten beschouwing, bv. van telraam tot rekenmachientje. Het behoort tot de onomkeerbare wendingen in de geschiedenis, met uitvindingen zoals het vuur, de keramische pot, het wiel, het schrift, het buskruit, de elektriciteit en het warm water. Op een ochtend vertelde mijn klasgenoot me dat zijn oudere broer voor ‘programmator’ zou gaan studeren. Het moest zoiets zijn als de werking van de computer begeleiden door regels voor te schrijven. Weten hoe men op de juiste manier gaatjes in kartonnen kaarten moest aanbrengen. Het leek me maar niets, maar mijn makker verzekerde me dat het in de toekomst een veelbelovend beroep zou worden en hij vatte dezelfde studie aan.

 Ook in de wetenschap werd langzaamaan de computer het onderzoeksinstrument bij uitstek. Ik bleef van de oude stempel, door me ter plekke naar bibliotheken te begeven, om daar in de stoffige fichebakken  en boekenrekken te werken. Ik ging op zoek naar op papier gedrukte teksten, die me wijzer konden maken over mijn vraagstelling: wat denken filosofen van het midden van de twintigste eeuw over mogelijke functies van de kunst? De vraagstelling werd vlug beperkt tot ‘beeldende’ kunsten omdat ik snel doorhad dat uitspraken, die gelden voor aangelegenheden van het oog, niet gelden voor deze van het oor, laat staan de geur-, smaak- en tastzin. In de jaren tachtig, zag ik mijn collegae onderzoekers in de psychologie rondlopen met schoendozen vol ponskaarten. Hun doctoraten werden doorspekt met ‘taarten’ in verschillende kleuren die kwantitatieve gegevens weergaven. Met hun methode had ik ook kunnen onderzoeken hoe bepaalde doelgroepen daarover dachten in bepaalde omstandigheden op wisselende plaatsen. Ik was al meer dan tevreden te vernemen wat filosofen daar in hun eentje over dachten. 

Mijn besluiten kwamen hermeneutisch tot stand door het synthetiserend lezen van hun filosofische werken. De conclusie was dat kunst vele functies kan vervullen. De ene filosoof wees op het socio-politieke, de andere op het ethische, dan vond er één het esthetische al meer dan voldoende, of het plezier dat men eraan had, het hedonistische, maar ook het cognitieve werd al eens belangrijk geacht. Alle verschillende stromingen, d.w.z. de freudo-marxistische, de fenomenologisch-hermeneutische, de taal-analytische en de (post-)structuralistisch-semiotische, waren het er mee eens dat de functie van de kunst gelegen is in haar kracht de toeschouwer te leren omgaan met het ‘andere’, het buiten- en ongewone, het bijzondere, de diversiteit… . Dat lijkt me een mooi besluit van een literatuuronderzoek. Jaren later stelde de Hollandse kunstpedagoog, Folkert Haanstra, zich dezelfde vraag in zijn proefschrift, maar dan empirisch via computer. Zijn meta-onderzoek was een poging om uit alle mogelijk diverse empirische deelonderzoeken te komen tot een synthese over het effect dat kunst op de mens kan hebben als basis van een legitimering om kunst te integreren in het onderwijs. Zijn besluit was hetzelfde als het mijne: vertrouwd te raken met het andere, dat is wat kunst kan bijdragen aan de mensheid. Fijn te constateren dat de weg van het rationalisme, discursief nadenken over hoe iets zou kunnen zijn, op dezelfde plaats kan uitkomen als deze van de empirie, proefondervindelijk bevragen wat men van iets vindt. Het leven kan simpel zijn. 

Situering

Foto van de draaimolen – het project op basis van een kort filmfragment genomen in Shanghai 2015

Waarom vertel ik al deze vrij persoonlijke anekdoten in een artikel dat over het oeuvre van mijn generatiegenoot, Peter Beyls, moet handelen? Allicht omdat ik nietzscheaans, de woorden van Gilles Deleuze indachtig ben dat de anekdote voor het leven is wat het aforisme voor het denken is, nl. iets dat zich leent tot interpretatie. Maar ook omdat ik op zoek ben naar de filosofie van de mens die zijn toevlucht neemt tot de computertechnologie. En omdat ik vlug een ambiguïteit doorhad, nl. dat het Peters streefdoel is de computer te vriend te houden. Zijn belichaamd mens-zijn blijft als subjectiviteit de overhand houden op de technologische objectiviteit. Vandaar dat hij naast zijn kennis van de wetenschappelijke basis van de computertechnologie, deze niet tot in het oneindige wil uitbreiden als een kennis om de kennis, maar dat hij zich richt tot enerzijds de filosofische levensvragen en anderzijds inspiratie vindt in kunst die met de hand gemaakt wordt.

Het verrassende wanneer men met Peter Beyls praat is dat hij geen robot is. Als men zijn tekeningen de eerste keer ziet, verwacht men een niet-mens die dingen gemaakt heeft die men van niet-mensen niet verwacht, met uitzondering van het nest. Men vermoedt zelfs, met een even grote (on-)zekerheid omtrent de mogelijke  antwoorden op de vraag of er een god het heelal geconcipieerd zou hebben, dat er ooit wel eens ergens een menselijk wezen geweest is dat er het basispatroon, de matrix, voor gemaakt heeft. En dat deze, zoals bij die misschien-god, nog nauwelijks iets te maken heeft met de voort deinende productie die het mogelijk maakt tot in het oneindige (of althans zonder cybernetica niet te overzien eindige) een soort kunst verder te maken. 

Dit is reeds een eerste kenmerk van het werk van Peter Beyls, nl. dat er geen einde aan lijkt te komen. Maar, deze gedachte van “er komt geen einde aan” heeft hier niet de betekenis van verveling (= teveel van het goede), zoals dat het geval is wanneer het in de dagelijkse spreektaal gebruikt wordt. Maar wel in de filosofische betekenis waarin er steeds een verwondering is over de eindigheid en oneindigheid en de grote vraag van het verschil tussen beide én over het niemandsland waar het ene in het andere overgaat. Dit is zeer speciaal aan zijn soort kunst. De eindigheid is immers het hoofdkenmerk van de klassieke kunst: het werk is af. Bij het schilderij mag er geen likje verf meer bij. Finito. Vernis erop om het zo goed mogelijk te bewaren zoals het is. Men is gelukkig dat het is zoals het is. Zelfs in die mate dat men er een feestje voor bouwt: de ‘vernissage’, de bewarende doping dat het werk zijn leven kan aanvatten in de kunstgeschiedenis of in de schaduw ervan. In vroegere dagen voegde men er nog het authenticiteitsbewijs aan toe in de derde persoon: “zij, hij, de schilder, zeg maar, de meester, de magister, heeft het gemaakt, ‘fecit’.” Het werk is een ‘factum’ geworden. Het is een feit. Het circus kan beginnen.  

Hetzelfde geldt voor het tweede klassieke medium in de kunst: het beeldhouwen. Deze activiteit heeft zijn naam gestolen, want ten onrechte wordt niet gesproken van ‘beeldbouwen’, een ‘b’ ipv een ‘h’, uit het niets een driedimensionaliteit ontwikkelen, bijvoorbeeld met aarde (klei) om zo tot een extensie te komen, met nu en dan een terugkerend corrigerend spel met duim en vingers om het gewenste uitzicht te realiseren. Met geen duim te veel bewerkt, wordt de aarde gebakken, tot terracotta vereeuwigd. Dit tot wanneer het bij toeval breekt of de entropie haar werk doet, of het vernietigd wordt door religieus of politiek fanatieke vandalen. Ook bij het handelen dat zijn naam gaf aan de kunstsoort, het kappen aan de ruwe steen, het beeldhouwen, geldt er zoiets als een definitief ‘af- zijn’. Geen brokstuk te veel afhouwen of het is niet meer wat het had moeten zijn. Velpon doet hier geen wonderen. De slag van de meester is bepalend in het door hem gekozen materiaal, hout of steen. Tussen opbouwen en afbreken zijn er nog de sculpturen die afgietsels zijn van aarden vormen, omgezet in was via mallen of onmiddellijk in was geboetseerd. Eens de was door de hitte van de oven verloren is gelopen, wordt de ‘cire perdu’ vervangen door keihard brons, om zo definitief mogelijk te zijn. Voor het tonen wordt er nog een gewenst onnatuurlijke patina aangebracht, equivalent van het vernis. De ‘patinage’ staat niet bekend als sociaal moment en men viert het dan ook maar onder dezelfde vlag als de schilders, de vernissage, het artistiek geboortefeest van het unieke, dit en niet dat. Dat een kunstwerk ‘dit’ geworden is, betekent tevens dat het alle mogelijke ‘datten’ niet geworden is. Het ‘unieke’ is de waarde van dat soort kunst. Zelfs in die mate dat het nieuwe het criterium het schone van de troon gestoten heeft op een blasfemische manier. 

Het begon al met iets wat nog schilderkunst mocht genoemd worden qua materiaalgebruik, basta; niet qua vorm. De realiteit voorstellen zoals ze was en niet zoals ze ideaal gewenst zou zijn, foei, het was een neus zetten aan de hoofdfilosoof van het Westen, Plato. Het was ongezien om een vrouw te schilderen zonder hoofd met een begeerlijk lichaam en haar barend creatief vermogen van het leven, behaard, centraal te tonen, i.p.v. een onthaarde Venus zoals deze van Botticelli, de ideale vrouw. Het was een aanfluiting van de regels van de patroonfilosoof van de Academie, zijn school. ‘L’origine du monde’ van Gustave Courbet (1819-1877) is ook ‘l’origine de l’art moderne’. Dit is reeds een speling met het criterium ‘origineel’ in de titel. 

Het ‘realisme’ was de eerste avant-garde. Maar Plato werd nog meer in zijn hemd gezet toen kunstenaars niet meer gingen schilderen hoe ze dachten dat de werkelijkheid was, maar hoe ze haar zagen. Bomen zouden rood worden in plaats van groen en een kathedraal zag er anders uit naargelang de seizoenen door de verschillende lichtinval. Niet het weten, maar de zintuiglijke indruk werd bepalend. Het impressionisme was de tweede avant-garde-beweging. Het wou de zintuigen bevrijden en hen een empirische kenniskracht verlenen. Nadat eeuwenlang naar de juiste verhoudingen gezocht werd, al dan niet volgens wiskundige of pseudo-wiskundige systemen, zoals dat van de ‘gulden snede’, kreeg men een beweging die precies in vervorming en overdrijving haar kracht uitgedrukt vond. Het expressionisme werd de derde avant-garde-beweging en Plato was geveld. 

Tot hiertoe was de reactie op het academisme nog fatsoenlijk, al zijn er die een andere mening hebben over ‘L’origine du monde’. Het realisme toonde dat het klassieke mimetisme, het verlangen naar gelijkenis, eigenlijke een idealisering was. Maar er echt de draak mee steken, was nog niet gebeurd. Eerst was het nog pure ernst. Het kubisme analyseerde en synthetiseerde de dingen tot geometrische patronen. De abstractie herleidde alles tot vorm en kleur zonder figuren. 

Toen kwam Marcel Duchamp die kunst maken overbodig vond. Waarom zou men de werkelijkheid imiteren als die werkelijkheid al bestaat? Hij vond de ready-made uit, het kunstwerk waar geen manuele inbreng nodig was, tenzij om het ergens op een sokkel te plaatsen in een artistieke context. Was zijn ‘Fontein/urinoir’ een groteske persiflage van ‘L’origine du monde’? Hoe dan ook, de mogelijke interpretaties van dit werk, vullen een ganse bibliotheek. Duchamp lachte met zijn naarstige voorlopers en tijdgenoten, die hun handen nog wilden vuil maken aan verf en terpentijn. Hij noemde hen ‘Bête comme un peintre’. Want dat was zijn ommekeer. Kunst moet niet mooi zijn. Kunst moet aanzetten tot nadenken over de dingen. Kunst moet ons op het verkeerde been zetten. Ze maakt de tred minder zelfzeker. Uniek moet ze ook niet zijn. Het kunstwerk mag gekopieerd worden en vermenigvuldigd. Misschien werd de ‘Fontein’ zelfs door een vrouw als kunstwerk voorgesteld, het doet er niet toe. Dat zou de pret alleen maar groter maken. De ‘dood van de auteur’, waarover 50 jaar later Barthes en Foucault het zouden hebben, is door die handeling al in voege gebracht. Het betreffende kunstwerk was geen object, maar de discussie of die ‘Fontein’ een kunstwerk was, gehouden bij de opening van de tentoonstelling in New York in 1917, waar alles mocht getoond worden als het maar kunst was. Duchamp bewaarde het origineel urinoir niet. In de jaren zestig liet hij samen met kunsthandelaar Arturo Schwarz tien kopieën maken die aan musea verkocht werden. Pas dan werd het echt kunst, hoewel het eigenlijk valse waren. Ook dat doet er niet toe. Dit alles kreeg zijn bekroning doordat het object in 2004 door de Britse organisatie van kunstcritici tot het belangrijkste werk van de twintigste eeuw geconsacreerd werd. De ‘Fontein’ van Duchamp was het begin van een einde, dat op zijn beurt een begin was van een nieuwe opvatting over kunst.

In zijn spoor lachten de surrealisten de overtuiging weg dat de zichtbare verbanden de enige werkelijkheid zijn en ze huldigden de verborgen relaties. Aldus ondermijnden ze het waarheidsbegrip zelf: ‘Ceçi n’est pas une pipe’. Werkelijkheid en waarheid vallen nooit samen. Het een is een steeds tekortschietende voorstelling van het ander. Woord noch beeld kunnen de realiteit precies en volledig vatten. Maar wat interessanter is, is dat woord en beeld precies betekenis geven aan die werkelijkheid. ‘Alles is interpretatie’ zijn de onvergetelijke woorden van Nietzsche, ‘er zijn geen feiten’.

Wie het unieke, dit en dus niet dat, van het object als een belangrijke waarde vooronderstelt, zoals in een groot deel van de kunst het geval is, gaat er ook van uit dat het subject van de creatie uitzonderlijke kwaliteiten heeft die verscholen zitten in zijn ‘zelf’. Via het Griekse woord hiervoor ‘autos’ wordt dat subject verheerlijkt: ‘autonoom’, zelfwetgevend, ‘authentiek’, met eigen hand uitgevoerd én minder populair in de kunstwereld: ‘autist’, hij die enkel zijn eigen betekenissysteem begrijpt. Het kan ook via een synoniem van ‘autos’, nl. het ‘idios’, het eigene, ‘het idiosyncratische’, de verzameling kenmerken die maakt dat de ene de andere niet is. De authenticiteit, als de verheerlijking van de kunstenaar die zich toont in het bijzonder unieke van een zelfgemaakt object, was niet alleen de wijze waarop de tot genie verklaarde moderne kunstenaar zichzelf concipieerde. Het werd ook door filosofen ondersteund. Dat deed Walter Benjamin (1892-1940) in zijn essay, ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’, vermoedelijk een van de meest geciteerde titels in de esthetica van de twintigste eeuw. Hierin maakte hij zich vooral zorgen over de film als nieuwe kunst. Hij betreurde dat de aan de religie ontleende ‘aura’ van het beeld zou verdwijnen, waardoor ook de artistieke beleving niet meer was wat ze zou moeten zijn: “… de eenmalige verschijning van een verte, hoe nabij ze ook is.”. Bij Benjamin ging het als lid van de kritische theorie van de School van Frankfurt, nogal over het gevaar van de machinale massaproductie uit een kapitalistisch consumptie-denken. Het machinaal technische was verdacht. Hij heeft het niet mogen meemaken, maar het idee alleen al dat, in een toen voor hem nog futuristische ontwikkeling, kunst door een computer zou gemaakt worden, had hem met afgrijzen vervuld. De vrij recente vraag of een robot kunst kan maken, met inmenging van de mens die niet verder gaat dan deze van de vader die een kunstenaar verwekt heeft, had hem doen besluiten dat hij er niet alleen goed aan gedaan heeft zijn zelfdodingspil te slikken om niet in de handen te vallen van de Nazi’s, maar ook omdat hij in een zo technologische wereld niet leven wilde. Zijn geestesgenoot, Theodor Adorno (1903-1969), heeft in het domein van de muziek zijn afschuw geuit voor de opkomst van de radio. Hij vond dat muziek alleen in een concertzaal kan beleefd worden, gekleed in rok. Ik heb me steeds afgevraagd of hij zijn vooroordeel zou bijgesteld hebben, mocht hij muziek beluisterd hebben via de ‘hifi’-kwaliteit die ondertussen sinds lang bereikt is.

Het zijn niet alleen wat Umberto Eco de ‘doemdenkers, de apocalyptici’ genoemd heeft, die de uniek- authentieke relatie als basis voor de kunstervaring geponeerd hebben. Ook de oude ontologie, die de ‘wat is?’ vraag centraal stelde als filosofische bezigheid, doet dat. Ze vertrekt van de overtuiging dat ervoor dat ‘zijn’ ook een onderliggend fundament moet zijn, een ‘substantie’, die bepaalt wat ‘is’. Ook als ze esthetica beoefent. Het kunstwerk verkrijgt zijn specificiteit door de uitdrukking van iets dat in de kunstenaar zit. Kunst creëren is dan als het uitknijpen van een tube waarin de creatieve ziel huist. Dit geldt zo van Plato tot Descartes, over Hegel naar de fenomenologie van de twintigste eeuw, met namen als Heidegger en Sartre. Dit geldt tot op vandaag als één van de mogelijkheden van filosoferen met de hermeneutiek als methode. De hermeneutiek zoekt naar de boodschap in het kunstwerk door het leven van de maker te documenteren via biografische gegevens, eigen verhalen en deze van anderen over hem. Het is Nietzsche die als eerste deze dans ontsprongen is door de waarheidsbetrachting te ondermijnen. De interpretaties komen eigenlijk los van de feiten vanuit verschillende invalshoeken. Pas meer dan vijftig jaar na zijn dood (1900) zullen zijn echte navolgers, de structuralisten en post- structuralisten, de betekenis niet meer ‘in’ het object gaan zoeken, maar ‘er rond’. ‘In’ de ‘Fontein’ van Duchamp valt enkel te plassen, ‘er rond’ heeft zich een nieuwe kijk op kunst ontwikkeld.

Tot hier wat betreft de filosofische invalshoek, die vaak wat laat is in haar na- denken. De linguïsten waren er vlugger bij. Charles Sanders Peirce (1839-1914) in Amerika en Ferdinand de Saussure (1857-1913) in Europa, gevolgd door taalwetenschappers als Roman Jakobson (1896-1982) en Noam Chomsky (1928). Jakobson bestudeerde, samen met Claude Lévi-Strauss, het gedicht, ‘Les Chats’ van Charles Baudelaire. Dat deed, zowel de linguist als de etnoloog, vanuit het kijken naar de structuur van het gedicht. De elementen en de relaties ertussen produceerden zelf betekenis, los van wat de boodschap van de dichter zou kunnen geweest zijn. Een dichter is voor alles een klankspecialist, eerder dan een gevoelige ziel. De schilder is een kleur- en een vormdeskundige, die structuren kan genereren.

Het zijn zij die de (post-)structuralisten gevoed hebben in hun opvatting dat elk cultuurproduct- dus ook het kunstwerk- moet bekeken en begrepen worden als een tekst, iets met elementen (een vocabularium) en regels om deze te verbinden (grammatica), om betekenissen te produceren binnen contexten. Het begrip ‘intertekstualiteit’, d.w.z. in een cultuurproduct (tekst in gewone taal) bepalen meerdere systemen door elkaar de betekenissen die geproduceerd worden, heeft het nog complexer gemaakt. 

Omtrent Peter Beyls

Wat heeft dit alles met het oeuvre van Peter Beyls te maken? Veel, omdat het schetst wat het niet is en de kiemen bloot legt van wat het wel is. 

Ik ben de inleiding begonnen met me erover te verwonderen dat ik moest constateren dat Peter Beyls geen robot is. Men verwacht de klank van een ijzige stemcomputer die metalig klinkt zoals het verschil tussen champagne en cava op de tong. Niets is minder waar. Peter is een emotioneel gevoelige man met een warme stem, die graag bij zijn verpozingen tekeningetjes maakt in de schaduw van een boom. Dit laatste zouden de robotten van vandaag nooit doen, deze van de toekomst misschien wel.

Ik ken Peter Beyls sinds het begin van de jaren tachtig aan de VUB, waar hij in het A.I. -lab met computersystemen experimenteerde. Vermits hij ook beeldend kunstenaar was, nodigde ik hem, in mijn hoedanigheid van medecurator, uit om de discipline ‘computerkunst’ te vertegenwoordigen bij de baanbrekende educatieve tentoonstelling ‘Kunst en kunst maken’ (Openbaar Kunstbezit, 1983). Hij leerde me in te zien hoe dat werkte en ik was gefascineerd door hoe die plotter over het papier ritste, en vaster dan een hand, maar toch enigszins dobberend, volgens gelijke tred een beeld liet verschijnen op een ritme en beweging die niet verlopen zoals dat bij  het manuele gebeurt. Ik had nooit gedacht dat Peter me meer dan vijfendertig jaar later zou uitnodigen om over zijn werk te reflecteren in een prestigieus boek. De computer is voor mij immers een mysterie gebleven. Ik houd van expressieve materiekunst, abstract of figuratief. Liefst ‘kleurrijk’, waarmee ik niet ‘kleurig’ bedoel, maar rijk in de zin van de mogelijkheden die kleuren bezitten om betekenissen tot uitdrukking te brengen. Het woord ‘uitdrukking’ zegt al voldoende, dat gebeurt door een mens met de subjectiviteit als waarde. Van een computer moet men op dit vlak niet veel verwachten. Tenzij misschien een staalkaart te maken van die mogelijke kleurexpressies. Daarin kan geen mens die machine overtreffen. Variaties weergeven lijkt me de hoofdkwaliteit van de computer. Door subjectiviteit te verbinden met haar alternatieven, wordt ze ‘geobjectiveerd’. ‘Objectieve kunst’ is niet voor niets synoniem van ‘computerkunst’. Hier precies zit de dubbelzinnigheid van de activiteit van Peter Beyls. Het ‘objectieve’ behoort tot het domein van de wetenschappen, en dan nog maar in een deel ervan, deze die men het adjectief ‘exact’ toebedeeld heeft. ‘Objectief’ verbonden aan de kunst kan hoogstens metaforisch bedoeld zijn. Beyls is niet enkel kunstenaar. Hij is een wetenschapper, een geleerde onderzoeker, betiteld met doctoraat en al. Het moet dus niet eenvoudig zijn om tussen Skylla en Charybdis te schipperen. Sneller dan tellen pleegt hij voorop te stellen dat zijn werk niet gebaseerd is op wiskunde of logica, maar op intuïtie en metaforen. Die evenwichtsoefening tussen wetenschap en kunst is voor Peter Beyls zelfs geen zaak van koorddansen, wel een keuze gebaseerd op hoe hij zich voelt. Die wetenschappelijke attitude is bij hem, zoals dat is bij een schrijnwerker. Hij weet hoe wetenschap moet uitgevoerd worden. Hij kent de regels van het spel. Maar kunstenaar is hij, dat is geen beroep, maar een zijnstoestand. Dat hij geopteerd heeft voor de informatica als artistiek medium doet daar niet veel toe. Hij had ook de tekeningen enkel met de hand kunnen uitvoeren. Iets wat hij samen met het ‘programmeren’ is blijven doen. Het is zijn manier van denken, even noodzakelijk als ademen en het kloppen van zijn hart.

Daarnaast speelt hij met algoritmen. Het is boeiend om zien hoe de technologie geëvolueerd is van medium om de externe wereld te beheersen, naar een ondersteuning van de innerlijke wereld. Iets dat ons helpt tellen, formuleren, opzoeken, onthouden, is zeer intiem, want het behoort tot onze innerlijke wereld. Vandaag gaan computers in grote mate mee ons eigen leven bepalen. Als vrienden gaan we er mee praten. Deze machine is een soort ‘alter ego‘ geworden, wat precies de definitie is van ‘vriend‘ volgens Aristoteles, die de eerste belangrijke tekst schreef over vriendschap, die nog steeds geregeld geciteerd wordt. Hij krijgt zowaar zelfs een aantal taken toevertrouwd die behoren tot deze van de levenspartner. Hij regelt ons geheugen en ondersteunt ons denken. Hij vertelt ons hoe het met onze gezondheid staat, daarenboven met kennis van zaken. Ik begrijp best waarom Peter Beyls hem als een soort ‘co-creator‘ beschouwt om kunst te maken, als een collega en niet als een technisch tuig, een electronisch potlood buiten zijn lijf.

De machine is wel zeer dicht in het privé geraakt. Als vriend, met een eigen A.I., helpt het creëren op zeer persoonlijke wijze. De ontwerper maakt zijn programma met  stuurmogelijkheden zodat er een eindige reeks kunstwerken gerealiseerd worden met alle mogelijke variaties. Dit is er zo nieuw aan, nl. dat in tegenstelling tot de ‘oude’ kunst, zoals hogerop in de ‘situering’ in dit artikel geschetst wordt, waar het ‘unieke’ de kwaliteit is, nu de variatie interessant is. Beyls schrijft zo gemiddeld twee programma’s per jaar en maakt daar reeksen variaties van. Dit algoritmisch denken in de kunst was nieuw. Niet voor niets was de naam van de organisatie die zo wat de eerste tentoonstelling met computerkunst in 1968 georganiseerd heeft: ‘Nouvelle Tendance’.

Met dit soort kunst worden twee filosofische concepten belangrijk: het contingente en de serendipiteit. Deze maken ook dat als tak in de conceptuele kunst, deze manier van creëren haar wortels heeft in het surrealisme. Het is een wijze van het ‘andere denken’, waar René Magritte het over had.

De contingentie betekent dat iets niet noodzakelijk is, maar ook niet toevallig. Het is zo, maar had ook anders kunnen zijn. Spinoza formuleerde het als volgt: “Bijzondere dingen noem ik ‘contingent’ (gebeurlijk) voor zover wij, uitsluitend lettend op hun wezen, niets vinden dat hun bestaan noodzakelijk stelt, noch het noodzakelijk uitsluit.” (Ethica, Deel IV, def.3). Dit is de basis van het vrije denken en elke vorm van anti-dogmatisme of in de kunst anti-academisme. Het alternatief wordt hier zeer belangrijk. De identiteit is de waarde die gehecht wordt aan hetzelfde zelf dat zichzelf niet genoeg kan zijn en verschilt van al het andere. Al bij al vrij simplistisch als eigenheid: de kern, de pit, de noot, de ziel in zijn oude betekenis, de persoonlijkheid vanuit het behaviorisme bekeken, … , kortom allemaal nogal essentialistische pogingen om de diversiteit op één aspect vast te pinnen. Veel rijker is een identiteit die opgebouwd is uit alternatieven, de som van wat is en wat zou kunnen zijn, samengesteld uit het zijn en de verandering ervan. Peter Beyls wijst voor wat zijn werk betreft op het belang van de dynamiek tussen de alternatieven: ”Artificial systems based on the multiplicity, that is on the existence of competing alternatives, are equally to be considered in this regard -it introduces another first-principe, the principle of co-existence.” (Simple Thoughts, 2014, p. 234). Die dynamiek kan inderdaad conflictueus zijn. Beyls wijst hiervoor naar de conflictpsychologie, maar reeds Heraclitus stelde dat de oorlog de vader is van alles, dus ook de oorsprong van de creativiteit. Alternatieven moeten iets delen met de identiteit, willen ze verrijkend zijn. Alle mogelijke reizen die een reisbureau aanbiedt zijn alternatieven. Ze zeggen iets over de identiteit van de touroperator. Thuisblijven is geen alternatief. Hetzelfde geldt voor een computerprogramma dat een machine alle mogelijke alternatieven laat materialiseren. Een ander programma is geen alternatief. Het kunnen zichtbaar maken van die ganse dynamiek aan alternatieven is het nieuwe aan de computerkunst. De identiteit is niet dat wat is in verschil met alles wat het niet is. Ze wordt meer zichzelf door de opsomming van wat ze ook is. Dit is de rijkdom van de algoritmische kunst. Ze toont zichzelf niet alleen als haar uniciteit, maar ook in relatie met haar serialiteit.

Het concept ‘contingentie’ is sinds Thomas van Aquino (1225-1274) ingeburgerd in het filosofische jargon. Het beleefde zijn hoogtepunt bij de postmodernist Richard Rorty (1931-2007), die stelde dat alle ideeën contingent zijn. De term ‘serendipiteit’ is nog niet opgenomen in de filosofische woordenboeken. Het is daarenboven een speelser begrip. Laat me toe hierover even kort uit te weiden en het te situeren via zijn ontstaansgeschiedenis. ‘Serendipiteit’ wordt doorgaans de ‘ongezochte vondst’ genoemd. Het is een wat mode-gebonden begrip dat in feite weergeeft hoe ernstig men de wetenschap neemt. Daarenboven bestond het verschijnsel al voor de term in zwang kwam. Het ‘Eureka!’ van Archimedes in bad is een schoolvoorbeeld geworden, maar daar is het  niet bij gebleven. Telkens nogal praktisch van aard: de penicilline, het rubber, de x-stralen enz. Reeds bij Heraclitus vindt men het echter theoretisch geformuleerd in fragment 27: “Indien het onverwachte niet wordt verwacht, zal men het niet ontdekken, omdat het dan niet na te sporen valt en ontoegankelijk blijft.” Het is duidelijk dat het geen ‘stom’ toeval betreft. Over hoe het Perzische sprookje van drie prinsen uit Serendip (Sri Lanka), die voortdurend dingen vonden die ze niet zochten, verder aanleiding was voor een neologisme, gaan we het hier niet hebben. Maar het is wel interessant te vernemen dat het concept ernstig genomen werd door de wetenschapssocioloog, Robert Merton (1910-2003). Hij werd er reeds vroeg in zijn loopbaan mee geconfronteerd, maar publiceerde er toch maar op het einde van zijn leven een boek over, samen met de historica Elinor Barber. Toegepast op de cybernetische kunst staat het concept ‘serendipiteit’ ver van de grappige invulling van de Amerikaan Julius Comroe die men bij Wikipedia vindt: “Het zoeken naar een speld in een hooiberg en eruit rollen met een boerenmeid…”

In de computerkunst is het toeval zelden van externe aard. Toch is het niet onmogelijk. Een aardbeving bijvoorbeeld zou de plotter een onverwacht interessante tekening kunnen laten maken. Ook gewoonweg machinale fouten kunnen een esthetisch effect hebben. Doorgaans zit het toeval in het programma. Het is het gevolg van het verschil tussen de computertaal waarin geprogrammeerd wordt en de zichtbaarheid van dat materiële product. Uiteraard worden er bij het programmeren vele keuzes gemaakt en nog meer niet gemaakt, wat ook toevalstreffend werkt. Er worden niet echt regels gevolgd. Initieel kan het programma alle kanten uit en in feite het onvoorspelbare produceren binnen bepaalde grenzen. 

Het oeuvre van Peter Beyls past binnen dit speelse concept. De belangrijkheid voor de cybernetische kunst was al duidelijk geworden door de tentoonstelling ‘Cybernetic Serendipity’ in 1968 getoond in het Institute of Contempory Arts te London, met Jasia Reichardt als curator.

Peter Beyls heeft dit concept omgezet tot een meer genuanceerde versie, die hij graag ‘conceptual navigation’ noemt. Het bestaat uit het exploreren van een persoonlijke zoekruimte waarbij zich een dialoog afspeelt met een dynamisch medium. Het proces verloopt niet louter proceduraal. Of zoals hij zelf beschrijft: “Self-motivated activity develops, it propagates into our personal search space, and forms of basis of conceptual navigation -the continuous exploratory mapping of ideas, thoughts, opinions and attitudes within the intimate biotope made up by man and machine.” (Simple Thoughts, p.234).

Als besluit sta ik nog even stil bij de voorkeuren die Peter Beyls koestert omtrent zijn artistieke voorlopers en tijdsgenoten wiens bed zeer ver van de elektronische machine staat. Zij maken precies zeer manueel een vrij zintuigelijke kunst, weinig cerebraal beeldend spelen met dagelijkse voorwerpen als beeld of experimenteren met hand gemaakte structuren. Deze drie stromingen vind ik bij de namen waar hij graag naar verwijst.

De zeer materiegevoelige fundamentele schilderkunst van Robert Ryman of van de laatste actionpainter Cy Twombly; de colourfieldpainting van Marc Rothko en postpainterly abstraction; de vormloos gedeformeerde figuren van Maria Martins en de grillige houten constructies van Joel Shapiro; de sociale dimensie bij Jean-Michel Basquiat en Diane Arbus; de transparante installaties van Roni Hornu en de wat mystieke diversiteit van Bruce Nauman. Bij de Belgische kunstenaars gaat zijn voorkeur uit naar: het impressionistische licht van Emile Claus; het doordenken via speelse vormen van de alledaagsheid door Leo Copers en René Heyvaert; de sterke kleurcontrasten met vlakken door Amédée Cortier en met lijnen en stippen door Raoul De Keyzer, het zijn allemaal voorbeelden van werkwijzen die schijnbaar ver af staan van de computerkunst van Peter Beyls, maar er toch zoveel mee te maken hebben.

Het is tevens de proef op de som van de teneur van dit artikel, nl. dat Peter Beyls als pionier van de Belgische computerkunst, met internationale uitstraling, het machinale niet aanwendt als een nieuwe techniek, maar als een andere manier van denken, een medium dat hem toelaat zowel het intuïtieve als het filosofische te materialiseren, niet als een prothese, maar als een motor die een eigen wereld creëert, zijn wereld, knipogend naar de kunstwereld waar hij een onmisbaar deel van geworden is.

Em. prof. dr. Willem Elias (VUB)

Voorzitter HISK

Magritte en de vrije gedachte

By

Magritte en Broodthaers ©Maria-Gilissen-Broodthaers

Iedereen kent het werk van René Magritte. Hij heeft een grote invloed uitgeoefend op de volgende generaties, van de pop-art tot hedendaagse kunstcreaties. Vijftig jaar na zijn overlijden leeft zijn werk nog duidelijk voort. Reden voor heel wat festiviteiten. In het Brusselse KMSK kunt u nog tot half februari genieten van de prachtige tentoonstelling Magritte, Broodthaers & de hedendaagse kunst. Het gelijknamige boek is te koop in de boekhandel en via uitgeverij Ludion. Willem Elias geeft u een voorsmaakje.

Met de bolhoed in de hand verrees er het voorbije jaar een speciale aandacht voor het oeuvre van Magritte doorheen het Belgenland. Inderdaad, geen Vlaming zal Magritte verschoppen omdat hij een van origine Waalse (Lessen) artiest is, die Brusselaar werd. Hierin heeft hij de status verworven van chocolade, bier en de Rode Duivels. Hij begon ooit in de reclame, en zou allicht fier geweest zijn met dit gepopulariseerde succes. Niet enkel in de kluizen van de collectioneurs, maar ook in de harten van de Belg! Afgelopen zomer zagen we Magritte overal: als een soort strandspel op de plage van Knokke-Heist, als thema van de academische opening van de VUB (met de rector die varianten op ‘ceci n’est pas…’ peep), in een rondreizende educatieve tentoonstelling op de campus Jette van dezelfde universiteit (mede georganiseerd door het ‘echte’ Magrittemuseum in zijn voormalige huis in Jette) … maar vooral in een boeiende tentoonstelling in het KMSK te Brussel waar hij vergeleken wordt met talrijke kunstenaars die bij hem de mosterd haalden. 

Relatie tussen kunst en vrijzinnigheid

Hoewel de vijftigjarige herdenking van zijn overlijden in 1967 de aanleiding is van dit artikel, past het ook binnen mijn lopend onderzoek naar de relatie tussen kunst en vrijzinnigheid, waarvan de basistekst zich in de Onderzoeksgids voor de geschiedenis van het vrijzinnig humanisme bevindt. Dat verwondert allicht niemand. 

Mocht men in een kruiswoordraadsel een naam zoeken voor: ‘andere verbanden suggereren dan de gekende en de onmiddellijk zichtbare, de dingen eens op hun kop bekijken of op zijn minst vanuit een onverwachte invalshoek … ’, dan komen allicht zowel ‘surrealisme’ als ‘vrijdenkerij’ in aanmerking. Dat het surrealisme kritiek levert op het rationalisme omdat dit te instrumenteel geworden is, zal allicht minder bijval vinden bij vrijdenkers die zweren bij het wetenschappelijk model, ook voor de humane aangelegenheden. Het surrealisme is uiteindelijk anti-positivistisch. En het zijn niet allemaal Bachelards die de poëzie inzien van exacte wetenschappen en haar een bijkomende kennisfunctie verlenen. 

Lees hier het volledige artikel

Uit de schaduw: de ontwikkeling van kunsten en cultuureducatie in de vrije tijd in Vlaanderen

By

Tijl Bossuyt en Jan Staes

Wat je vandaag hier kan downloaden, is een evolutieschets van de laatste 40 à 50 jaar kunst- en cultuureducatie in de vrije tijd in Vlaanderen en in door de Vlaamse Gemeenschap ondersteunde initiatieven in Brussel. Een rijke geschiedenis treedt zo uit de schaduw.

Deze publicatie heeft niet de pretentie volledig te zijn. Wel wil ze jou als lezer informeren en vooral ook inspireren, vertrekkende vanuit de expertise van mensen uit het veld en onderzoekers die betrokken waren en zijn bij kunst- en cultuureducatie in de vrije tijd.

Kunst- en cultuureducatie is een rijk thema. We kozen een aantal onderwerpen waarvan we telkens een beeld schetsen door de bril van een of twee experten. Soms kijken ze door dezelfde bril, vaker nog zien ze de evoluties vanuit hun eigen invalshoek. Soms een wetenschappelijk, feitelijk verhaal, dan weer een pittige discussie, of zelfs een politiek geëngageerde kijk. We zijn het niet noodzakelijk eens, maar geven graag de ruimte. Het rijke veld beschreven op een diverse manier, we hadden het niet anders willen zien. Want in het verschil en de discussie zien we overal uitgestoken handen: van de ene deelsector naar de andere, van het niet-formele naar het formele, van amateur naar professional. Zo willen we een geschiedenis vertellen die relevant is voor iedereen, over alle sectoren en beleidsdomeinen heen.

Download of lees hier de volledige publicatie:

UitdeSchaduw_OnlinepublicatieDownload

Kunsteducatie duurt het langst

By

Het was een aangename verrassing te constateren dat in de voorbereidende gesprekken omtrent ‘Kunst en Geld’ met leden uit diverse hoeken en disciplines van de culturele wereld – zonder mijn tussenkomst – steeds maar weer ‘kunsteducatie’ boven water kwam als een krachtige dobber. Dertig jaar gelden heb ik immers de beslissing genomen vanuit mijn interesse voor de link tussen filosofie en moderne/hedendaagse kunst te opteren voor de werking die kunst kan teweegbrengen. In de driehoeksverhouding tussen kunstenaar – kunstwerk – toeschouwer, koos ik dus voor de derde factor, zeg maar: welke functie kan kunst vervullen, behalve dat we enig respect verschuldigd zijn aan wat een medemens maakt en dat we er soms gebruik van maken om onze behoefte aan versiering te stillen?  De eerste onbetwiste functie is verbonden aan de ethiek eigen aan een democratie. De tweede blijkt voldoende uit het feit dat zelfs in concentratiekampen kunst gemaakt en beleefd werd of dat ook daklozen een mooie postkaart koesteren of een strik in hun haar knopen. Maar is er meer? Kan kunst nog andere functies vervullen? Dat is de vraag die ik me toen gesteld heb en waarmee ik sindsdien aan de VUB een interessante onderzoekslijn uitgestippeld heb met een aantal beloftevolle doctors in de agogische wetenschappen die dit thema verder uitgewerkt hebben.

Ik meen te mogen stellen dat de link tussen educatie en filosofie zeer belangrijk is. Het was ook dit concept van kunsteducatie dat in het hoofd van de deelnemer aan de voorbereidende gesprekken aanwezig was, nl. een kunsteducatie die kunst toegankelijk maakt voor een groot publiek door de nodige informatie te verstrekken, hetgeen verbonden is aan het leren inzien van de relevantie voor de mens zelf en zijn wereld. In die zin was ook de link met psychologie en sociologie, de twee dochters van de filosofie, een mogelijkheid geweest om de educatie te onderbouwen, al naargelang men de nadruk wil leggen op de maatschappelijke effecten, dan wel op psychische veranderingen. 

Er bestaat immers ook ‘kunsteducatie’ in enge zin. Hierin wordt de creativiteit van het kunstproces gedistilleerd op een wijze waarbij men zich de vraag kan stellen of er wel nog iets van die creativiteit overblijft. Deze is nauw verwant met bloemschikken en macramé vervaardigen. Ze heeft een weg afgelegd van tussen de lijntjes kleuren, over verheerlijking van de expressie van het inhoudsloze naar kant en klare lesjes. Raar kenmerk van dit soort kunsteducator is dat hij bang is van de kunst. Deze angst vindt men ook terug in de verruiming naar ‘cultuureducatie’. Deze recentere term duidt niet alleen de eigentijdse bredere kijk aan die de interpretatie van het kunstwerk verbindt aan veelvuldige socio-culturele contexten. Hij biedt tevens de mogelijkheid de kunst te omzeilen. De amateuristische kunstbeoefening is in hetzelfde bedje ziek. Kunst wordt hier niet gecreëerd, maar beoefend, d.w.z. al nabootsend aangeleerd. Ter loops wil ik hier toch even kwijt dat hier ook een band tussen kunst en geld schuil gaat. Mocht dit soort mensen deze kunstzinnige handelingen niet bedrijven, zou vaak het materiaal onbetaalbaar zijn voor de professionele kunstenaars, maar daar hebben we het nu even niet over. Wel over een kunst die geleerd moet worden omdat ze de kern zou kunnen zijn van een humanistische gemeenschap, zowel in haar actuele beleving als in haar herinnering aan het verleden, beiden zijn intellectuele en emotionele garanties voor de toekomst. 

Het wordt toch stilaan tijd even de titel toe te lichten, al hoop ik dat die voor zichzelf spreekt. ‘Kunsteducatie duur het langst’ verwijst uiteraard naar het spreekwoord waarin ‘eerlijkheid’ aangeprezen wordt met een mogelijke niet bedoelde connotatie dat de bedoelde duurzaamheid ook veel tijd vraagt. Dat geldt ook wanneer men een ‘duurzaam kunstenlandschap’ nastreeft. Een landschap verandert immers voortdurend en ‘duurzaam’ is de ethische noodkreet van vandaag, hopelijk in de oase, maar allicht in de woestijn. Maar of men de optimistische dan wel de pessimistische optie verkiest van de vorige woorden, in beide gevallen is educatie de enige redding. Het doet me dus ook plezier dat deze gedachte spontaan aan het licht kwam in de voorbereidende gesprekken. Maar zo simpel is het allemaal niet. 

Ten eerste zitten we immers met een kip en ei probleem: met de kinderen beginnen, maar dan is het nog even wachten of met de volwassenen, maar die worden in te grote mate reeds verhinderd door nauwelijks uit te roeien vooroordelen. Het onderwijssysteem  veranderen? Begin er maar aan. Los van de bereidwilligheid van vele ministers van Onderwijs en Cultuur, o.a. deze die het nu voor het zeggen hebben, om aandacht te hebben voor kunst, gaat dit niet gepaard met revolutionaire omwentelingen. De tijd is daar niet rijp voor. Het wiskundige voor de exacte wetenschappen en het taalvaardige voor de menswetenschappen blijven de hoofdwaarden binnen het westerse onderwijssysteem. Kunst mag daar al eens bij als ontspanning. Er is geen oor voor mijn stelling dat het probleemoplossend karakter van de kunst een grote rol kan spelen in het onderwijs, d.w.z. ik begrijp het eerst niet en zoek stapsgewijs naar een betekenis.  Kunstvakken educatief gelijkwaardig maken aan wiskunde en een analyserend vermogen bijbrengen via de oude talen, zover zijn we nog niet. 

We zitten nog steeds in de crisis die eruit bestaat dat er iets mis is met het feit dat de hedendaagse mens zijn eigen-tijdse kunst niet begrijpt en vandaar ook niet waardeert of niet weet te motiveren waarom hij/zij de kunst afwijst. Kunsteducatie hoeft immers niet per se tot bewondering van alle kunst te leiden. Wel tot leren kiezen. Vergeten we niet dat ‘kiezen’ de kern is van elke intellectualiteit. ‘Legere’ betekent immers in het Latijn het verschil zien tussen de letters. Laat me toe te stellen dat ik deze ongeletterdheid ten aanzien van de oude en de hedendaagse kunst problematisch vind.

De onverschilligheid door de onwetendheid maakt dat de participatie aan kunst niet gebaseerd is op kennis, maar op twee andere motieven, nl. passie en nabootsing van passie (snobisme). Voor de echte passie stelt het geen probleem. Langzaamaan wordt de liefhebber een ‘connoisseur’ op basis van herhaalde ervaring met kunst. De Belgische collectioneurs zijn er een mooi voorbeeld van, maar ook veel niet-verzamelaars hebben zich door de jaren heen op eigen houtje vertrouwd gemaakt met kunst door te kijken of te luisteren. Deze autodidacte participanten blijven echter een minderheid. Problematischer is wat ik de nabootsers van de passie noem en die uit snobisme participeren. Zij kijken met de oren en luisteren met de ogen. Hun modieuze wispelturigheid druisen in tegen elk concept van duurzaamheid. Ofwel duiken ze met teveel op, ofwel blijven ze afwezig. Het is ook voor deze groep van het publiek dat Pierre Bourdieu zijn concept ‘distinct’ ontwikkelde. Ze onderscheiden zich van de anderen door precies de relatie kunst en geld op haar kop te zetten. Kunst wordt een teken van geld. Hoge veilingprijzen en dure opera-toegangskaarten vervangen de waarde. De kleren van de keizer worden geroemd. Op zich heb ik tegen geen enkel sociaal spel een bezwaar. Elke klasse koestert de symbolen die ze wil, van tattoo op de arm tot een Tuymans aan de wand. Maar het ondermijnt wel het duurzaamheidsevenwicht. Vele componisten en muzikanten komen niet aan de bak, want ze krijgen geen opdrachten. Volgens het principe van vraag en aanbod zou beeldende kunst goedkoop moeten zijn. Er is er teveel. Maar er wordt een kunstmatige schaarste gecreëerd door het manipuleren van bepaalde namen via marketingtechnieken.

Hier wordt het dramatische van de economische crisis duidelijk. Door de besparingen binnen cultuur krijgen de culturele instellingen te weinig middelen om onafhankelijk te zijn. Kunsteducatie is één zaak. Dat kan in aparte lesruimten, om’t even waar. Maar het blijven de instellingen en hun deskundige leiding die verantwoordelijk zijn voor de richtlijnen van wat vandaag belangrijke kunst is en wat uit het verleden belangrijk blijft. Als ze over die middelen niet beschikken, worden ze verondersteld die te zoeken. Dat kan best als ze de kunstmarkt volgen. Terwijl in feite de kunstmarkt de instellingen zou moeten volgen. Meer en meer bepaalt de kunsthandel wie in de kunstinstellingen mag tentoonstellen of optreden. Dit betekent dat de op commercie gebaseerde kunst bevestigd, zeg maar ondersteund wordt door overheidssubsidies in naam van het gemanipuleerde culturele belang. Voor alle duidelijkheid: ik beweer hier niet dat de instellingen commerciële kunst verdedigen in de betekenis dat het minderwaardige kunst zou zijn. Wel dat de kwaliteitsverhoudingen verstoord worden. Een soort Mattheüs-effect. Goede door kunsthandel ondersteunde kunstenaars worden beter (door de steun van de instellingen en de meeheulende pers) en goede niet in het commerciële circuit opgenomen kunstenaars krijgen minder waardering. Nochtans zijn het precies deze die overheidssteun verdienen. Deze beschrijving van de toestand vindt men ook terug in de verschuiving van de ideologiekritiek. Waar de Kritische Theorie, de zgn. School van Frankfurt, de avant-garde en het modernisme bewierookte voor hun anti-kapitalistische kunst, verschoof de post-moderne correctie op deze filosofie naar vragen als: door wie laat de kunstcurator zich beïnvloeden of zelfs betalen? Is het waar dat de grote galerijen bepalen wat in Documenta en in Venetië getoond wordt? Enzovoort.

Het is uiteraard hiervoor dat kunsteducatie nodig is. Als de kunsthandel de waarde van kunst manipuleert en als de instituten zich daar meer en meer aan confirmeren i.p.v. een kritische attitude aan te nemen, dan is er meer dan ooit een grondige, uitgebreide en uitgediepte permanente kunsteducatie nodig. Niet iedereen is verkocht in de sector. De participanten dienen vooral zelf kritisch kunst te leren beoordelen en daarvoor de nodige contexten te leren kennen: geschiedenis, techniek, esthetiek en kunstkritiek zoals de Amerikaanse DBAE vanaf de jaren ’80 voorschreef. Of, recenter, met andere accenten zoals prof. Barend van Heusden het laatste decennium, met zijn ‘Cultuur in de Spiegel’ project nastreeft vanuit de cognitieve wetenschap. Hierin staat het begrip ‘cultureel zelfbewustzijn’ centraal. Kunsteducatie is dan een onderdeel van cultuureducatie. Het is educatie in cultureel zelfbewustzijn door gebruik van diverse basisvaardigheden via allerlei media. Een van kunst bewuste burger lijkt me een interessante schakel om kunst economisch rendabel te maken. Hij is de legitimatie van subsidiëring en sponsoring. En door zijn eigen bijdrage als participant en consument, zorgt hij zelf voor inkomsten.

Bij kunsteducatie wil ik toch ook nog een waarschuwing plaatsen. In de geschiedenis van de kunsteducatie de laatste honderd jaar van nabootsing, over expressie naar het inzicht dat het ook een cognitieve aangelegenheid is, blijft de tendens steevast dat ze moet leiden naar het zelf actief beoefenen van kunst. Vaak gepaard met de eigenaardige gedachte dat intense waarneming passief zou zijn. Zelfs de ophefmakende studies van prof. Anne Bamford, de naam die vóór van Heusden voortdurend over de lippen ging in Vlaanderen (de kunsteducatie houdt van een heiland die het allemaal duidelijk uitlegt), besluiten met een oproep om zelf kunst te gaan beoefenen. Ik denk niet dat de doelstelling van kunsteducatie moet zijn kleine kunstenaars te maken of grote in tweedekans onderwijs. Het leren waarnemen, het oefenen van zintuigen, gekaderd in theoretische kennis die er richting moet aan geven, lijkt me het hoofddoel van kunsteducatie. (Zie hiervoor ons artikel: “The end of the ‘to do list’ of arts education).

Wat de maatschappelijke relevantie van kunst betreft als basis van een economie ervan zou men voor de visuele kunsten ook best de functie van de musea herdenken. Misschien had de avant-garde wel gelijk toen ze het museum aanviel met de leuze: “Museum Mausoleum!”. Er is niets tegen het museum als bewaarplaats voor objecten die de waarden van bepaalde culturen symboliseren. En respectvol leren omgaan via het begrijpend kritisch bewonderen is ongetwijfeld een mooie rol die voor de musea weggelegd is. Maar misschien zou het museum i.p.v. een venster op het respectabele verleden te zijn, ook meer kunnen open staan om zich te organiseren als leeromgeving voor het nog te realiseren leven en als ervaringsplek van de geest. De recente filosofische stromingen leveren hiervoor overigens de fundamenten. We deden in die zin een theoretische oefening (‘De waarde van filosofie voor museumeducatie in kunstmusea’).

Ik heb gepoogd ‘kunsteducatie’ te plaatsen binnen de reflectie over ‘Kunst en geld’, meer bepaald vanuit de nood aan duurzaamheid in het kunstenlandschap. In het economisch circuit van de kunst hoort publiek. Er zijn twee definities van participeren. Er is de kwantitatieve, te meten aan de ticketverkoop en andere merchandising, die een bewijs zijn van: ‘ik was er’. Er is ook een kwalitatieve definitie die de vraag stelt naar wat heeft de participant er aan gehad? De tweede is nodig om de eerste duurzaam te maken, nl. blijven participeren en de legitimatie bieden om maatschappelijk relevant te zijn, nl. dat het voor (opgroeiende) burgers is die kunst een plaats kunnen geven in hun leven. Het is daarvoor dat kunstenaars het gedaan hebben, naast natuurlijk het feit dat ze het niet kunnen laten omdat het creëren de zingeving voor hun eigen leven betreft. Ook daarvoor is kunsteducatie nodig als deel van een cultureel klimaat dat een voedingsbodem is om kunstenaars te laten opstaan.

Vergeten we in dit alles ook niet dat het geld dat nodig is om dit proces in beweging te houden, niet per se naar de kunstenaar gaat, ze kunnen immers, zoals gezegd, het creëren niet laten. De nodige middelen zijn dan ook bestemd voor dat wat er ‘rond’ gebeurt, wat een zuivere investering is in de economie en de tewerkstelling. Het is duidelijk dat een regering hiervoor aan haar ministers van cultuur en onderwijs de nodige budgetten moet vrijmaken.

Willem Elias

– Vermeersch, L., & Elias, W. (2015). The end of the ‘To-Do-List’. Towards a balanced arts education. In B. van Heusden B. & P. Gielen (Eds.), Arts Education Beyond Art. Teaching Art in Times of Change (pp. 113-130). Amsterdam: Valiz. 

– Elias, W., & De Backer, F. (2013). De waarde van filosofie voor museumeducatie in kunstmusea. Cultuur+Educatie,36(13), 81-93.

Over kunst- en cultuureducatie in musea en erfgoedorganisaties in Vlaanderen

By

Free De Backer & Willem Elias

‘Cultureel erfgoed’ is de gemeenschappelijke noemer die Vlaanderen hanteert voor onder andere musea en erfgoedorganisaties. Het is een breed vertakt veld, met organisaties van uiteenlopende aard, die werken op kleine tot grote schaal, die verschillend worden bestuurd en gefinancierd. Na een eeuw van afstandelijkheid, gericht op de studie van het object, stijgt bij het begin van de eenentwintigste eeuw de nood om bezoekers beter te begrijpen en hen een betere dienstverlening te verschaffen. Verschillende maatschappelijke tendensen, beslissingen en structuren hebben deze nood gevoed. De gevolgen van een dergelijke shift in de relatie met het publiek laten zich voelen in het hele cultureel erfgoedlandschap. Maar goed ook, want de fundamentele waarde van kunst en erfgoed ligt immers in de rol die ze kunnen spelen in het levensontwerp van mensen (Elias, 2011, 2015). Het cultureel erfgoed ‘bestaat’ maar in het hoofd van een toeschouwer, waar het al dan niet goed wordt bewaard. Iedereen is zo de conservator van zijn eigen geestelijk museum (André Malraux, ‘Le Musée Imaginaire’, Le Havre, 1962, de eerste stap naar een polyvalente visie op het museum). Vooraleer het echter in het hoofd geraakt, is er al een spel geweest tussen waarneming en kennis die elkaar beïnvloeden en die men niet zuiver uit elkaar kan houden. De kunsthistoricus Ernst Gombrich (1960) wees op het feit dat wat men ziet niet altijd evident is, maar een proces van correcties verbonden aan enerzijds het herhaald kijken en anderzijds de kennis, die aanvulbaar is. Het cliché leeft dat een beeldcultuur ons overheerst, terwijl het beeld net een achterstand heeft op het woord. Dat is overigens ook de visie van de Franse taalfilosoof, Roland Barthes. Beelden hebben onmiddellijk woorden nodig om de context en dus de betekenis toe te lichten. Een foto waarop mensen verschrikt met de handen omhoog staan krijgt een andere betekenis wanneer men de ondertitel leest en te weten komt dat het de kampbewakers zijn bij de bevrijding in 1945, en niet de gevangenen die er jaren hebben gezeten. Woord en beeld zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. We worden echter onvoldoende opgeleid om beelden te begrijpen. Het aspect van het zintuiglijke is ook nog te weinig aanwezig in diverse museum- en erfgoededucatieve contexten. Hoewel iedereen natuurlijk ‘iets’ ziet, gaat de kunst- en cultuureducatie ervan uit dat de kijker eigenlijk bij aanvang blind is en moet leren kijken door het opdoen van kennis of door een begeleider die hem leert zien. Deze bijdrage heeft tot doel de lezer een bondige inkijk te geven in de verschuivingen van de voorbije veertig à vijftig jaar op vlak van kunst- en cultuureducatie in musea en erfgoedorganisaties in Vlaanderen.

Wetgevend kader in Vlaanderen voor de cultureel-erfgoedsector

De publieksgerichte functie van de cultureel-erfgoedsector in België heeft de afgelopen decennia flink aan terrein gewonnen in het wetgevend kader in Vlaanderen. In 1981 werd een museumraad opgericht, een zogenaamde adviescommissie aangesteld door de Vlaamse minister voor Cultuur, Karel Poma, met als opdracht om een globale regeling uit te werken voor de musea in Vlaanderen (Smets, 2014). Sinds het midden van de jaren 1990 werd intensief gewerkt aan het ontwerp van een volwaardig Vlaams museumbeleid. Aandacht ging daarbij uit naar verhoogde toegankelijkheid en betrokkenheid. In 1996 mondde dit uit in het Vlaamse Museumdecreet, hetgeen heeft geleid tot groei en vooruitgang. Tegen het einde van de twintigste eeuw had, onder impuls van dit Vlaamse Museumdecreet, ieder (erkend) museum officieel een educatieve dienst of educatief medewerker. In 2004 werd het Museumdecreet opgenomen in het Erfgoeddecreet wegens een toenemende aandacht voor het ruimere veld van cultureel erfgoed en de uitbouw van een geïntegreerd erfgoedbeleid (Smets, 2014). Vervolgens werd dit in 2008 herschreven tot het Cultureel-erfgoeddecreet, waarin ook de functie van FARO (n.d.), Vlaams steunpunt voor de cultureel-erfgoedsector – operationeel sinds 1 januari 2008, wordt verankerd. FARO inspireert en ondersteunt en houdt de vinger aan de pols. Het decreet werd in 2012 en 2017 geactualiseerd. Het Cultureelerfgoeddecreet van 24 februari 2017 breidt de in de negentiende eeuw ontwikkelde museale basisfuncties – verzamelen, bewaren, onderzoeken en tonen – uit met een vijfde functie, namelijk participeren (Departement Cultuur, Jeugd & Media, n.d.; Smets, 2014). Deze toegenomen aandacht voor het publiek komt niet onverwachts gezien de democratiseringstendens die de Vlaamse overheid op gang had gebracht op vlak van cultuur in de jaren 1950-1960 van de vorige eeuw. De roep naar democratisering was in de eerste plaats gericht op het verhogen van de cultuurparticipatie en werd eind de twintigste eeuw gekoppeld aan culturele competentie. Een product van deze ingezette tendens is de organisatie ‘Kunst in Huis vzw’ (n.d.), die zich sinds 1978 bezighoudt met laagdrempelige formules voor het lenen en kopen van hedendaagse beeldende kunst. Een ander antwoord zijn de inspanningen van de museum- en erfgoedsector ten aanzien van specifieke doelgroepen, teneinde alle mensen de kans te geven te participeren. Een initiatief gericht op het aantrekken van jongvolwassenen bijvoorbeeld is de Museumnacht. Met de Berlijnse ‘Lange Nacht der Museen’ als referentiepunt in 1997 kende dit evenement zijn navolging in een stijgend aantal steden, waaronder ook in Vlaanderen. Voor meer advies over werken met jongeren kunnen de musea en erfgoedinstellingen trouwens sedert 2004 terecht bij gespecialiseerde educatieve organisaties die inzetten op participatie zoals onder andere AmuseeVous (n.d.) en Tapis plein (n.d.), nu gekend als ‘Werkplaats immaterieel erfgoed’ (2019). Of kunsteducatieve organisaties zoals Rasa (n.d.) en De Veerman (2019), strijken zelf soms neer in de musea om het jonge publiek in contact te brengen met de visuele kunsten. Een ander initiatief om de toegang tot ons cultureel erfgoed te vergemakkelijken is de lancering van de museumpas in 2018. Hiervoor werken musea in Vlaanderen, Wallonië en Brussel samen, hetgeen uniek is in het Belgische landschap. Met de pas speelt museumPASSmusées (2019) in op zowel het verhogen van de zichtbaarheid van de instellingen als het verlagen van de drempel tot cultuur. Een Open Monumentenkaart biedt dan weer kortingen en voordelen bij meer dan 250 monumenten (Herita vzw, 2018). Een laatste voorbeeld is de ontwikkeling van een aanbod ‘op maat’, programma’s op maat van mensen met een visuele beperking, mensen met een auditieve beperking, anderstalige nieuwkomers, mensen met dementie en hun mantelzorger, enzoverder. De categorisering van het publiek in een aantal doelgroepen met daaraan gekoppeld specifieke initiatieven per doelgroep heeft democratische intenties, maar als instelling en begeleider is het belangrijk voor ogen te houden dat de mensen in die doelgroep uniek zijn.

Lees hier het volledige artikel:

De Backer-Elias_Over kunst- en cultuureducatie in musea en erfgoedorganisaties in VlaanderenDownload

De kunstenaar als kunsteducator, Mark Cloet als artistiek spelontwikkelaar en spelleider.

By

Mijn vriend, kunstenaar, Mark Cloet is sinds vroeg in zijn loopbaan geobsedeerd door mijn beroep. Het ook nog in het Nederlands niet volledig ingeburgerde woord ‘agogiek’, spreekt hij uit als een magische toverformule. Ook ziet hij veel heil in het Engelse ‘Agogic’, hoewel het hier enkel een muzikale (een bepaalde wijze van accentueren) en geen educatieve betekenis heeft. Ik ben ondertussen al, na twintig jaar inburgeringspogingen, gestopt om de term ingang te doen vinden in het gewone taalgebruik. Niet uit ontmoediging, eigen aan het schreiden van de leeftijd, maar omgekeerd uit een schalkse deugenieterij die niet voor de jaren komt. De duisternis rond de term ‘agogiek’ kan enkel maar zijn toverkracht versterken. Om uit te leggen wat men onder ‘agogiek’ kan verstaan, gebruik ik dan ook omschrijvingen. Dat doe ik ook in andere talen waar ‘agogiek’ doorgaans niet tot de woordenschat behoort. Ik heb me lang afgevraagd hoe het kan dat een complexer woord, nl. ‘pedagogiek’ zonder moeite door zo goed als iedereen begrepen wordt en dat dit  niet meer het geval is wanneer het eerste deel van de samenstelling wegvalt. In feite wordt enkel de doelgroep verwijderd, nl. kind (‘ped’ komende van pais, paidos). Pas nu, na jaren dubben, wordt het me duidelijk wat de problematische gevolgen zijn van de verkorting van ‘pedagogiek’ naar ‘agogiek’. Men verwijdert niet enkel de doelgroep, maar men ondermijnt meteen het ganse systeem van de onderwijskunde. Ik hou dan ook van ‘agogiek’ als de niet schoolse educatie. In de vakliteratuur wordt dit ondertussen de ‘informele en/of niet-formele opvoeding’ genoemd. Een kleine fenomenologie van een school zegt ons dat het een instelling is met volgende kenmerken: 

  1. een autoritaire relatie tussen leraars en leerlingen (meester/slaaf)
  2. een consensus overtuiging omtrent de leerstof en het leerprogramma (agenda)
  3. deze is gebaseerd op een eeuwenlange traditie van de fundamenten van de Westerse cultuur (christendom + platonisme)
  4. afgebakende aaneensluitende lesuren in een bepaald gebouw, met vrij penitentiaire architectuur
  5. weinig soepele didactiek
  6. kwalitatief evaluatiesysteem
  7. gezaghebbende directie

Zet dit allemaal op zijn kop en dan weet men wat agogiek is. Het deel ‘ped’ staat voor meer dan de doelgroep ‘kind’. Het staat voor een autoritair systeem. Dit laatste wordt ondermijnd in de agogiek.

Zo komt men tot een soort educatie van onderuit die ik graag het oudste beroep van de wereld noem en dat bestaat uit het zelf leren leven en dit aan anderen doorgeven of noem het de zorg voor zichzelf en voor anderen. De weg vinden en wijzen om objectief en subjectief gelukkig te zijn. Het zijn dat een wel-zijn is, zit hier van bij aanvang in. Niet alleen voor zichzelf, maar ook voor anderen zorgen en vooral de anderen voor zichzelf te leren zorgen, maakt dat zorgzaamheid en leerbaarheid de kernen vormen van het agogische. (De zorgzaamheid van wat men in de volkstaal het oudste beroep noemt, krijgt hier meteen een plaats ?). De cultuurfilosofie heeft lang de overgang van natuur, de dierlijke fase van de mens, naar cultuur, het niet meer dierlijke stadium, als centrale vraag gehad. De antropologie en de biologie heeft ons ondertussen teveel informatie bezorgd om een aantal typische culturele kenmerken exclusief aan mensen toe te kennen. Er valt immers te constateren dat die ook bij dieren reeds aanwezig zijn. Zeker de niet formele educatie, bv. onder de vorm van het spel, zoals Huisinga ons leerde.

Hier zit de link met de kunst. Kunst behoort binnen de cultuurfilosofie tot de categorie van het spel. Het boeiende van Mark Cloet is dat hij niet enkel een artistieke spelontwikkelaar is, maar ook een spelleider. 

Laat ons eerst iets zeggen over kunst als spel. Bij de omschrijving van ‘spel’ vindt men doorgaans dat het in de vrije tijd gebeurd. Voor kunst mag dit niet begrepen worden als een hobby. Het gebeurt vaak dat kunstenaars voor de broodwinning een ander vak uitoefenen. Of werk en vrije tijd vloeien samen. Verder is het nut van de kunst dat ze nutteloos is. Ze staat buiten het efficiëntiedenken. De moeder van de kunst is immers het feest. Het spel heeft twee interessante kenmerken die ook geldig zijn voor de moderne kunst. De regels hebben geen noodzakelijke grond. Ze zijn het gevolg van de afspraken van de eerste spelers. Er is een grote vrijheid. Eens de regels bepaald, worden ze zeer strikt toegepast. Veel nauwgezetter dan in het gewone leven. De kunstenaar is een perfectionist die tot in de details secuur uitvoert of het laat doen, zoals hij het goed vindt. 

Het spel van de moderne kunst kan vergeleken worden met een groot lappendeken waar tegelijk en doorheen de tijd kunstenaars stukjes aanbreien en andere weer ontrafelen en dat uitdeint in alle richtingen. De twee grote bewegingen zijn ‘toevoegen’ (constructie) en ‘afbreken’ (deconstructie). De eerste gaat verder in dezelfde richting (bv. één kleur: monochroom) op zoek naar het verleggen van grenzen (bv. Fontana kerft in het monochrome doek). De tweede slaat de tegenovergestelde richting in (bv. van figuratief naar abstract en terug of van grijstinten naar rijke kleuren). Dit spel van actie en reactie maken de verschillende ‘-ismen’ uit. Het zijn zoektochten om een betekenisproducerende vorm te vinden die de realiserende kunstenaar ook de beste vindt. Het drukt fundamenteel de visie op de kunst uit. Het verhaal van de moderne kunst is haar zelfbevraging en een antwoord daarop dat meervoudig blijkt te zijn. 

Een methodische twijfel is het logische gevolg van de crisis na de zekerheden (de canon) van de oude kunst en het verlies van haar oude functies: beelden bewaren, religies belijden, moraliseren, macht huldigen, ruimtes verfraaien, de heldendaden in herinnering houden. Haar nieuwe functie is oude werelden afbreken en er vooral nieuwe creëren.

Het professionele kunstenaarschap kenmerkt zich doordat een reeks vormen dermate herkenbaar geworden zijn dat men er een naam kan opkleven. De naam van de kunstenaar spreekt uit de vorm zonder dat het werk een etiket behoeft. Deze vormgeving is het gevolg van een mengeling van auteurschap en sociale invloeden die tijdsgebonden meebepalend zijn. Dit is het geval met Mark Cloet. Hij heeft een eigen ‘stijl’ ontwikkeld, zou men vroeger gezegd hebben. Men zou ook om in de metafoor van kunst als spel te blijven kunnen stellen dat hij een spel ontwikkeld heeft met zijn label op.

Dit is uitgesproken postmodern, zoals men van zijn generatie overigens kan verwachten. Dit houdt in dat hij niet zoekt naar één consequente vormgeving die hij blijft uitpuren, maar speelt met bestaande vormen en er zijn stempel op drukt. Bij Mark Cloet kan je zowel expressionistische beeldjes vinden als bronzen constructies die een conceptuele uitleg vergen. Zijn tekeningen doen soms negentiende-eeuws aan, of zijn lineair accuraat hedendaags. Beeldhouwen of beter beelden maken is het onvermijdelijk verlengstuk van zijn lichamelijkheid waarbij meer dan het manuele komt kijken. In ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’, noemt Heidegger dit mooi het ‘tuig-zijn’ van de handelende mens. Het is tevens de garantie voor de authentieke betekenis. “Waar het op aankomt, schrijft Heidegger, is het inzicht – het kweken van het inzicht – dat het werkachtige van het werk, het tuigachtige van het tuig en het dingachtige van het ding ons pas nader komen als we het zijn van het zijnde denken.” En hij besluit: “Het kunstwerk opent op zijn manier het zijn van het zijnde. In het werk geschiedt die openstelling, dat wil zeggen het ontbergen, dat wil zeggen de waarheid van het zijnde. In het kunstwerk heeft de waarheid van het zijnde zich in het werk gesteld. De kunst is het zich-in-het-werk-stellen van de waarheid.”[1] Het is boeiend om zien dat men via Heidegger even in het oeuvre als leven en het leven als oeuvre van Mark Cloet kan binnendringen. Al doende realiseert hij zijn existentie. Hij plukt uit de alledaagsheid van zijn omgeving zijn om-wereld (Umwelt) en transformeert ze in kunst waarin zijn hart klopt. Toch zou het verkeerd zijn Mark Cloet te versmachten onder fenomenologische hermeneutiek met existentialistische inslag. Als postmoderne kunstenaar is hij de dans van één toegangsweg als benadering ontsprongen. Een postmodernist danst liever als Shiva met meer dan twee armen. Vandaar dat men het werk van Mark Cloet tevens best als een tekensysteem bekijkt om te zien hoe hij de betekenisproductie ontleent aan de sociale contexten. Het post-structuralisme kenmerkt zich precies door het inzicht dat meerdere invalshoeken een verrijking zijn, Nietzsche indachtig. 

Toch staat Heidegger ons nog even bij. Zijn kunst ontwikkelt hij via de interactie met de om-wereld. Maar dat volstaat niet voor Mark Cloet. Hij behoort niet tot het soort kunstenaars dat schept en de creaties aan hun lot overlaat. De meeste kunstenaars hebben een fundamenteel anti-didactische attitude. Het werk zou zogezegd voor zichzelf spreken, wat veel gevraagd is van een teken in een tekensysteem dat principieel de kenmerken van een geheimtaal heeft, met een in aanvang onbekende code. De kunstenaar wil zijn werk niet duidelijk maken. De toeschouwer moet zelf zijn lessen trekken uit het werk. Didactiek van ‘didaskoo, onderwijzen’ is etymologisch verwant aan ‘deiknumi, tonen’. Men zou kunnen zeggen dat een kunstenaar wil tentoonstellen maar niet wil tonen. Hij wil aanschouwers, maar wil zijn werk niet aanschouwelijk maken. Ontsproten aan de religie, wil de kunst ook een basiskenmerk van de religie delen, nl. mysterieus zijn. De kunstkritiek is hierin medeplichtig. Teksten over kunst moeten het werk verduisteren, niet verlichten. Educatieve uitleg is uit den boze.

Mark Cloet kenmerkt zich precies in het breken met deze anti-didactische attitude. Niet dat hij belerende uitleg geeft van zijn werken, maar hij probeert in hoge mate zijn publiek te laten participeren bij zijn werk. Naast de omgevende wereld (Umwelt), waarin de werken ontstaan, zorgt hij ook voor een Mitwelt, een wereld van gemeenschappelijkheid met de anderen waarin hij als spelleider optreedt. Dit impliceert dat Mark Cloet aan de kunst een hoge maatschappelijk waarde toekent die ver staat van haar versierende functie.

Kant heeft het esthetische scherp afgebakend van het ethische en het theoretische. Maar precies daardoor heeft hij binnen de kennis een evenwaardige plaats aan de kunst toegekend als aan de religie en de wetenschap.  Habermas heeft deze indeling verder ontwikkeld. De werkelijkheid wordt opgesplitst in een objectieve, een sociale en een innerlijke wereld. De houding hiertegenover kan men opdelen in een objectiverende, een normativerende en een expressieve attitude. Van daaruit kan men drie domeinen van redelijkheid afbakenen. De cognitief-instrumentele rationaliteit is van toepassing op de wetenschap, de techniek en de sociale technologieën. De moreel-praktische rationaliteit vindt men in het recht en de moraal. De esthetisch-praktische rationaliteit behelst dan de erotiek en de kunst. Het is duidelijk dat de eenheid van de rede hier gefragmenteerd is. Belangrijk is echter de gelijkwaardigheid van de drie verschillende sferen. Een eenheid van wereldbeeld heeft ooit wel bestaan, maar dan in een mythisch verklaringsmodel. Bij Habermas staan mythe en rationaliteit lijnrecht tegenover elkaar.

Daarom is het ook interessanter een beroep te doen op Lévi-Strauss om de artistieke praxis van Mark Cloet te onderbouwen. Hij ziet kunst als een actuele vorm van ‘wild denken’. In zijn ‘La pensée sauvage’ ontwikkelt hij de gedachte dat elke vorm van ordenen kennis voortbrengt. De mythe wordt dus niet bekeken als een vóór-stadium van de wetenschap maar als een benadering die er evenwaardig naast staat. De mythe heeft soms een wetenschappelijke dimensie, zoals ook de westerse wetenschap haar mythische kantjes heeft. Verwantschap en verschil drukken zich ook uit in het onderscheid tussen de ingenieur en de knutselaar. Met een verschillend instrumentorium kunnen beide hetzelfde bereiken, bv. een brug maken over een rivier. De eerste doet dit via de wetenschappelijk verantwoorde middelen. De tweede met de middelen die voorhanden zijn. Het mythische denken is een soort intellectueel knutselen. Lévi-Strauss situeert de kunst tussen de mythe en de wetenschap. De kunstenaar heeft iets van een geleerde en iets van een knutselaar. Het belang dat Lévi-Strauss aan kunst hecht zit ook vervat in het ernstig nemen van wat hij de ‘wetenschap van het concrete’ noemt, die gebaseerd is op een ‘logica van de zintuiglijke gewaarwording. 

Het is duidelijk dat Mark Cloet hier ten volle de functie vervuld van de moderne kunstenaar die sinds midden de 19de-eeuw is ontstaan. De nieuwe kunstenaar wil zijn visie op de werkelijkheid aan de gemeenschap tonen. Hij breekt dus met de traditie waarin de machthebbers de normen bepalen. Hij toont dat er alternatieven zijn. In feite breekt hij met de gedachte dat er een consensus is binnen een gemeenschap. Het is het begin van het individualisme waarvan hij zelf een goed voorbeeld is. Weliswaar is dit een marginale houding. Door zijn ‘anders zijn’ plaatst hij zichzelf aan de rand van de maatschappij. Hij breekt met tradities en kijkgewoonten, en brengt nieuwe prikkelende dingen. Het conservatieve publiek wordt erdoor geschokt. De moderne kunstenaar krijgt echter de aandacht van een aantal nieuwsgierigen, die hem menen te begrijpen en die geboeid geraken door zijn creativiteit. De moderne kunstenaar verstoort de heersende orde. Niet om wanorde te creëren, maar vanuit de overtuiging dat er niet één orde is, dan welzeer vele gelijkwaardige manieren van ordenen.

Het verhaal van de moderne kunst is de geschiedenis van de opeenvolgende vernieuwingen. Ik spreek over moderne kunst als het gaat over geschiedenis geworden hedendaagse kunst. Als ik het over hedendaagse kunst heb dan bedoel ik de producten die esthetische verwarring zaaien, verwonderen door de alweer andere kijk op de zaken, verbluffen door een ongewone aanwending van de media. Alles wat treffend is als artistieke vorm van de eigentijdsheid is hedendaagse kunst. Ze is gedoemd om moderne kunst te worden. Interessant is hier dat er een verschil in relatie met het publiek is. Moderne kunst is erfgoed. De hedendaagse kunst behoort tot de verrassingen van de hier en nu-ervaring. Er is een groot verschil in het betonen van interesse voor het ongeziene nieuwe (hedendaagse kunst) of voor het herkenbare erkende voorbije nieuwe (moderne kunst). Het laatste is deel van het historische kunstpatrimonium, het eerste van het actuele gebeuren. 

Het is verkeerd om zich bij postmoderne kunst op het verkeerde been te laten zetten door het voorzetsel ‘post’. Als hedendaagse kunst vanaf de jaren tachtig behoort ze stilaan ook tot de moderne kunst. Het postmodernisme is een startsein voor een nieuwe wending van het modernisme, geen breuk. Het modernisme had als puriteins principe dat de stijlen zuiver behoorden te zijn en dat de ene stijl de andere negeerde. Het traditionele oude was verboden. Het postmodernisme werpt ze allemaal door elkaar en is niet vies van de verworvenheden van de oude kunst. 

Deze onderzoekende houding maakt dat kunst een plaats verworven heeft naast de wetenschap in de menselijke betrachting om de wereld en zichzelf te begrijpen. De wetenschap doet dat volgens methoden die exacte resultaten geven of die toch betrachten. De kunst is vrij van deze verplichting en laat de verbeelding de volle loop. Die vrijheid is de kunst. Interessanter naarmate haar vorm boeiender is. Het academisme komt overeen met het dogmatisme in de wetenschap, nl. de regels volgen zonder ze in vraag te stellen. Dit maakt van de kunst ook een wapenbroeder van de filosofie. Zolang deze de meid was van de theologie, was ook de oude kunst de bevestiging van de religieuze waarheden. De moderne kunst daarentegen, als experiment, verloopt parallel aan het vrije denken, dat het hoofdkenmerk is van de westerse filosofie.

Het is dan ook niet onverwacht dat Mark Cloet , als eerste na Pierre Vlerick, overleden directeur van de Gentse Academie (KASK), een Fulbrightbeurs gekregen heeft om in de US te verblijven, trouw aan de woorden van de illustere senator: “The rapprochement of peoples is only possible when differences of culture and outlook are respected and appreciated rather than feared and condemned, when the common bond of human dignity is recognized as the essential bond for a peaceful world.” Ook de kunst draagt daar tenvolle aan bij.

Willem Elias

[1] M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Reclam, Stuttgart, 1960, pp. 37-38.

Mark Cloet speelt met bakens in de ruimte.

By

Constructivisme

Mark Cloet (°1964) is een ‘speelvogel’, niet voor één gat te vangen, zoals men zegt. Toch is zijn kunst niet deze van de kind-gebleven mens. Er zit weinig naïefs in zijn creatieproces. Het spontane van wezens, die hun creativiteit ontlenen aan het op nul zetten van het verstand, is niet aan hem besteed. Zijn werk heeft geen enkele link met het flirten met het waanzinnige zoals het surrealisme zo graag doet. Zijn gevoelsmatigheid, die zeer sterk aanwezig is, spuit er niet uit als de lava van een vulkaan bij tijd en wijle. Ook het expressionisme is dus niet aan hem besteed. Hem uit de hoed van de conceptuele kunst toveren zou hier in mijn zoektocht naar een hokje soelaas bieden. Daarvoor is hij te handig. Mensen die het weten kunnen, vertrouwden me toe dat Marcel B. geen twee mossels aan elkaar gekleefd kreeg, laat staan een ganse pot. Mark is handig, of zoals Aristoteles dat formuleerde, als invulling van de term techniek: het gaat niet alleen om het kunnen, maar ook over het ‘weten hoe’. Niet over de praktijk, maar over de ‘praxis’, zoals Marx dat zou genoemd hebben. Er is meer. Hij kent de ‘ziel’ van het materiaal. Ik ontleen, voor alle duidelijkheid, hier geen woord aan de christelijke godsdienst, waar ‘ziel’ zoiets betekent als een spirituele inventaris van wat de mens is. Ik wil ‘ziel’ hier precies een interessantere invulling geven via de materialiteit van het kunstwerk. Het is de eigenheid van iets dat de typische kenmerken heeft via zijn ontstaansproces. Hout is gegroeid uit een kern. Steen heeft zijn geografische geschiedenis. Brons is een mengsel dat stolt op een of andere wijze. Textiel ontstaat door vezels op een bepaalde manier tot garen te bewerken, mooi verwoord als: spinnen, kaarden, weven, breien, haken, knopen, twijnen, slaan, knopen, naaien, borduren, rijgen, … allemaal andere wegen om verschillende zielen te laten ontstaan. Had Mark Cloet honderd jaar geleden geleefd, dan had men hem niet moeten zoeken in Zurich in 1916 aan de toog van Cabaret Voltaire, maar drie jaar later in de cantine van de ateliers van het Bauhaus te Weimar. Het onderwijsprogramma van deze voortgezette kunstschool, was inderdaad gebaseerd op het onderzoek naar wat ik de ‘ziel’ van het materiaal genoemd heb: de eigenaardigheden ontsproten uit een ontstaansproces, verlangend naar een vormgever die ook wat van kleur afweet. 

Aldus heb ik het kunsthistorische hokje gevonden waarin ik Mark Cloet een plaats wil geven, wel wetend dat hij zich niet laat indelen. Kunstenaars zijn als vissen, eens gevangen blijven ze spartelen en wanneer men ze in een bokaal stopt, blijven ze schichtig naar een vluchtweg zoeken, zigzag in het wilde rond. Het zijn geen honden, die zich trouw in hun mand koesteren als een huiselijk surrogaat voor een nest, verdringend dat hun voorvaderen wolven waren. Toch doe ik het als conceptentemmer in het kunstcircus. Wilde dieren mogen hun nummertje doen, maar moeten steeds terug naar het hok. Dat is nu eenmaal wat men ‘cultuur’ noemt.

Mark Cloet is een ‘post-neo-constructivist’. Laat u niet afschrikken door die twee voorvoegsels. Omdat onze cultuur uit zijn voegen is getreden, moeten we het met voorvoegsels stellen. Als we de geschiedenis aan onze laars lappen, noemen we hem gewoon ‘constructivist’ verwant aan de honderd jaar geleden furore makende Vladimir Tatlin (1885-1953). In het enthousiasme van de oktober-revolutie was hij overtuigd dat er een maatschappelijke taak weggelegd was voor de kunstenaar, naast die van ingenieurs, arbeiders en wetenschappers. Gezamenlijk zouden al deze groepen een nieuwe maatschappij kunnen opbouwen. Dat was de sociale kant van die kunst. Nu is Mark niet echt een communist, en was hij dat dan zou het ook een post-neo-communist moeten zijn. Inderdaad vertoont zijn biografie een grote sympathie voor het commune-leven in oude boerderijen en begijnhoven, los van zijn bijdrage aan de overbevolking (Quote van Jan Hoet: Cloet, de kunstenaar die steeds met een kind op zijn arm rondloopt). De menselijke broederschap van de Verlichting staat hoog in zijn vaandel. Er zit een sociale dimensie in zijn werk, die men niet zou vermoeden bij de eerste blik op de vrij geometrische vormen. 

Het werk van de eerste constructivisten bestond uit constructies. Deze tautologie verheldert wat ze deden: niet kappen of boetseren, maar opbouwen als metafoor voor de nieuwe wereld. Tatlin, dat moet gezegd, had zijn mosterd bij Picasso gehaald, de link met het kubisme is niet te negeren: het kunstwerk toont een weg aan onze blik die deze normaal niet zou nemen. Het kubisme heeft ons kijken wandelen gezonden. Dat is wat Mark ook doet. Nog steeds zijn de mogelijkheden van de vondsten van de modernisten niet uitgeput. Dit allemaal om uit te leggen wat ik bedoelde met het spel bij Cloet. Hij ontwikkelt een spel, maar speelt graag mee om de toeschouwer te begeleiden in de participatie. Vraag nooit aan Mark om toelichting, als je de trein moet halen.

Stone

In 2011 ontving Mark Cloet een Fulbright-beurs waardoor hij een jaar docent kon zijn aan de UTPA, University of Texas-Pan American in Edinburg Texas. Uit het werken met studenten en het zelf creëren ontstond een boek, ‘Stone’ dat pas uitgekomen is bij MER, met de Vlaamse top-typograaf, Luc Derycke. Behalve een mooi kunstboek geeft het ook zeer goed weer hoe Mark Cloet niet enkel kunstwerken maakt, maar via kunst ook mensen laat communiceren. Al houd ik niet van dat woord, omdat het ons te vlug naar het internet lokt. Bij Cloet is het meer een samen stilstaan bij de dingen en het lichaam zijn werk laten doen. Aan deze lichamen schrijft Gilles Deleuze een ongebreidelde creativiteit toe, die iedereen wel heeft op een of andere manier als de vrijheid maar gegeven wordt om haar te laten ontwikkelen. Gilles Deleuze heeft zich daarom verzet tegen de te grote invloed die Freud aan het oedipale toekent. In zijn ‘L’Anti-Oedipe’, niet echt vakantielectuur voor de rest, sluit hij af met een verhaal van een jonge man voor wie het kunnen spelen bij een garagist de beste therapie geworden is. Het laten ontstaan van zo situaties is een belangrijk aspect van het kunstenaarschap van Mark Cloet. De filosofie verstrekt ons hier een beter jargon dan de communicatiewetenschappen of de psychologie.

C. STONE   
Mark Cloet

MER – Art Imprint of Borgerhoff & Lamberigts Ghent

Info   femke.vandenbosch@borgerhoff-lamberigts.be
Distribution  orders@exhibitionsinternational.be

RELEASE   1 October 2020
ISBN 978 94 9177 534 5
Language EN
Authors Tom De Mette, Jan Laurens Siesling, Susan Fitzsimmons, Joseph Bravo, Willem Elias , Carlos Roberto de Souza, Mark Cloet, Janna Huyghe
Editing   Tom de Mette and J.L.Siesling
Concept  Mark Cloet and Luc Derycke
Photo  Janna Huyghe
Size  16 x 23 cm
Volume   pg 264
Cover  hardcover
Retail   € 24,00

Deze meervoudige functie van de kunst is ook eigen aan zijn generatie die met het postmoderne geconfronteerd werd. Dit houdt ook in dat hij niet zoekt naar één consequente vormgeving die hij blijft uitpuren, maar speelt met bestaande vormen en er zijn stempel op drukt. Bij Mark Cloet kan je zowel realistische beeldjes vinden als bronzen constructies, die een conceptuele uitleg vergen. Zijn tekeningen doen soms negentiende-eeuws aan, of zijn lineair accuraat hedendaags. Beeldhouwen of beter beelden maken is het onvermijdelijk verlengstuk van zijn lichamelijkheid waarbij meer dan het manuele komt kijken. In ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’, noemt Heidegger dit mooi het ‘tuig-zijn’ van de handelende mens. Het is tevens de garantie voor de authentieke betekenis. “Waar het op aankomt,” schrijft Heidegger, “is het inzicht – het kweken van het inzicht – dat het werkachtige van het werk, het tuigachtige van het tuig en het dingachtige van het ding ons pas nader komen als we het zijn van het zijnde denken.” En hij besluit: “Het kunstwerk opent op zijn manier het zijn van het zijnde. In het werk geschiedt die openstelling, dat wil zeggen het ontbergen, dat wil zeggen de waarheid van het zijnde. In het kunstwerk heeft de waarheid van het zijnde zich in het werk gesteld. De kunst is het zich-in-het-werk-stellen van de waarheid.” Die filosofen kijken op geen zwaar woord onder of boven, maar ze maken wel een wereld die bakens zijn voor de ervaring.

Het is boeiend om zien dat men via Heidegger even in het oeuvre als leven en het leven als oeuvre van Mark Cloet kan binnendringen. Al doende realiseert hij zijn existentie. Hij plukt uit de alledaagsheid van zijn omgeving zijn om-wereld (Umwelt) en transformeert ze in kunst waarin zijn hart klopt. Toch zou het verkeerd zijn Mark Cloet te versmachten onder fenomenologische hermeneutiek met existentialistische inslag. Als postmoderne kunstenaar is hij de dans van één toegangsweg als benadering ontsprongen. Een postmodernist danst liever als Shiva met meer dan twee armen. Vandaar dat men het werk van Mark Cloet tevens best als een tekensysteem bekijkt om te zien hoe hij de betekenisproductie ontleent aan de sociale contexten. Het post-structuralisme kenmerkt zich precies door het inzicht dat meerdere invalshoeken een verrijking zijn, Nietzsche indachtig. 

Toch staat Heidegger ons nog even bij. Zijn kunst ontwikkelt hij via de interactie met de om-wereld. Maar dat volstaat niet voor Mark Cloet. Hij behoort niet tot het soort kunstenaars dat schept en de creaties aan hun lot overlaat. 

Niet dat hij belerende uitleg geeft bij zijn werken, maar hij probeert in hoge mate zijn publiek te laten participeren bij zijn werk. Naast de omgevende wereld (Umwelt), waarin de werken ontstaan, zorgt hij ook voor een Mitwelt, een wereld van gemeenschappelijkheid met de anderen waarin hij als de spelleider optreedt. Dit impliceert dat Mark Cloet aan de kunst een hoge maatschappelijk waarde toekent die ver staat van haar versierende functie.

Het grote oorverdovende zwijgen

Mark Cloet heeft zijn onderzoek naar de vorm verdergezet, nu niet meer rond de steen als object, maar vertrekkende van geometrische vormen, balk- en kubusachtig. Geen modelletjes uit het wiskunde-klaslokaal, wel vormen die je kwellen omdat men niet onmiddellijk hun logica doorziet. Een kijkervaring als van een koe naar een piano. Intrigerend, dat wel, maar men moet al een zeer groene rakker zijn om je graag koe te voelen. Dus denken maar en kijken, nooit vergeten kijken.

Hij toonde een deel van deze werken in het Franse Bages, waar twee kunstliefhebbende Belgen, de Vlaamse kunst verdedigen in hun galerij Latuvu. Een tweede luik is nog bij William Wauters in Oosteeklo te zien.

De vervreemdende kijkervaring wordt veroorzaakt door het spelen met het ‘scheluwvlak’, een technische term om te zeggen dat een en ander scheef loopt. Dat kan doordat hout werkt en niet altijd in de hand te houden is. Het kan ook berekend worden, wat hier bij Cloet het geval is. Het zijn overigens maquettes bestemd om in brons te gieten. Hier ligt het avontuur in de actie van het gieten zelf, eens dit achter de rug is, komt er nog weinig speling aan te pas, maar het spoor van de geut blijft wel bewaard.

Dat is goed te zien in het werk dat de titel “Nuntius” draagt, een reeks van drie gelijkvormige bronzen platen die op een andere wijze gegoten zijn, waardoor er wisselende spanningen zichtbaar worden. Ze doen denken aan de tafelen van Mozes, of gewoon aan sacrale mededelingen. De drager draagt soms meer bij aan de betekenis dan de tekst. De drager zorgt voor de institutionele kracht, het gesteld zijn van de boodschap. De nuntius, de boodschapper, ontleent zijn ‘waarheid’ niet aan de inhoud van de tekst, maar aan zijn maatschappelijke positie. De woorden zijn waardeloos en de waarden woordeloos. Zowel woorden als waarden liggen voor het grijpen voor wie er de macht toe heeft om ze te beheersen. ‘Heeft’ of kan laten doorschemeren haar te hebben. Zijn en schijn spelen voortdurend verstoppertje met elkaar. 

Opnieuw laat Mark Cloet dus een sfeer ontstaan rond zijn werk, een menselijke betrokkenheid. Zijn werken palmen de ruimte wuivend in. Ze wekken geen ‘aura’ op, zoals Walter Benjamin graag had, maar vervullen een atmosfeer errond, zoals Peter Sloterdijk verkoos. Kijken is de boodschap, maar de ogen roepen de hulp in van de andere zintuigen en het bewegende lichaam als hun oriënterend instrument. Inderdaad, in een tentoonstelling van Mark Cloet, moet men dansen. Enig hippiegehalte is hem niet vreemd. 

Willem Elias

Willem Elias – CloetDownload

Willem Elias kijkt naar Colin Waeghe – juni 2020

By

“Ben je niet wat jong om al een ‘retrospectieve’ te houden?”, vroeg een verzamelaar toen naar zijn bereidheid gepolst werd om zijn Colin Waeghe uit te lenen. Terechte vraag, maar het gaat niet echt over een ‘retrospectieve’.

Colin Waeghe – FILOXENIA – Deselheide 2020

Zo’n tentoonstelling suggereert dat een oeuvre ‘af’ is, zoals ook de catalogue raisonné dat bevestigt. De retrospectieve maakt chronologisch de evolutie van het werk van een kunstenaar duidelijk door zijn beste werken op een rijtje te plaatsen. Het legt een oeuvre vast, waardoor het geconsacreerd wordt.

‘Overzichtstentoonstelling’ is het Nederlandse synoniem. Met deze term wordt de angst voor onoverzichtelijkheid geluwd, een van de vele vormen van onze behoefte aan illusies. Van een oeuvre, goed gevonden woord voor een dergelijke illusie, is nooit een ‘overzicht’ te krijgen. De werken van een kunstenaar zijn nu eenmaal de stappen van het ene avontuur na het andere.

Filoxenia is dus geen retrospectieve. Een ‘terugbliktentoonstelling’ zou beter zijn. Niet zomaar om een ander woord te gebruiken, maar als verdieping van het proces. Niet even achteruitkijken, zoals in een autospiegel. Evenmin je haar goed leggen in die spiegel. Maar je blik her-blikken. Je de vraag stellen hoe keek ik toen? Hoe kijk ik nu? Ben ik het nog eens met die blik? De nadruk wordt gelegd op de verschillenden fases van het oeuvre, reeksen met een naam en een geschiedenis, tentoongesteld her en der, ‘gedocumenteerd’ zoals de snobs uit de kunstwereld dat graag over hun lippen laten rollen, van welke kleur van raaf ze ook houden.

Colin Waeghe – FILOXENIA – Deselheide 2020

Een nieuwe klik van de blik ontketenen, is de bedoeling. Misschien zou een parallel bastaardwoord, een ‘Reflexieve’ kunnen zijn, nadat de werken als een nog onvoltooid kaartspel door elkaar geschud werden. Zo’n tentoonstelling is Filoxenia. Het hierboven beschreven avontuur van de blik, geldt zowel voor de te vertrouwde toeschouwer van de schilderijen van Colin Waeghe, als voor hem zelf als de maker ervan en tevens als de eerste toeschouwer, al kijkt Britt, zijn engelbewaarder, steeds over zijn schouder mee.

Een ‘retrospectieve’ behoort tot het Instituut Museum, daar waar beslist wordt ‘dat’ het kunst is en daarenboven ‘goede’, want museaal. Over het tautologische hiervan, gaan we hier nu niet hebben. Duidelijk is dat je geen retrospectieve houdt in een jeugdcentrum met als missie: “Destelheide creëert een inspirerende omgeving voor kunstzinnige en creatieve activiteiten voor en door jongeren”. Tot die “omgeving” behoort deze zomer nu ook de tentoonstelling van Colin Waeghe. Het moet het effect hebben van een tweesnijdend zwaard. Colin als blikopener voor de jeugd die er vertoeft. Omgekeerd biedt de jeugd een veelvoud van blikken op zijn werken, die stuk voor stuk bevragen.

Colin Waeghe – FILOXENIA – Deselheide 2020

Colin vroeg aan een curator, aan mij dus, om een selectie te maken uit alles wat hij ooit geschilderd heeft sinds een tiental jaar, het moment dat ik hem leerde kennen als voorzitter van het HISK, waar hij toen studeerde. Hij bleef in mijn vizier. Ik ben van vele markten thuis en besloot niet met de blik van een kunstcriticus te kijken. Die bestaat erin kunstwerken zo te presenteren dat hun formele kwaliteiten optimaal zichtbaar worden. Het ene werk moet het andere versterken om tot een som te komen die meer dan de delen is. Het opzet is een zo interessant mogelijke esthetische ervaring te beleven. Het ‘esthetische’ is niet de aan het kappersberoep verbonden zorg om mooi te zijn. Het is de wijze waarop de kwaliteiten van de vorm de betekenissen interessanter maken. Deze opstellingslogica werd dus niet gevolgd. Evenmin deze van de kunstgeschiedenis, een markt waar ik nooit naartoe ging en dus ook niet kan ‘van thuis’ zijn. Hetzelfde geldt voor de kennis van het maakproces, die al bijna tweehonderd jaar in onmin raakte. Wie durft nog te zeggen dat het ‘goed geschilderd’ is? Deze drie benaderingen, de kunstkritische, de kunsthistorische en de technische, kunnen allemaal interessante tentoonstellingen opleveren, maar we kozen voor een andere weg.

Colin Waeghe – FILOXENIA – Deselheide 2020

Als vader van een soort Vlaamse versie van de Amerikaanse ‘Discipline based art education’ methode, afgekort als DBAE, weet ik dat er nog twee logica’s overblijven: de discipline van de kunstfilosoof en die van de kunstagoog. Dit zijn de twee invalshoeken van de tentoonstelling geworden. De eerste wil werelden maken rond de kunstwerken en de andere is geïnteresseerd in wat de toeschouwer beleeft vanuit zijn eigen wereld, die al wat meegemaakt heeft, maar veranderbaar blijft, met een verleden en ook een toekomst.

Daartoe werden eilanden gecreëerd van werken die bij elkaar horen en waarover men in gesprek kan treden. Samen vormen ze een ‘archipel’, een uit de aardrijkskunde gestolen term van François Lyotard, de Franse filosoof die het woord ‘postmodern’ de straat opstuurde, om een reeks kenmerken aan te duiden zonder een vaste eenheid te suggereren. Het eenheidsdenken is precies dat wat de postmodernen willen ondermijnen. Binnen die windmolen aan diversiteit zijn er ook twee constanten. Colin is Colin. “Fecit”, schreef men vroeger al eens op een schilderij: “Hij heeft het gemaakt”. En vermits er een titel is, ‘Filoxenia’, mag men ook een thema verwachten. Maar die naam vraagt allicht om wat meer toelichting. ‘Filoxenia’ betekent ‘gastvrijheid’, zowel in het oude als in het nieuwe Grieks. Deze titel van één woord moet niet alleen de kenmerken van 10 jaar schilderkunst van Colin synthetiseren, maar ook een baken zijn voor de poort van Destelheide, met een antwoord op de vraag naar wat die tentoonstelling daar nu precies komt doen? ‘Filoxenia’ heeft meer in haar mars. Het is de- zelfde ‘filos’ van ‘filosofie. Vooraleer Plato daar het vrij neutrale ‘liefde voor het weten’ van maakte, had Pythagoras het voor het eerst gebruikt met een sterke ethische inslag, dwz de ‘filos’ is het vriend zijn, een wederzijdse band om samen beter te leven. Laat ons dat hier maar bewaren. Dan is er ‘xenia’, van ‘xenos’, ‘vreemdeling’. De meest gebruikte combinatie met dit woord is ‘xenofobia’, het omgekeerde van ‘filoxenia’, angst voor vreemdelingen. Hier helpen de filosofen ons opnieuw. Derrida wijst erop dat Socrates in de Platoonse dialoog, De Sofist, in gesprek met een vreemdeling, beseft dat hij eigenlijk zelf een vreemdeling is. Iedereen is anders dan de andere. Precies daarom moeten we de vreemde te vriend houden, want hij is het andere in onszelf.

Colin Waeghe – FILOXENIA – Deselheide 2020
Colin Waeghe – FILOXENIA – Deselheide 2020
Colin Waeghe – FILOXENIA – Deselheide 2020
Colin Waeghe – FILOXENIA – Deselheide 2020

Dat is de lijn die we in de werken van Colin Waeghe terugvinden. Hij kijkt naar werelden en voelt er zich vreemd bij, omdat hij als kunstenaar een oog heeft om de dingen in hun anders zijn te onderzoeken. Maar met een oog krijgt men geen verf op doek. Hij heeft er ook de manuele intelligentie voor om dat in een eigen vorm om te zetten. En die vormen stemmen ons tot nadenken, over het andere en over onszelf.

Als je binnenkomt zie je in de verte een blauw portret van Nietzsche, met dik in de verf gezet de fysieke oorzaak van zijn probleem met vrouwen: zijn te uitbundige snor maakt elke kus onmogelijk. Rechts ervan hangt de Vlaamse leeuw internationaal ingekleurd. Men kan het werk als het embleem van de tentoonstelling beschouwen: hoe zit het met de openheid voor het vreemde? Het is een werk uit de reeks ‘Nomadia’, een utopisch land zonder grenzen voor zwervenden. Wanneer je dichterbij wandelt en 180° draait om de zaal te overschouwen, zie je dat een gele Nietzsche je in de rug bekeken heeft, een klein horizontaal doek met groene intelligente argwanende ogen, zoals hij naar de wereld keek. Ernaast, zelfde kleur, zelfde formaat, een vrouwenblik die de zaak vanuit de hoek bekijkt. Niet het portret van zijn zus, die zijn teksten vervalste waardoor hij al eens voor racist verweten werd. Een vrouw die hij niet gekend heeft en hier kan gelden als ‘De Vrouw’, waarover hij als concept nagedacht heeft, aangezien hij niet met het begeerde lijf wist om te gaan. Tenzij in de comfortzone van een bordeel, waar hij niet hoefde te verklaren wat hij er kwam zoeken. Maar er een syfilis vond, die als wormen in een kaas, zijn hersenen uitvraten.

Nietzsche begint zijn Jenseits von Gut und Böse met “Verondersteld dat de waarheid een vrouw is?” De waarheid is een vrouw maar ze is dat niet zoals de filosoof, als man, haar graag heeft, nl. als identificeerbaar, grijpbaar, eenduidig en toegankelijk. Zo is de interpretatie die Jacques Derrida aan deze gedachte geeft. Haar erotische soevereiniteit doet zich aan de man als een voortdurende wispelturigheid voor. De waarheid, als vrouw, lijkt zich aan elke filosoof over te geven. Maar dit is maar spel. De vrouw/waarheid weet dat er geen diepste diepte is en dat aan het afdalen geen einde komt. Dit hallucinerende sluierspel verlaat de oppervlakte eigenlijk nooit. “Want als de vrouw waarheid is, weet zij dat er geen waarheid is en dat men de waarheid niet bezit.” schrijft Derrida in De Stijlen van Nietzsche. Daarover gaat het werk van Colin Waeghe. Ik besef echter in mijn verhaal bij het olifantje met de lange staart begonnen te zijn. Met de filosofie moet men eindigen. Allicht werd ik aangetrokken door de indrukwekkende reeks ‘Thank you for tomorrow’, een bedanking ooit geuit door zijn vriend, Niklaus Ruëgg, die mooi het actuele van de brug van erkentelijkheid verstevigd door de twee pijlers van verleden en toekomst. Vijf op staven rolbare doeken hangen naast elkaar uit. Hun schriftuur is de filmaffiche. Men test zijn kennis van de geschiedenis van de cinema, met nul op het rekest. Het zijn filmstills uit zijn eigen leven. Fictie, ik had het kunnen denken. De namen zijn verloren gelopen anagrammen die, met een knipoog, kennissen oproepen.

Colin laat zich vaak door de filmwereld inspireren, hij liep zelfs een tijdje RITCS. Maar het is vooral het bewegende dat hij wil vatten, en het toch zijn gang laten gaan. Onze ogen in de war brengen, door onze ingeblikte blik te openen, dat is zijn plan. Tegenover de reeks posterachtige werken, hangen vier tekeningen, die ook verwijzen naar figuren uit zijn culturele wereld. Niet als helden van de geest, maar met pantoffels op glad ijs. Toch bewonderend, want het zijn figuren waar Colin naar opkijkt: Ken Kesey van het boek ‘One flew over the cuckoo’s nest’ dat verfilmd werd. Het werd opgenomen in de tegen-cultuur van die tijd. Colin is zeer sterk geboeid door de relativering van de psychiatrische indelingen met gevolgen voor opsluiting. De reeks heet ‘Alternator’, een machine die energie omzet in andere energie. Behalve Kesey zijn er ook de portretten van Allen Ginsberg, de profeet van de geestverruimende spullen in de jaren zestig; de karakteracteur Dirk Bogarde en Edward Munch, de expressionist van de waanzin. De zaal wordt afgesloten door wat een drieluik rond Harry Houdini zou kunnen zijn, de goochelaar die ook Matthew Barney fascineerde. Als ontsnappingskunstenaar werd hij synoniem voor bevrijding uit benarde situaties van externe druk. Mocht Houdini hetzelfde voorgehad hebben als George Floyd, hij was de adembenemende greep van de politieman wel ontsnapt. Onze zwarte man kende die truken van de foor niet. Hij stierf als held, magere troost, slachtoffer van het blijkbaar niet te verdelgen racisme. Als sociaal gevoelig kunstenaar protesteert Waeghe tegen de houding van uitsluiting op basis van lichamelijke of maatschappelijke verschillen bij geboorte.

Ik had natuurlijk moeten beginnen bij het begin van Filoxenia: de ‘Kustwacht’, een man op rugaanzicht met een verrekijker, waardoor de toeschouwer mee tuurt in de verre leegte, of zijn er bootvluchtelingen aan het dobberen op weg naar het niet beloofde land? ‘Ulysses in the 21st century’ heet de reeks, de mythologische zwerver bij uitstek, weliswaar in betere omstandigheden. Er staan voor de huidige vluchtende mannen weinig Kalypso’s, Kirke’s of Nausicaäs te wachten bij het aanbelanden in de ‘beschaafde’ wereld. De Penelopes zien hun gevluchte mannen niet terug. Hier staan alleen cyclopen klaar om het complexe maatschappelijke probleem van de migratie éénogig te bekijken. Wat doet die lama daar in de weide voor het Vlaamse huisje- tuintje? Vraag het aan Marine Le Pen, die er naast hangt. Zijn vreemde dieren hier wel welkom? De lama werd nog beschuldigd de oorzaak van de syfilisbesmetting te zijn, terwijl die bacterie bij dieren niet huist. De bemanning van Columbus zou het geduld niet opgebracht hebben ‘indiaantjes’ op te zoeken na weken van onthouding. Gelukkig maar.

Syfilis is een mooi voorbeeld van xenofobie en ziekte. Ze heeft zowat de namen gedragen van alle grote Europese landen. Ondertussen is er zelfs een theorie die stelt dat de omgekeerde beweging het geval zou zijn.

Colin Waeghe – FILOXENIA – Deselheide 2020

Bij de reeks ‘A hermits dream’ is de geheimzinnigheid van het gordijn de metafoor voor de grens tussen binnen en buiten. Te transpararant om beide werelden hermetisch van elkaar af te sluiten, maar toch gescheiden. We zitten allemaal in onze kluis, ‘blijf in je kot’, waar we vreemd worden voor de anderen en ons zelf. Het gordijn filtert de overgang op een unheimliche manier, thuis niet thuis te zijn. Onze blik wordt door de kier bepaald. De ‘kier’ verhoogt het existeren, ‘crack’ in het Engels, high.

Een gelijkaardig aliënerend gevoel overvalt je bij de werken die geinspireerd zijn op het ‘Museum in der Runden Ecke’. De ‘ronde hoek’ was een bijnaam voor het Stasi-bureau in Leipzig, een stad waar Colin vijf jaar verbleef. Het ‘museum’ heeft als eigenaardigheid dat men niets ‘als voorwerp tentoonstelt’, maar dat men alles gelaten heeft zoals het gevonden werd na de val van de muur. Folterend ondervragen was de techniek om informatie te verwerven. Door zijn speciaal kleurgebruik worden de ruimten en objecten negatieve symbolen om niet niet te weten wat er gebeurd is. Gelukkig ontmoeten we Diogenes op onze weg, die een voorbeeld is van hoe men moet omgaan met machthebbers. Op de vraag van Alexander De Grote: “Wat kan ik voor u doen?”, antwoordde de kynische filosoof vanuit zijn ton: “Ga uit mijn zon!”. Laat ons leven en verduister de Verlichting niet. Het heeft niet mogen zijn. De staatsgreep van de Griekse generaals geeft blijk van weinig kennis van het oudgriekse bevrijdende denken. Als een schim zien we ‘De Reus’ verschijnen van Goya, die in zijn schilderijen het misbruik van de macht aankloeg. We lopen naar de tuin via een afbeelding van ‘Christal Palace’, een paleis van glas en gietijzer, het negentiendeeeuwse symbool van de overheersing van de natuur door de cultuur van de industriële revolutie. Maar is ‘christal meth’ ook geen middeltje om de spirit wat bij te sturen? Mooi smeersel om natuur en cultuur te verzoenen. Colin Waeghe kent de terminologie als zijn broekzak.

Willem Elias

Tekens aan de wand

By

Hedendaagse stromingen in de kunstfilosofie

Dit boek wil een bijdrage leveren tot de hedendaagse kunstfilosofie, met een korte uitweiding vanuit de psychologie en de sociologie, de twee dochters van de filosofie, als we Marx en Freud als filosofen beschouwen. De filosofie van de kunst wordt vaak esthetica genoemd.

Hoewel beide termen door elkaar gebruikt worden, zien wij een klein onderscheid. De filosofie van de kunst lijkt ons wat ruimer verbonden aan de vraag wat de zin of de functie van de kunst is voor het individu en de gemeenschap. Hierbinnen behandelt de esthetica de algemene vragen omtrent de relaties kunstenaar-kunstwerk-toeschouwer.

De term ‘esthetica’ is zelf niet zeer duidelijk. Bij Marcuse1wordt die dubbelheid goed geformuleerd. Zich baserend op Kant, Schiller en Baumgarten komt hij tot volgende synthese. De esthetische functie bij Kant is moeilijk omdat hij de oorspronkelijke betekenis van esthetisch (betrekking hebbend op de zintuigen) versmelt met de nieuwe (betrekking hebbend op de kunst, die dan nog niet los te maken is van het begrip Schoonheid). Voor Kant is de esthetische dimensie het medium waarin de zintuigen en het verstand elkaar ontmoeten. Marcuse betreurt dat onder de heerschappij van het rationalisme (logica en metafysica) de kenfunctie van de zintuiglijkheid (esthetica) steeds meer op de achtergrond geraakt is.

Tegenover de ‘orde van de rede’ kan de esthetica een ‘orde van de zintuiglijkheid’ stellen. Dat zat ook al duidelijk ingesloten in de omschrijving van de grondlegger van het begrip ‘esthetica’, nl. Baumgarten. In 1750 definieerde hij de esthetica als volgt: ‘est scientia cognitionis sensitivae’, de wetenschap van de zintuiglijke kennis.

Deze door Marcuse gestelde zintuiglijkheidsproblematiek kan in zekere zin als uitgangspunt dienen voor onze vraagstelling – wat heeft de hedendaagse mens met de hedendaagse kunst te maken? M.a.w. welke interessante functies heeft kunst? Het Latijnse ‘interesse’ mag hier vrij letterlijk genomen worden: 1. zich ergens tussen bevinden 2. bij iets tegenwoordig zijn, iets bijwonen, aan iets deelnemen. Deze vraagstelling is meer dan louter esthetisch. Ze betreft de raakvlakken tussen het ethische en het esthetische in de kunst.

Onder ‘ethisch’ verstaan we niet de theorie van een uitgewerkt moreel normenstelsel, maar eerder de oriënterende reflectie over mogelijke wijzen van leven. In dit tijdperk van de ‘Nietmeer-schone-kunsten’ gebruiken we ‘esthetisch’ dan ook niet meer zoals dat nog in de woordenboeken staat, nl. ‘tot de waarneming, beoordeling en waardering van het schone in betrekking staand’ (van Dale, Hedendaags Nederlands); evenmin als het in de omgangstaal gebruikte ‘smaakvol’. Dat is niet meer in overeenstemming met de autonomie die de kunst (binnen een kunstwereld) als systeem verworven heeft. Het ‘esthetische’ heeft betrekking op de ontwikkeling van een zintuiglijkheid die de waarneming toelaat van de specifieke wijze waarop een kunstwerk aan een boodschap vorm geeft.

De kunst waarover we het hier hebben, is niet de oude kunst, maar de moderne. Hoewel er uiteraard punten van overeenkomst zijn, valt de mogelijke functie van de oude kunst niet samen met deze van de hedendaagse. Wanneer we uitzonderlijk een uitspraak van een theoreticus over een kunstwerk van voor de moderne periode aanhalen, is dat omdat de aangesneden problematiek ook voor de kunst van vandaag nog geldig is. Zelfs ‘moderne kunst’ is nog te ruim. Beter zou zijn: ‘actuele’ kunst. Dat is de kunst die men vandaag zou moeten kunnen begrijpen door het feit zelf dat men in deze tijd leeft en kunsthistorische bronnen nog niet noodzakelijk zijn.

Het volledige boek ‘Tekens aan de wand’ van Willem Elias kan u hier in PDF downloaden.

tekens aan de wand – ELIASDownload

Het boek kan nog besteld worden aan 25 €

Stuur hiervoor email naar

contact@belgischekunst.be

Camiel Van Breedam en de roodhuid als metafoor

By

Willem Elias

Het zou een mooi voorbeeld van Hegeliaanse dialectiek zijn wanneer men gaat letten op de dubbelzinnigheid dat een volk dat zich niet liet kerstenen en dat evenmin in de slavernij te drijven viel, namelijk de “roodhuiden”, nu in reservaten opgesloten zit en in feite met uitsterven bedreigd is, net zoals hun totems, de arend, de tijger, de grizzlybeer, de jaguar… De bruin naar zwart gekleurde mens daarentegen kon met het dragen van een afschuwelijk leed wel overleven en zich verspreiden over datzelfde Amerikaanse continent. Een dergelijke uitspraak zou racistisch kunnen klinken. Een klank die overigens in stijgende mate de tred houdt van de toenemende politieke correctheid en haar hypocrisie. Dat is ze niet. Racistische uitspraken zijn bevestigend of ontkennend, niet vragend, de voorkeursvorm van de filosofie. Zeker niet wanneer het een reflectie is vanuit de Hegeliaanse dialectiek, een wijze van denken op basis van het omslaan van tegenstellingen in hun omgekeerde. De meester-slaaf verhouding is hier een voorbeeld van. Inderdaad valt er niet objectief vast te stellen wie van de beide autochtone bevolkingen het bij het juiste eind had. Ook hier is de vraag belangrijker dan het antwoord.

Het is Camiel Van Breedam ook niet te doen om een cultureel gelijkhalen binnen een cultuurverschil. Hij had, thematisch gezien, ook werken kunnen maken rond de Afrikaanse slavenhandel met deportatie incluis. Het had overigens mooi aangesloten bij zijn passie voor de Afrikaanse kunst, één van de bakermatten van de moderne. Zijn Indianenverhalen moet men dan ook als metafoor zien. Ze staan voor elke uitgesloten groep die op basis van hun anders zijn te kort gedaan worden omdat ze de economische macht missen zichzelf in stand te houden en daardoor uitgeroeid of op zijn minst uitgedreven worden door kapitaalkrachtige machten, in naam vaak van valse hogere doelen, met godsdiensten als grote dienstbaarheid. In die zin zijn de werken van Camiel Van Breedam rond de Indianengenocide even memorerend voor gelijkaardige handelingen uit het niet zo verre verleden waarbij men mensengroepen excommuniceerde op basis van ten onrechte miskende kenmerken (de joden, de homoseksuelen, de verzetsstrijders…), als dat ze tekens aan de wand zijn voor het huidige terrorisme en de mensenverplaatsingen die ermee gepaard gaan. In concentratiekampen verdelgen of met bomexplosies vernietigen zijn nog steeds het afschuwelijke alternatief voor redelijke argumentatie en vreedzame cohabitatie. Dat was ook zo met de Indianen. Hen in reservaten laten verkommeren was zeker geen humane oplossing. Zeker niet nadat “men” het merendeel al had uitgemoord. Geweld is nooit een argument. 

Dat de Indianen-thematiek van Camiel Van Breedam in Kazerne Dossin wordt samengebracht, is een prachtinitiatief. Laat me toe nog even iets te schrijven over de twee werken die respectievelijk al sinds een tijd in een vitrine nabij de grote Aula van de UGent, en kortelings op een goede plek aan de VUB, te zien zijn. Het bevestigt het belang dat sommigen hechten aan het attent maken van de jeugd op dit soort repressie.

Naast het werk in Gent hangt een overduidelijke educatieve instructie: ‘De titel van het assemblagewerk ‘De laatste dag, als het heidens oog vol is’ van Camiel Van Breedam is gedeeltelijk aan het Egyptisch dodenboek ontleend. Via een kunstwerk als dit, wordt de neergang en uitroeiing van indiaanse bevolkingsgroepen verbeeld samen met de ecologische waarden die zij verdedigen. Daarnaast symboliseert de indiaan ieder cultuurvolk of elke minderheid die het slachtoffer van vooroordelen, machtsmisbruik en geweld dreigt te worden. Daarom ook de beraadslaging van zeven verminkte personages, in het gezelschap van een blinde hond/ziener, over de te volgen strategie. De monumentale beeldcompositie ademt hulpeloosheid, rebellie, trots, tederheid en veel opgekropte schoonheid uit.’ Mooi gezegd, maar eigenlijk spreekt het werk voor zichzelf. Gemaakt in jute, het meest armetierig textiel. Omgeven door symbolen die er geen meer zijn of dat nooit waren, zitten ze hopeloos te zitten, in zak en as. Men voelt zich aangegrepen.

Dat geldt ook voor het VUB-werk (1977). De titel vertelt al alles: ‘Handelingen XXVI, 24 ‘Ge raaskalt (*) Paulus; uw grote geleerdheid maakt u waanzinnig’ (*) veel van wat Paulus zei was voor de indiaan, de heiden, onbegrijpelijk’. Onder een franjevolle luifel zit op een troon een zwartrok in habijt met een skelet als hoofd. Hij houdt een beeld van de gekruisigde als machtsvertoon vast. Het kruis is aangebracht op een roeispaan: teken van betwijfelbare vooruitgang? Deel van de boten die “beschaving” brachten? Met zijn rechter hand zegent de priester de wereld met het gebruikelijke twee-vinger ritueel gebaar. Zou het een V-teken kunnen zijn? Maar dan betreft het de gestreden strijd van de onderdrukking. Of is het een klauw van een beest geworden mens? Op de grond ligt in elk geval de gevelde Indianen-held in jute gekleed. De kaarsen zijn uit. Verentooi komt er niet meer aan te pas. De fierheid is weg. Op het fronton van de groen fluwelen nis hangt het oog in driehoek dat er ons aan herinnert dat God ons ziet. Vloeken uit protest is verboden. De spiegel weerspiegelt enkel het achterhoofd. Van enige bereidheid tot redelijke zelfkennis, waar de spiegel voor staat, is geen sprake. Het woord is drager van de onderdrukkende macht. Gehoorzaamheid is de regel.

De genocide van de indiaan in beeld brengen, kadert in een belangrijke problematiek van de cultuurfilosofie. Deze vrij recente tak van de filosofie heeft als centrale vraag: wie of wat zijn we hier en nu? Vooral dat ‘hier’ is belangrijk in de vraag. Pas in 1961 stelt voor het eerst een filosoof dat alle culturen in se gelijkwaardig zijn, namelijk Claude Levi-Strauss in Race et Histoire. Voordien ging dus alle filosofie over de goed opgeleide blanke man. De zin van het leven is een vraag die een dakloze zich niet stelt, wel in welke vuilnisbak valt er nog iets te rapen? Filosofen zijn op dit punt dan vaak nog vooruit op de rest van de mensheid. Inderdaad blijft racisme een daadwerkelijk hedendaags probleem. Het is duidelijk dat we naar de wereld kijken vanuit het bevoordelend centraal stellen van onszelf. Het humanisme is een antropocentrisme dat de mens middelpunt stelt ten nadele van andere levende wezens van plantaardige of dierlijke aard. Het etnocentrisme bekijkt de wereld vanuit de normen en waarden van de culturele groep die de macht heeft om deze op te leggen. In zijn hoofdstukje over L’etnocentrisme wijst Levi-Strauss erop dat in tegenstelling tot de feitelijke en overigens ook natuurlijke culturele diversiteit, de mens sterk geneigd is om dat wat niet past bij wat hij zijn eigen identiteit waant te verwerpen, als idee maar ook daadwerkelijk. Het begon reeds bij de oude Grieken die al wie geen Griek was “barbaar” noemden. De Romeinen namen dit over. Nadien gebruikte de westerse “beschaving” voor dezelfde uitsluiting de term “wilde”. Barbaar verwijst oorspronkelijk naar spraak die men niet verstaat, zoals dierengeluiden. En sauvage wil zeggen “dat wat uit het bos” komt. Op wild mag men jagen, op wilden ook, dacht/denkt men (onlangs nog op de vluchtelingen). Kan Leopold II verantwoordelijk gesteld worden voor de dood van tien miljoen Congolezen omdat hij de rendabiliteit liet voorgaan op de mensenrechten? Misschien niet? Hij beschouwde deze bevolking niet als mensen en de dierenrechten stonden nog nergens. Tijdens een wereldtentoonstelling liet hij exemplaren van “negers” zien als in een zoo, binnen een economische campagne om te investeren in Congo. Maar misschien kan men hem toch beschuldigen? We zijn immers niet meer bereid dit soort voorlopers van wir haben es nicht gewusst te vergoelijken. Zelfs niet in het verleden. Op dezelfde wijze gingen de kolonisten om met de Indianen. Eigen economisch voordeel maakte dat ze verdreven werden naar niet zo herbergzame reservaten. De westerse “idealen” van welvaart en vooruitgang waren fundament voor dit soort handelingen. En de godsdienst stond hen bij.

Los van het feit dat, zoals reeds gezegd, de indiaan in de thematiek van Camiel Van Breedam slechts een metafoor is voor elke verschoppeling door machtssystemen, kwam deze ook niet zomaar uit de lucht vallen. Hij begint met dit soort werken in de jaren zeventig. Dat is ook de periode dat de problematiek in de aandacht komt rond het gebeuren aan de Wounded Knee Creek. Dit is de plaats waar op 29 december 1890 het laatste bloedbad plaats vond onder de Indianen. Aanleiding was een per ongeluk gelost geweerschot. Er kwamen meer dan tweehonderd Indianen om waaronder ook veel vrouwen en kinderen. Op 27 februari 1973 werd het dorp Wounded Knee bezet door honderden jonge leden van de American Indian Movement (AIM) dat in 1968 opgericht werd en in de jaren zeventig activistisch bedrijvig was. Daardoor kwam deze problematiek ook geregeld in de pers. Dat precies die plek bekendheid verwierf kwam door het verschijnen in 1970 van het boek van Dee Brown, Bury My Heart at Wounded Knee, dat handelt over het trieste lot van de Indianen in de tweede helft van de negentiende eeuw.

Zowel de cultuurfilosofische als de historische gegevens nemen niet weg dat een beeldend kunstwerk in eerste instantie een boeiende vorm moet zijn. Dat is het geval bij Camiel Van Breedam die met afgeschreven voorwerpen, van schatten op zolder tot gewoon afval, environments maakt waardoor die onderdelen een nieuw leven krijgen om samen specifieke betekenissen te creëren. Rode pluim op zijn hoed hiervoor!

Geen kunst of filosofie zonder een goed glas wijn

Recente berichten

Hier kan je zoeken naar de naam van de kunstenaar waar je informatie over wil:

Kunstenaars

Mobile responsive

Belgischekunst.be is een project van Willem Elias en Rudi D’Hauwers en is ontwikkeld volgens het principe van ‘mobile responsive design’. Je leest waar en wanneer je wil op elk toestel van laptop tot ipad en smartphone.

 

nl Dutch
nl Dutchen Englishfr Frenchde Germanit Italianes Spanish