Aspecten van de Belgische kunst na '45 - WILLEM ELIAS

Geur en nieuwe media

By

De kunst is altijd een aangelegenheid van de zintuigen geweest. Dat heeft haar soms ook verdacht gemaakt. De zintuigen leiden immers ook naar zingenot. Toch heeft ook de kunst haar portie redelijkheid. Ze doet immers vooral beroep op de twee meest verstandelijke zintuigen, namelijk het oog en het oor, dezelfde waarop ook de wetenschap het meest vertrouwt. De kunst verwaarloost de drie andere gewaarwordingsmogelijkheden. Enkel de blinden mogen sommige kunstwerken betasten. Hoewel de gastronomie de kunst is van smaak- en reukzin, wordt ze zelden op hetzelfde schap gezet van de Schone Kunsten.

De visuele en auditieve kunsten en hun combinaties vullen ruimte en tijd afgeschermd door een aanrakingsverbod, geurloos en smaakloos. Dit laatste moet uiteraard letterlijk opgevat worden. Drie zintuigen worden in de Schone Kunsten uitgesloten, hoogstens gesuggereerd. De vermaarde Sorbonne professor, Etienne Souriau (1892-1979), neemt in zijn boek, dat de overeenkomsten tussen de kunsten (2) behandelt, de kunst van het smaken en het ruiken niet op. Zijn systeem beperkt zich tot zeven oervormen van de artistieke creatie: lijnen, volumes, kleuren, lichtgeving, beweging, gesproken klank en muzikale klank. Zijn definitie van kunst is duidelijk : “de kunst is dat wat gemeenschappelijk is aan een symfonie of aan een kathedraal, aan een beeldhouwwerk en aan een amfoor; dat wat een schilderij of een gedicht, een gebouw of de dans onderling vergelijkbaar maakt”. De “amfoor” springt in dit voorbeeld in het oog: de drager van geuren en smaken wordt vermeld, de inhoud wordt echter niet meegeteld.

Wat het waarderen van de geur betreft, doet de religie het beter dan de wetenschap en de kunst. Zeer lang stimuleerde de godsdienst de beleving van het sacrale via wierook. Zo ontstond in Mesopotamië het parfum. Wierook werd immers gebruikt om de lucht van verbrand dierenvlees, dat aan de goden geofferd werd, aangenamer te maken. Het woord “parfum” komt dan ook van “per : door…heen” en “fumare : roken”. Uit de biologie en de psychologie weten we ook dat geuren een belangrijk aspect zijn van het leven zelf en van de wijze waarop we elkaar waarnemen. De uitdrukking “iemand niet kunnen rieken of luchten” is daarin vrij duidelijk. Geuren dienen om aan te trekken of af te stoten, als afrodisiacum of om een territorium af te bakenen. Beide functies worden veroorzaakt door de afscheiding van stoffen die men feromonen noemt, of lokstof. Het beste gerecht smaakt niet meer wanneer men de geur verliest en aan wat men “anosmie” noemt, lijdt. De geur zou even eigen zijn aan een bepaalde mens als zijn vingerafdruk. Maar vooral belangrijk is de menselijke ervaring in de relatie met het geheugen. De geuren vormen een aparte beleving die de herinneringen als het ware parfumeren en ze ook kunnen opwekken.

Dat de wetenschap een dergelijk belangrijk ervaringsdomein verwaarloost, valt te begrijpen wegens de moeilijke omzetbaarheid in taal. Voor geur zijn te weinig beschrijvende woorden om indelingen te maken. Men moet verwijzen naar het ding zelf (het ruikt naar look, citroen, viooltjes, rozen, enz…). “Muf” als specifiek geurwoord is zowat het enige voorbeeld dat me te binnen schiet.

2) E. Souriau, La Correspondance des Arts, Flammarion, Paris, 1969.

Enk De Kramer (1946 – )

By

Enk De Kramer is geen adept van de Tjechische school. Hij studeerde grafiek aan Sint-Lucas in Gent en spitste zich nadien toe op de graveerkunst in de Academie van Gent bij Paul Van Gysegem. Ondertussen had hij er al een jaar studieverblijf opzitten aan de Academie van Belgrado in het voormalige Joegoslavië. Oost-Europa is nu eenmaal sterk in grafische opleidingen. Voor al die studies had hij reeds een opleiding tekenaar-ontwerper gevolgd aan het Textielinstituut te Gent. Dit laatste is geen anekdote. De Kramer heeft iets met textiel. Het is de uitgesproken thematiek van een groot deel van zijn oeuvre, waarin de kleren van zijn figuren nauwlettend uitgesponnen worden. Maar het is meer dan dat. Textiel en textuur zijn verwante woorden. Textuur is de wijze waarop iets uit bestanddelen is samengesteld.

De Kramer heeft een bijzondere aandacht voor de innerlijke structuur van de dingen. Hij is geïnteresseerd in de manier waarop elementen verweven zijn. Hij brengt eigenlijk die innerlijke structuur naar buiten. Hij maakt er huid van. De etsen van De Kramer vragen om streling. Omdat drukken geen weven is, wordt de textuur ook zichtbaar. Experimenteren met texturen lijkt me de kern van de kunst van De Kramer. En er is nog iets. Ook het woord “tekst” is verwant aan textiel en textuur. Een tekst is een verzameling zinnen. Een zin bestaat uit woorden en een woord uit letters. Alles samen bekom je zo een weefsel. In een tekst kunnen de bestanddelen op verschillende wijzen geweven zijn. Dezelfde boodschap anders geweven is een andere boodschap. Dit is wat De Kramer zo boeit, naarmate hij dezelfde elementen anders combineert krijg je ook een andere tekst met een andere betekenis. Dezelfde afdruk van een etsplaat op een andere wijze bereid maakt een zinvol verschil. De reeks varianten maakt een boeiend geheel.

De Kramer heeft nooit beroep gedaan op de reproductieve mogelijkheden van het grafisch medium, d.w.z. op de herhaling van hetzelfde. In een oplage zijn alle exemplaren anders. De Kramer is afgestapt van het etsen als bijdrage tot de prentkunst. In ruil heeft hij met zijn diepdrukken een bijdrage geleverd aan de diepe reflectie omtrent wat het vorm-zijn van de dingen impliceert. Reeds toen hij nog prenten maakte was hij zeer sober met het aantal drukken. Vijf of al eens tien exemplaren waren de regel. Bijdrukken was taboe. Zijn figuratieve periode verdwijnt zienderogen vanaf ongeveer 1983, samen met de titel, die “zonder titel” wordt. Na de pop-art thematieken vol ironie, na de vrouw als exuberant versiersel en na de eetfestijnen, verschijnt een vrouwelijk corpus waarin sculpturale voluminositeit belangrijk wordt, samen met vestimentaire toestanden waar het textiel als picturale textuur alle aandacht krijgt. Kleuren verdwijnen en worden grijswaarden. Zwart blijkt meervoudig te zijn. Zeventig fragmenten van vrouwen verschijnen aldus, resultaat van een spel met meerdere plaatcombinaties. De nummering wordt 1 op 1, dus allen originelen. De vrouw verdwijnt als thematiek.

Aanvankelijk blijven er sporen van textiele grondbestandelen. Maar al vlug wordt kleding als teken vervangen door gewoon wilde tekens. Geen duidelijke signalen, maar experimenten met wat het betekent “vorm” en “kleur” te zijn, m.a.w. het systeem van de kunst zelf. De Kramer toont ons al lang zijn pittige figuurtjes niet meer, maar hij maakt voor ons abstracte oorden waarin het fijn vertoeven is: kleurklankborden voor stemmingen, gevoelslandschappen voor innerlijkheden, gedachtengangen, weliswaar doorheen labyrinten of op de zolders en kelders van ons onbewuste zijn. Soms is er weer sprake van enige figuratieve beelding. Het bootmotief bv., is het vertrekpunt voor de picturale (De Kramer “schildert” inderdaad met etsplaten) reis. Maar verwacht geen marine. Het lijken wel schots en scheve schaduwen van een denkbeeldig schip, de boot van leven en dood.

Technisch – niet qua etsen, want de deskundigheid op dit gebied behoeft geen krans – betekent deze werkwijze voor De Kramer een stapsgewijze zoektocht naar zijn eigen creatieve vermogen. Elke unieke druk is een deel van een plastisch denkproces rond een motief. Pas als hij oordeelt dat alle mogelijkheden uitgeput zijn, wordt een ander motief aangeboord. Het geheel van zo’n experiment vormt een serie, variaties op een vormthema. In die zin sluit Enk De Kramer goed aan bij een hedendaags serialiteitsdenken, d.w.z. dat men ervan overtuigd is dat men iets beter begrijpt door het in zijn variaties te zien dan door naar de niet-vindbare essentie te zoeken. In de gevarieerde herhaling van het zelfde ontstaat het andere. De etskunst biedt hier een picturale mogelijkheid als geen ander, omdat de herhaalbaarheid vervat zit in de etsplaat en in de variaties, de zogenaamde verschillende “staten”, die mogelijk zijn. De Kramer heeft dus de “reproduceerbaarheid” van de grafiek vervangen door het principe van de “herhaalbaarheid”, waardoor dit oude medium een nieuw elan heeft gekregen.

De Belgische grafiek traditie

By

Kopergravure en ets, in de zeventiende eeuw uitgegroeid tot volwaardige artistieke technieken (een prachtig voorbeeld hiervan is Rembrandt), waren in de 18de en negentiende eeuw steeds meer tot een loutere illustratie- en reproductietechniek verworden, en als dusdanig zelfs, vanaf het tweede kwart van negentiende eeuw, door de staalgravure vervangen die hogere oplagen mogelijk maakte. Maar reeds kort daarop kwam een hele tegenbeweging op gang om vooral de etskunst te revaloriseren, terwijl de kopergravures alsnog in de reproductieve ambachtelijke sfeer aan het werk bleven.

De lithografie werd in de negentiende eeuw vooral als affiche gebruikt. Door zich tijdig als volwaardig artistiek expressiemiddel te affirmeren, had de ets dan ook in de tweede helft van de negentiende eeuw weinig of niet te lijden van de opkomst van de fotografie, die wel de koper- en de staalgravure als reproductietechniek wist te verdringen. In ons land (2) waren Félicien Rops (1833-1989) en na hem James Ensor (1860-1949) en Armand Rassenfosse (1862-1934) de eersten om de ets opnieuw als een zelfstandig artistiek medium te gaan gebruiken. Niet te vergeten namen van de generatie nadien zijn: Jules De Bruycker (1870-1945) en Jos Verdegem (1897-1957) in Gent, Floris Jespers (1889-1965), Joris Minne (1897-1987) en Jos Hendrickx (1906-1971) in Antwerpen.

Ook een Frans Masereel (1889-1972) behoorde tot deze generatie, maar hij was vooral houtsnijder. In de jaren vijftig en vooral in de jaren zestig-zeventig hebben zeefdruk en offset- of fotolithografie, met hun enorme multiplicatiemogelijkheid de macht veroverd. Al is die op een bepaald ogenblik ook een gebrek gebleken. Hoewel ze voor de democratisering moesten zorgen, bleek niet iedereen geïnteresseerd in de democratische kunst. Toch zijn het deze technieken die als de eerste “nieuwe media” in de grafische kunsten moeten bekeken worden. Ze zijn onlosmakelijk verbonden met de avant-garde stroming die de pop-art toen was met Andy Warhol als grote beoefenaar.

De Vlaamse variant, de nieuwe figuratie, heeft ook gretig gebruik gemaakt van de zeefdruk. Aan de Gentse Academie zetten Pierre Vlerick en Willy Van Driel de offset-litho’s op punt. Deze vernieuwing is geen puur technisch probleem. Naarmate men anders over kunst denkt, een nieuwe kunststroming dus, gaat men ook anders met grafiek om. Met enige vindingrijkheid blijkt het grafische medium zich ook te lenen voor o.a. de conceptuele kunst, het environment en zelfs de happening. Dit neemt niet weg dat ook de oude traditie van de grafische kunst levendig is gebleven. Sommigen beperken zich tot het perfectionerend spelen met techniek. Dergelijk grafisch atletisme brengt soms weinig boeiende prenten voort.

Enkelen gingen zich specialiseren in Praag, het Mekka van de grafiek. Sommigen onder hen brachten niet alleen een technische vervolmaking mee terug, maar ook de Oost-Europese beeldfantasie. De Tsjech Rudolf Broulim was één van de belangrijkste instructeurs van wie velen iets konden opsteken. Hij emigreerde naar België met een eigen drukatelier en werkt samen met vele Belgische kunstenaars. We gaan hier verder in op een paar kunstenaars die via de grafische kunst vernieuwende beelden hebben gemaakt: Enk De Kramer via etsen en Ingrid Ledent met de lithografie. Ze behoren tot de kunstenaars die in eerste instantie plastisch denken en die daarvoor het medium grafiek kiezen om de specifieke kwaliteiten verbonden aan dat procédé. Het typische van grafische kunst lijkt me (a) een zeer grote aandacht voor de materiële kenmerken van de metaalplaat, de steen of het houtblok, die andere sporen nalaten dan de borstel; (b) een grote zorg voor de drager (o.a. bijzondere papiersoorten); en (c) het feit dat er eigenlijk twee dragers zijn: Het beeld wordt eerst op een drager gemaakt die niet als kunstwerk beschouwd wordt en dan op een “echte” drager gedrukt. Dit heeft uiteraard verstrekkende gevolgen. Het impliceert immers dat er een toevalsaspect binnensluipt tussen maaksel en druksel. Daarenboven is een originele print altijd een “kopie”. Dit biedt overigens kansen tot conceptuele experimenten, tevens verbonden aan herhaalbaarheid, serialiteit, citeerbaarheid, reproductiviteit; kortom, allemaal begrippen die door het specifieke van de grafische techniek bespreekbaar worden.

2) P. Huys & W. Elias, Enk De Kramer, Beeld/Spraak nr.2, Willemsfonds, Gent, 1986. 

Jan Vercruysse (1948 – )

By

Jan Vercruysse wordt tot één van de belangrijke vertegenwoordigers van de Belgische conceptuele kunst gerekend. Hij werkt rond de plaats, en vooral de afwezigheid ervan, die de kunst vandaag inneemt in de reflecterende waarneming van de aandachtige kijker. Deze zou miniem zijn, waardoor zich ook onmiddellijk de vraag stelt naar de rol van de kunstenaar in de maatschappij. Toch wenst hij een inhoudelijke problematiek van de kunst als een noodzaak voorop te stellen. In zekere zin paradoxaal deed hij dit door o.a. lege lijsten tentoon te stellen.

Hij heeft ook een werk laten uitvoeren door de gieter die hogerop reeds tweemaal vermeld werd. La Sfera, de eerste maal getoond op de Biënnale van Venetië (1992) is een reuzenschildpad die een bol vooruitstuwt. De schildpad staat hier voor de trage moeizaamheid van het werk van de kunstenaar die de wereld vooruit wil helpen. Of is het een kritiek op de kunstenaar die zich al te veel in zijn schelp terugtrekt? Het werk kan zijn ambachtelijke aard uiteraard niet volledig verbergen. De conceptuele kunstenaar, bij aanvang de grote vijand van de ambachtelijkheid, heeft hier vrede genomen met de idee van de kunst als kunnen. Toch blijft het een verzoening op gespannen voet, omdat het conceptuele ontwerpen als stoffeloze activiteit en het ambachtelijke als doordacht materialiseren van iets, per definitie tegengesteld zijn. Maar dat soort definities in vraag stellen, is precies de rol van de kunstenaar.

Roel D’Haese (1921 – 1996)

By

Roel D’Haese heeft eerst veel geëxperimenteerd met verschillende materialen. De smidse was ooit zijn keuken. De verloren was werd uiteindelijk zijn voorkeurstechniek. Hij heeft een synthese gemaakt tussen de harde uitdrukkingsopdracht van het expressionisme en de frivole onwaarschijnlijkheden van het surrealisme. Hierin sluit hij aan bij de Cobra-beweging, zonder er ooit lid van geweest te zijn. Directe zeggingskracht wordt vermengd met de wereld van de fantasie, zowel de te rooskleurige droom als de enggeestige nachtmerrie. De vervorming is hier een belangrijke methode. Verder sluit hij aan bij een existentialistische kijk op de wereld.

D’Haese maakt zijn mensen niet naar het Griekse ideaal, met een hoofd dat precies zevenmaal in het lichaam kan en andere ideale harmonieën. De mensachtigen van D’Haese hebben een hanenpoot (J’y pense), of een kindervoetje (Montesuma en Ariadne), of bokkenpoten (Goethe), of vijf benen (Le Christ de Grammont), of paardenhoeven (L’Enchanteur), of reuzenvoeten die niet van de grond geraken “L’Aviateur”, kortom de figuren van D’Haese hebben meestal een eigenaardig fundament. Ze voelen zich wat raar op de aarde staan. Een beeld van Roel D’Haese bestaat nog uit iets anders dan uit voeten. Zijn rompen nemen de houding aan van een dansende onwennigheid. Nooit zijn ze in rust. Altijd twijfelend welke richting ze uit moeten, op de vlucht voor zichzelf of de anderen, verscheurd door onzekerheid omtrent hun plaats in de wereld. Staan ze niet te trappelen van ongeduld, schuin gewrongen vanuit een zekere schuld, dan drammen ze door rechtlijnig star voor zich uit naar een eindeloze bestemming of beter naar een bestemmingloos einde.

Uiteraard hebben de beelden van Roel D’Haese ook een hoofd, meestal met een deksel op. Aan het hoofddeksel herken je mensen: Jezus Christus met zijn doornenkroon, L’Aviateur met zijn stofbrilmuts, de Au nom du fils-krijger met zijn helmschedel, Montesuma met zijn vederkruin, La Madelon met haar reuze strik in ‘t haar. Aan koppen ontbreekt het bij D’Haese niet. Soms zijn er zelfs twee. Het is meestal het aandachtscentrum van zijn compositie. De meeste ledematen culmineren naar de kop toe. Het gelaat toont ook de diepmenselijke pijn van zijn figuren, hun onschuld, hun ongewilde vergissing, hun fundamentele kinderlijkheid. “Toont”, zei ik, of beter verbergt want vaak is er een masker, soms teer als een bandietenkous met de gelaatslijnen er nog doorheen. Jan De Lichte is tweemaal gemaskerd, waardoor hij zich precies toont.

Hij verbergt het masker dat zijn jeugd bewaart, binnen de wereld van de volwassenen, waarvan hij noodgedwongen deel moet uitmaken en niet de tijd kreeg om het klappen van de zweep te leren kennen, zodat hij zijn jeugdige opstandigheid met geradbraakte ledematen moest bekopen. Men leze hierover de roman van Louis-Paul Boon. Misschien is het niet oninteressant om nog even in te gaan op de techniek van D’Haese. Roel D’Haese is immers op een zeer specifieke wijze met de “cire perdue” omgegaan. Hij liet zijn zelfgemaakte wassen creaties niet als beeld in zijn geheel gieten, maar in onderdelen, die hij nadien in elkaar laste. In zijn woning te Nieuwpoort creëerde hij rechtstreeks in de was. Eigenaardig aan zijn methode is dat hij zijn wassen onderdelen ophing aan de zoldering met touwtjes om zo tot een bijna zwevende compositie te komen. Of zoals hij het zelf ooit formuleerde: “Door het feit dat was niets weegt, kan ik met touwtjes in de ruimte beginnen, zonder mij af te vragen waar dat gaat eindigen, noch van boven, noch van onder”.

D’Haese boetseerde eigenlijk met in was gedrenkte stukjes doek. Op die manier heeft men zeer vlug vorm. De vormgeving kan gebeuren terwijl de was nog warm is, maar eens gestold kan er ook nog verder mee geboetseerd worden. In zijn atelier te Veurne laste hij de stukken, die zijn bronsgieter (Bert Ghysels) gegoten had, aan elkaar. Hier voelde D’Haese zich een ambachtelijk metaalbewerker met de bijbehorende werktuigen: lasapparaten, boren, beitels en vijlen.(4) Zijn Jan De Lichte was ooit bestemd om een plaats te krijgen op de Grote Markt van Aalst, mede als eerbetoon aan Louis Paul Boon. Het toenmalige stadsbestuur toonde zijn conservatisme door dit voorstel te weigeren, met als domme reden dat men geen standbeeld voor een dief wilde oprichten. Spijtig. Het staat nu in het Middelheim openluchtmuseum, mooi, maar qua sociale functie een beetje eenzaam.

4) Zie ook: B. Popelier, Roel D’Haese, Beeld /Spraak nr.3, Willemsfonds, Gent 1987

De ‘verloren was’ techniek

By

Dit zijn de drie voornaamste methoden om met de verloren-was-techniek te werken:

De oudste methode is dat eerst een stuk was wordt gekneed, gesneden en of gesmolten tot het gewenste model is verkregen.Rond dit wassen model wordt de gietvorm met klei of een mengsel van klei en gedroogde en gemalen koeien-paarden-olifantenuitwerpselen aangebracht– maar er wordt wel een opening gelaten waaruit de vloeibare was later kan wegvloeien,en waarlangs nog later het metaal in de vorm kan stromen . De klei wordt verwarmd zodat de was smelt en wegvloeit, en de klei gebakken wordt. De vorm is nu hard. Nu wordt het metaal gesmolten en in de vorm gegoten. Als het afgekoeld is, wordt de vorm weggeslagen van het brons.

Een klassieke methode is het vervangen van de klei door een mengsel van gemalen baksteen en -of chamotte met gips als bindmiddel. Hetzelfde mengsel met toevoeging van zagemeel wordt gebruikt voor de “kern”t.t.z. de binnenafdruk indien het beeld hol gegoten wordt.

Een moderne variant op deze methode, die oorspronkelijk uit de industriële precisiegieterij afkomstig is, is het werken met een keramisch omhulsel. Het model wordt ondergedompeld in een silica-houdende dikke vloeistof, of de vloeistof wordt over zowel de binnenkant als de buitenkant van het model gegoten. Vervolgens wordt er een droog aggregaat van fijne zandkorrels aangebracht over deze vochtige laag tot er niets meer blijft aankleven. Deze bovenste laag mag dan een tijdje drogen, en dan wordt er opnieuw een laag vochtig en een laag droog materiaal aan toegevoegd. Dit procédé wordt herhaald tot de gietvorm dik genoeg is (8 à 9 lagen) om het wegsmelten van de was, het bakken van de vorm en het gieten van het metaal te weerstaan.

Het maken van de soepele mal

Oorspronkelijk werden alle modellen volledig met de hand uit was gemaakt, maar tegenwoordig is het ook mogelijk om was in vormen te gieten, zodat meerdere kopieën van één model kunnen gemaakt worden, ook al gaat het wassen model telkens verloren. Als het originele model gemaakt is van klei, gips of om het even welk ander materiaal behalve was, wordt er een afdrukvorm of mal van gemaakt in niet-flexibel nat gips, of – tegenwoordig vaker – in een flexibel materiaal zoals gelatine, latex of siliconerubber. In deze laag materiaal kan een duidelijke afdruk van het model gemaakt worden, en omdat het zo soepel is kan de bronsgieter later het oorspronkelijke model moeiteloos uit de mal halen. Eén helft van het beeld wordt stevig vastgezet zodat het niet kan bewegen; de vrije helft wordt gelijkmatig beschilderd met siliconerubber. Wanneer de eerste helft hard is (omdat er een katalysator aan toegevoegd is) wordt die in een onbeweeglijke “buitenste”vorm gevat en omgedraaid, zodat de andere helft dezelfde behandeling kan ondergaan. Het originele model wordt uit de silicone rubber vorm gehaald.De twee rubberen vormen worden samengevoegd, zodat een perfect “negatief” van het originele model overblijft.

Het maken van het wassen “positief”

Nu wordt er een hoeveelheid was gesmolten, die in de rubberen mal wordt gepenseeld of gegoten en “rondgespoeld” zodat die bedekt wordt met een laag was van 3 tot 5 mm dik – even dik als de bronzen wand van het holle beeld zal zijn. Het wassen “positief” wordt uit de mal gehaald. De beide holle delen van de afgekoelde was worden aan elkaar vastgesmolten. De ‘naden’ worden weggehaald en eventuele andere imperfecties worden gecorrigeerd . Het wassen “positief” is nu volledig gelijk aan het originele model. De kunstenaar kan het nu signeren, naast het geutnummer en de stempel van de gieterij die ook in deze fase worden aangebracht.

Het maken van giet-en luchtkanalen en stutten van de kern

In het wassen “positief” zit een ruw ‘kern’model van de sculptuur. Aan de wassen vorm worden een aantal aanvoerkanalen bevestigd waardoor in een later stadium het brons naar de kern toe zal vloeien. Deze aanvoerpijpen zijn gemaakt van was, en ze worden op het wassen model ‘vastgesmolten’: luchtkanalen en gietkanalen. In een later stadium zal hierdoor metaal vloeien en lucht ontsnappen. De wassen pijpen kunnen op verschillende manieren gepositioneerd worden, bijvoorbeeld zo dat het metaal naar beneden vloeit of zo dat het metaal langzaam omhoogrijst via een kanaal dat opwaarts gericht is. De luchtkanalen moeten een uitweg bieden aan lucht of gassen, die door de hitte kunnen uitzetten en op die manier het vloeibare metaal kunnen wegduwen. Om te beletten dat het kernmodel beweegt nadat de laag van 3mm was is weggesmolten, worden er stalen stutten aangebracht die de buitenafdruk van de gietvorm verbinden met de binnenafdruk (kern). Stalen ontluchtingspijpen zorgen ervoor dat kerngassen uit de kern kunnen ontsnappen.

Het maken van een hittebestendige gietvorm, het smelten van de was en het bakken van de gietvorm

Deze ‘stelling’ van wassen pijpen wordt in zijn geheel bedekt met een laag hittebestendig materiaal, bijvoorbeeld klei, of een mengsel van gips en gemalen baksteen of chamotte, of zelfs een keramisch omhulsel. Rondom wordt een versteviging van staaldraad gewoven, die wordt vastgezet in een bijkomende laag hittebestendig materiaal. De verschillende lagen over elkaar moeten ervoor zorgen dat de hittebestendige vorm niet breekt wanneer het gesmolten brons erin wordt gegoten. Ook de onderkant van de gietvorm wordt ingekapseld in hittebestendig materiaal. De nu verkregen gietvorm wordt stevig vastgemaakt en in de bakoven geplaatst. Eerst moet de was smelten en uit de gietvorm vloeien. Waar eerst de was zat is nu een lege ruimte – vandaar dat dit procédé de “verloren-was”-techniek wordt genoemd. Daarna wordt de temperatuur opgedreven tot 600°C zodat de hittebestendige gietvorm kan gebakken worden. Alvorens deze gietvorm vol te gieten met metaal moet hij volledig inert uitgebakken zijn om alle reacties die gassen kunnen verwekken met het hete metaal te voorkomen.

Het gieten, het demouleren en een eerste schoonmaakbeurt

Wanneer de gietvorm eenmaal gebakken is mag de oven afkoelen, zodat de temperatuur van de vorm geleidelijk afneemt. De gietkroes waarin het brons gesmolten wordt (in een smeltoven) en waaruit de vloeibare bronslegering in de vulkanalen wordt gegoten, is gemaakt van een speciaal amalgaam dat vooral grafiet bevat. Als de smeltkroes tot aan de rand gevuld is met gesmolten metaal wordt de temperatuur gemeten. Door transparant gemalen glas toe te voegen, wordt de vorming van slak op het oppervlak bevorderd, waarin alle mogelijke onzuiverheden worden opgevangen, en waardoor oxidatie van het oppervlak van het gesmolten metaal wordt voorkomen. Wanneer het metaal de juiste temperatuur heeft (ca. 1.130°C tot 1200°C) wordt de smeltkroes uit de smeltoven gehaald en met behulp van een gietlummel wordt het brons in de gietkanalen gegoten.

De inhoud van de smeltkroes kan variëren. Terwijl het metaal wordt gegoten moet er iemand de slak en alle onzuiverheden die het bevat tegenhouden met een lepel. Hoe groot de gietvorm ook moge zijn,hij moet in één keer worden volgegoten. De volgende dag wordt het brons, dat nu hard is, van de gietvorm bevrijd doordat deze wordt weggeslagen van de sculptuur. Er zitten nog metalen pijpen vast aan het beeld – dat waren oorspronkelijk wassen pijpen maar nu zijn ze van brons. Het kernmodel en de stalen ontluchtingspijpen worden verwijderd, en alle giet-en luchtkanalen worden van de sculptuur afgeslepen. Het beeld wordt schoongeborsteld, en dan is het klaar om de inspectie te doorstaan om te zien of het een kwaliteitvolle geut is. Als dat niet het geval is, dan gaat daaarmee ook het kunstwerk verloren.

De afwerking en het patineren

Het brons wordt bijgevijld, en waar nodig wordt er ook gehamerd, gebeiteld of gelast. De bronzen eindjes van giet-en luchtkanalen worden weggevijld, en het bronzen oppervlak wordt soms gladgevijld. De gaten die achterblijven na het wegnemen van de stutten voor het kernmodel worden meestal opgevuld met behulp van een bronzen pen, en de gaten van de stalen ontluchtingskanbalen van de kern worden meestal gelast. Wanneer de bronzen sculptuur er uiteindelijk zo uitziet als ze bedoeld was, krijgt ze een laagje patina. Dat betekent dat er oxiden worden aangebracht op het bronzen oppervlak, waardoor een dunne laag corrosie ontstaat. Volgens de keuze van de oxiden (chemische produkten) en de methode van aanbrengen wordt de kleur en kleurschakeringen bepaald. Daarna wordt de patina beschermd door een waslaag. Om bepaalde contrasten te verkrijgen kunnen delen van de sculptuur gepolijst worden; soms wordt het hele beeld gepolijst. En dan is de sculptuur klaar om terug te keren naar de kunstenaar of om naar de opdrachgtgever te verhuizen.

1) Met dank voor de toelichting aan meesterbronsgieter, Robert Ghysels, productieleider HISK.

Peter De Cupere (1970- )

By

Ook bij de Belgische kunstenaars is de geur geen prioriteit. In het begin van de jaren tachtig was er Guy Bleus die al eens een geurhappening gaf. Maar de man die van de geur het thema van zijn artistiek bezig zijn gemaakt heeft is Peter De Cupere. (3) Niet alleen verruimt hij onze zintuiglijkheid door de geurzin. “Beter zien door beter te ruiken” is zijn motto. Maar ook duwt hij ons met de neus op het feit dat er een geurtje hangt aan onze hedendaagse maatschappij.

We moeten het werk van Peter De Cupere dan ook plaatsen binnen de zeer maatschappijkritische reflectie van vele kunstenaars die in de jaren negentig tot ontplooiing kwamen en die ons wijzen op wat we met de natuur aan het doen zijn of, catastrofaler, al onherroepelijk gedaan hebben. Peter De Cupere sluit inderdaad aan bij die generatie postmoderne kunstenaars die zich niet toespitsen op een eigen werkje aan de muur dat dient om naar te kijken en al dan niet te waarderen. Zij spelen in op de ganse omgeving van de toeschouwer, die op dat ogenblik niet echt meer een “schouwer” is want dat is een te louter visueel geladen woord, maar een “belever” is in een artistiek geactiveerde ruimte. De kunst omgeeft letterlijk het publiek dat participant is geworden. De “installatie” is binnen deze “environment” kunst dan ook de kunstvorm bij uitstek om die totaalervaring op te wekken. Kunst is geen aanvankelijk vreemd ding meer dat men van op afstand bekijkt. Het is een vreemde omgeving, zoals deze van de droom, die men fictief beleeft, of zoals deze van de herinnering die men herbeleeft. Het “postmoderne” in dit alles is inderdaad de veelvoudige invalshoek.

Kunst als een pluralisme, als een vrijplaats met eigen regels staat dan ook dichter bij het feest, bij het circus zelfs, de fancyfair en het spiegelpaleis. Allemaal plaatsen waar men buiten banale ervaringen kan opdoen, de wereld van het andere. Peter De Cupere situeert zijn werk zelf het liefst binnen wat men multimedia noemt. Hij vertrekt inderdaad bij elke creatie van de computer als centraal medium. Daarin concentreert en ontwikkelt hij zijn ontwerpen. Deze worden dan al dan niet gerealiseerd in installaties, acties, happenings of performances, naarmate de middelen beschikbaar zijn.

De onderdelen of attributen van deze projecten kunnen ook als afzonderlijke objecten beschouwd worden, zo bijvoorbeeld de “soappaintings” als zijn vorm van schilderkunst, of de “pipifleur”, als zijn manier om sculpturen te maken. Tot het “multi” van de gebruikte media, is het ook kenmerkend voor het werk van De Cupere dat hij de geur als een bijzonder belangrijk middel van de artistieke beleving beschouwt. De naam “geurkunstenaar” hoort hij niet zo graag, omdat hij ervan uitgaat dat de geur ook de ogen opent en nadien de geest. 

Een neus voor de kunst

Door zijn tekenvirtuositeit ging Peter De Cupere naar het kunstonderwijs. Eerst naar de publiciteitsafdeling, want behalve voor geur had hij ook een neus voor wat aanslaat bij het publiek. De publiciteitswereld op zich kon hem echter niet voldoende boeien, zodat hij “Vrije Grafiek” ging volgen aan St. Lucas Brussel. Hier specialiseerde hij zich vooral, vrij autodidactisch, in het creëren via computer. Nadien ging hij naar het HISK, Hoger Instituut voor Schone Kunsten. Daar kreeg hij volop de mogelijkheid om vrij te experimenteren. Zo bijvoorbeeld door schimmels kunstwerken te laten worden, o.a. “Mouldy Installation” (1997-1999), duizend vies maar mooiogende potjes die elk op hun wijze veranderen of “Mouldy Mattresses” (1998), twee schimmelende matrassen. Het is inderdaad vanuit een dynamische visie op kunst (ze mag niet verstenen tot een vorm, ze moet steeds in beweging zijn), boeiend om een fris landschapje te schilderen met schimmelende verf dat nadien verwordt tot een industrielandschap.

In zijn zoektocht naar een eigen inbreng in de kunstwereld heeft ook het toeval een rol gespeeld. Besloten om even te pauzeren met het gebruik van reuk in zijn plastisch werk borg hij zijn preparaten op in potjes en flesjes. Door het gisten gingen sommigen stukspringen. Geplaatst in een oude waterloze aquarium konden deze explosies een eigen leven gaan leiden, nu nog steeds als museumstuk in het SMAK, het het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent.

De ook in het HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten) opgezette installatie “Rainworm” (1998) verwijst eveneens naar zijn jeugdnieuwsgierigheid. Dat wanneer men een regenworm in twee snijdt men er twee heeft, leek hem als kind bijna een mirakel. Zijn “Rainworm” is gemaakt uit blauw geruite of gebloemde regenschermen die op de grond liggen in slangengangzigzag. Hier ziet men ook de lijn die van zijn oeuvre te trekken valt naar het surrealisme : het beeldspel tussen regenworm/regenscherm. Een ander mooi stukje surrealisme is zijn in opbouw zijnde wc-pot vervaardigd uit zijn eigen darmresultaten. Ambachtelijk gezien geen sinecure als men weet hoe onvoorspelbaar een drol kan krimpen als hij opdroogt, maar het is wel een levenswerk.

In dezelfde geest gaat ook zijn liefde voor vis en dan bij voorkeur rotte. Als eindwerk in het HISK maakte hij een installatie met een idyllisch eilandje, te midden van een met zeeblauw pigment bestrooide vloer, overhangen door visnetten waarin echte vissen een tijdje hun geuren ten beste mochten geven : “Blue Skies” (1999). Of voordien in Watou plantte hij rietstengels in een vervallen schuurtje – steeds een mooie omgeving voor installaties – en voegde er geuren aan toe. Wie de moed had om door de rottende visgeur te lopen, werd beloond met een frisse citroengeur, maar men moest de weg ook nog terug : “Reedland” (1998). 

Verdere geurexploraties

Boeiend aan dit werk is ook dat hij tot een trend behoort van jonge kunstenaars, die een andere houding aannemen ten opzichte van de relatie kunst versus wetenschap. De Cupere weet ook wetenschappelijk wat geuren zijn. Hij is een echte computerdeskundige. Elk project wordt bestudeerd. Zo bijvoorbeeld was het gieten van beelden in gesmolten geursteentjes (paradichlorobenzenol) geen sinecure. Hij liet een boomstam gieten “The Right Tree” (2002), met duizend kg van dat materiaal, 320 cm hoog en 60 cm doorsnee, een uitverkoren pispaal in het bos van Sonsbeek. De knipoog naar de “Fontein”/urinoir van Marcel Duchamp is duidelijk.

Eerder had hij aan de grens van de godslastering een Witte Madonna in dat nieuwe medium gemaakt, die op een hoekje van het stadhuis stond, tijdens de “Over The Edges” tentoonstelling te Gent van curator Jan Hoet. Het is boeiend om zien hoe een perfect afgegoten beeld langzaamaan verdwijnt en vormen aanneemt die men bij zeer oude beelden vindt, versleten door langdurig ritueel gebruik. De titel is dan ook “Model for Disappearing Art” (2000). Het is eigen aan de wijze van maatschappij kritiek van de jaren negentig om de interpretatie open te laten aan de toeschouwer. Het kan de constatering zijn dat de godsdienst vandaag aan belang inboet, maar dit feit bejubelen of betreuren is niet de taak van de kunstenaar. Men kan verwijzen naar het verder verdwijnen van de onderscheiden. Kunst en leven lopen steeds meer in elkaar over. Maar een ding is zeker als de Madonna verdwenen is, doordat de geursteen verdampt, is ze verdwenen, wat van haar verschijning niet altijd kan gezegd worden.

Ik zou verder nog de andere multimediale experimenten kunnen beschrijven. Zijn “Cigarette Bacon Smokes Painting” (1999) verwijst naar het roken en het verbranden van vlees. Het werk zinspeelt op het feit dat roken de gezondheid kan schaden, en tevens de hypocriete houding van de overheid, die vrij ongezellige mededelingen in doodsberichtstijl op een genotsmiddel laat drukken. De Cupere draait de boodschappen om : “Please Smoke”. Wie met geur werkt vindt in zeep uiteraard een goede drager en inderdaad De Cupere heeft zeepschilderijen gemaakt die elk op hun eigen manier om zeep gaan : het lot van alles en iedereen.

Sniffreceptor4

Een voorlopige synthese van zijn werk is zijn geurfilm “Sniffreceptor” (2003). Met een geurkaart kan men zes delen van de film aromatiseren. Het is het verhaaltje van een roze konijn dat geniet van het snuffelen, al is de fatale tafel al gedekt. Dansers en acteurs doorreizen een aantal ruimten met elk hun eigen atmosfeer. De muziek maakt woorden overbodig. De geur is de leidraad en tevens de oorzaak van meerdere metamorfoses. Maar de film is niet zo helder als de kleurrijkheid laat vermoeden, want zo duidelijk is het weer allemaal niet. Vele momenten zijn niet zo maar te vatten. Het is geen documentaire over de versnelling in de maatschappij, maar een kunstfilm. Daarom is het niet onmiddellijk begrijpbare van groot belang. Precies dat zet tot nadenken.

De duistere overgangen maken ook dat de film kan bekeken worden als een hallucinante droomwereld over het leven als een drukke carnavals¬party. Het is niet eenvoudig om een dergelijk totaalspektakel te plaatsen binnen de artistieke wereld. Is het een kortfilm of een lange serie autonome beelden ? Wat is het verschil met video? Het maken van een video beschouwt Peter De Cupere eerder als een eenmanszaak van de kunstenaar. Het is dus een film omdat het het resultaat is van een team waaraan maanden gewerkt werd, vertrekkende van een scenario. Daarenboven is het beeld van hoge resolutie. Toch werd een esthetica gevolgd eigen aan de beeldende kunst. Of het nu schilderen, beeldhouwen of installaties betreft, de beeldende kunstenaar is in eerste instantie begaan met de ordening van de verhoudingen binnen het beeld. De cineast is meer bekommerd over de ordening van de relaties tussen de opeenvolgende beelden. De Cupere heeft hier sequens per sequens als beeldend kunstenaar gekeurd en goed bevonden.

Peter De Cupere vervult hier de twee gekende functies van de moderne kunst. Enerzijds draagt hij bij tot het herstel van de zintuiglijkheid. Zijn werk is werkelijk een “promesse de bonheur”, zoals Stendhal het formuleerde en wat door Marcuse de utopische dimensie van de kunst genoemd werd. Maar deze Amerikaanse filosoof van mei ‘68 heeft het ook gehad over het kritische gehalte, nl. over de kunst als “Grote Weigering”. En ook hieraan voldoet De Cupere. Hij doorbreekt onze olfactorische waarnemingsgewoonten. Hij betwist de geijkte opdeling tussen heerlijke aroma’s en kwalijke stanken. De Cupere gooit die classificatie door elkaar en zet ons aan tot olfactief denken, d.w.z. verder zien dan onze neus lang is.

Recent werk van Peter De Cupere: www.peterdecupere.net

4) Een project van Z33 Hasselt, zie : www.olfactormoviestudios.com 


Frank Steyaert (1953- )

By

Frank Steyaert kenmerkt zich in de wereld van de keramisten door niet voor de mens te kiezen, maar evenmin abstract te zijn. De mens is aanwezig op een afwezige wijze. Zijn jeugd heeft hij doorgebracht in de nabijheid van Dender en Schelde en meteen zag hij daar de geschikte metaforen voorbijvaren: de vrachtschepen. ‘Metafora’ betekent in het oude Grieks ‘het naar elders overbrengen’ en van vandaar ‘het overdrachtelijk gebruik van woorden’. In het nieuwe Grieks is het vandaag de basis voor wat bij ons de naam ‘autobus’ draagt. ‘Het schip van de woestijn’ is het clichématige voorbeeld hiervan, om het eens op een andere manier over een kameel te hebben.

Frank Steyaert zag dus de schepen varen en knoopte er de gedachte aan vast van het leven als een heen en weer verloop, vrij zoals wij denken dat een vis in het water is, maar uiteindelijk sterk gebonden aan geulen, kanalen, rivieren en stromen met hun sassen en sluizen. Slechts weinigen trotseren de zee. Of zoals in de Melopee van Paul Van Ostaijen, opgedragen aan Gaston Burssens: “…Onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee… Waarom schuiven de maan en de man getweeën gedwee naar de zee.” Waters en de middelen om ze te bevaren leveren mooie beeldspraken op.

Frank Steyaert spitst zich echter niet toe op plezierbootjes, maar op de schepen die langzaam aftakelen om te eindigen als wrak, net genoeg op het droge getrokken om niet te zinken. Keramiek is een zeer bruikbaar medium om de vergankelijkheid mee uit te drukken. Steyaert speelt hier ten volle op in. De verworvenheden van de abstracte keramiek is hij niet verleerd. Het ambachtelijke heeft hij niet verworpen. Minutieus zorgt hij voor een korstige huid. De kleuren zijn op maat gewogen, De patina’s zijn ingebakken en met email beschermd tegen het verdwijnen. De sporen van het geleefd hebben dienen bewaard te blijven. Ze hebben hun paradoxale schoonheid. Bij de rimpels tellen ook deze van de lach.

Walter De Rycke (1952- )

By

Het oeuvre van Walter De Rycke situeert zich binnen de surrealistische beeldtaal, meer bepaald binnen wat men de Vlaamse fantastiek is gaan noemen. Dit is geen uitwerking van realistische elementen waarvan men de ongeziene verbanden blootlegt, maar een surrealisme van de vervorming, zoals de beelden ook in onze dromen, maar dan vooral in de nachtmerries, voorkomen. De relatie tussen de restanten van primitieve culturen en de hedendaagse kunst, die er oog voor heeft is niet enkel het ontlenen van het esthetische principe van de directheid, de kracht in plaats van de sierlijkheid. Er is meer. Het surrealisme hecht een groot belang aan de onbewuste wereld als meer reëel dan de zichtbare realiteit. Bronnen hiervoor zijn uiteraard onze dromen en alle domeinen waar de rationele remmen zoek zijn. Of ook primitieve culturen die hun wereld ordenen volgens andere richtlijnen dan deze van de westerse logica. Richtlijnen hoeven niet per se rechte lijnen te zijn. Walter De Rycke is niet alleen een goede kenner van het Belgische surrealisme, hij houdt ook veel van de kunst van die primitieve culturen.

De psychoanalyse heeft het belang van de seksualiteit binnen de cultuur benadrukt. Binnen de natuur was dat al lang duidelijk. Het surrealisme heeft deze driftmatigheid of drijfkracht in beeld gebracht. Primitieve culturen maken magische beelden die binnen hun religieus verband de vruchtbaarheid zouden moeten verhogen. Ook dit gebeurt vaak via de uitvergroting van de betreffende organen. Als men die beide inspiratiebronnen samen neemt, dan heeft men vlug een situering van de erotiek in het oeuvre van Walter De Rycke. ‘Erotiek’ dan uiteraard begrepen als een reflectie over de seksualiteit. Bataille stelde dat de verhouding tussen seksualiteit en erotiek te vergelijken is met deze tussen de hersens en het denken.

De lullige lullen die als aanhangsels de sculpturen van Walter De Rycke ontsieren, kunnen dit laatste enkel bevestigen. Maar deze ontsiering heeft precies haar plastische functie, nl. als weigering om versiering te zijn. Hierdoor wordt ons oog geopend voor de kracht van de uitdrukking. Idem dito voor de ferme, overbetepelde prammen, die ons laten zien wanneer de ontmenselijkte figuren – nog in vervolmaaktheid of al in degeneratie? – van Walter De Rycke, tot het vrouwelijke geslacht behoren of niet.

Deze ‘erotische’ lichaamsdelen, verbonden aan de uitdrukking van de menselijke vervreemding, plaatsen Walter De Rycke binnen het existentialistische gedachtegoed, waarbij basisvragen gesteld worden naar de zin van het leven. De antwoorden verwijzen veelal naar de onzin ervan, vaak op basis van het geweld dat mensen elkaar op de meest creatieve wijze aandoen. Dit kan geen volgroeide humane cultuur zijn. De verstandige domheid overheerst.

Tjok Dessauvage (1948- )

By

Dat de behoefte aan voorwerpen om voedsel en vloeistof in te doen vroeg in de geschiedenis geleid heeft tot het inzicht dat gebakken aarde hiervoor geschikt is gelooft iedereen, zonder de bevestiging van de wetenschap van archeologen, antropologen en historici van de prehistorie. Het versieren van die potten zal wel de wieg van de schilderkunst zijn. Kortom, de pot is niet weg te denken uit de cultuur en kan in een adem genoemd worden met de uitvinding van het wiel, weliswaar ouder.

Keramiek en pottenbakken worden vaak als synoniem gebruikt. Ambachtelijkheid is hier een onvermijdelijke noodzaak. Het onmiddellijk contact met de hand laat toe dat we de pottenbakkerij als een belangrijk gegeven beschouwen in de evolutie van de manuele intelligentie van de mens. De avant-garde heeft echter een scheiding gemaakt tussen het ambacht en de kunst.

Wat Tjok Dessauvage in zijn oeuvre gerealiseerd heeft is het opheffen van die splitsing. Hij heeft van de pot kunst gemaakt. De pot is niet langer in eerste instantie een gebruiksvoorwerp. Het is een vorm van een oerculturele oorsprong, gedoemd tot eeuwigheid. Hij zoekt naar de essentie van die basisvorm: het pot-zijn van de pot. De belangrijkste eigenheid van de potten van Dessauvage is de hol- en bolheid. Potten worden gedraaid op een hiervoor speciaal ontworpen stoel. Eens de klei de vorm van een pot aangenomen heeft, kan men daar nog alle kanten mee uit. De verleiding is groot om daar een expressieve deuk in te geven. Tjok Dessauvage is erin geslaagd om nooit te bezwijken voor het verlangen van de kriebelende vingers om zijn emoties in de pot te stoppen. Zijn pot blijft een concept. Precies daardoor wordt hij aanvaard in de hedendaagse kunstwereld en ook in deze van het design. Twee domeinen waartussen overigens minder en minder schotten staan. Zijn ontwerpen zijn zeer herkenbaar. Hoe klein ook, toch zijn ze monumentaal. Ze variëren met sobere tekens die vanuit een liefde voor de abstractie aangebracht zijn. Geen figuren, wel geometrische patronen. Dit verhoogt het symbolische karakter ervan. Het geeft er een sacrale dimensie aan.

Geen kunst of filosofie zonder een goed glas wijn

Recente berichten

Hier kan je zoeken naar de naam van de kunstenaar waar je informatie over wil:

Kunstenaars

Mobile responsive

Belgischekunst.be is een project van Willem Elias en Rudi D’Hauwers en is ontwikkeld volgens het principe van ‘mobile responsive design’. Je leest waar en wanneer je wil op elk toestel van laptop tot ipad en smartphone.

 

nl Dutch
nl Dutchen Englishfr Frenchde Germanit Italianes Spanish