Aspecten van de Belgische kunst na '45 - WILLEM ELIAS

Marie-Jo Lafontaine (1950 – )

By

De mooie video

Marie-Jo Lafontaine (3) behoort niet tot die eerste generatie pioniers, die hun artistieke acties op videofilm willen vastleggen, of die het dagelijkse leven autobiografisch pogen te registreren, Narcissus achterna. Ze is evenmin begaan met het demonstreren van een kritiek op het massamedium dat televisie heet.

Wel behoort ze tot de eersten (1978) in België die videokunst beoefenden wegens de beeldschoon ogende mogelijkheden van dit nieuwe medium. Mede uiteraard dankzij de verbeterde technische capaciteiten, behoort videokunst vanaf de jaren tachtig tot de “terug-schone-kunsten”. In die, maar ook nog in andere zin behoort ze tot de postmoderne kunstbeweging. Niet als bespeelster van de ironische kijk op de wereld. In tegenstelling tot een Wim Delvoye, bijvoorbeeld, is de lach zelden aanwezig in haar werk. Zou die al gevonden worden, dan zou het een Mona Lisa-glimlach zijn, zonder snor. Marie-Jo Lafontaine is zeker geen kleinkind van Marcel Duchamp. De lach, bekeken als een uiting van menselijke emotie, die naar het extreme kan leiden, kan wel tot haar thematiek behoren. Mensen kunnen zich inderdaad doodlachen. Haar werk over het circusleven, via de figuur van de clown, sluit aan bij deze gedachte. Ze lacht niet met de maatschappij, ze observeert wel de lachende mens.

Het bezig zijn met intense menselijke emoties, die haar fascineren, lijkt me een leidraad in haar videowerk. Dit kan de vorm aannemen van passionele menselijke handelingen: flamencodans, powertraining, acrobatie. Of het wordt getoond via gecultiveerde dieren: stierengevechten en hanenkampen. Telkens gaat het over – om in psychoanalytische termen te spreken – Eros en Thanatos, de strijd tussen de levensdriften en de doodsdriften. In haar werk wordt vooral de dubbelzinnigheid van die strijd beklemtoond, die eruit bestaat dat de grenslijn tussen beide driften moeilijk te trekken valt.

Het Gesamtkunstwerk

In dit soort videokunst wordt het beeld niet zomaar afgespeeld in de gewone huiskamerkastjes. Het wordt opgenomen in een artistiek geheel. Men spreekt dan ook van video-installaties, d.w.z. een opgebouwd artistiek decor waarin het videoscherm opgenomen wordt. De oude betrachting om diverse afgebakende kunstvormen samen te brengen, het zogenaamde “Gesamtkunstwerk”, wordt hier in hoge mate gerealiseerd. Het theater levert decor en acteurs. Vaak wordt het spreken, de al dan niet literaire tekst, vervangen of onderbouwd door muziek. Zowel mime als opera worden hierdoor binnengehaald.

Ook de dans is uitgenodigd. Het blijft een soort film die tot fotografie kan verstild worden. Een film die echter met een zodanige zin voor kleur- en vormverhoudingen opgenomen wordt, dat de schilderkunst nabij is. Doorgaans zijn de videoschermen op een zodanige wijze ingekapseld in een structuur dat die zelf de dimensies van de beeldhouwkunst verkrijgt. Wanneer enkel dit laatste het geval is, spreekt men overigens van “video-sculpturen”. Marie-Jo Lafontaine brengt overigens in dit soort opbouw de schermen vaak hellend aan om de sculpturale kracht van het geheel te verhogen. Of ze brengt ze aan in een speciaal daartoe gebouwde ruimte, zodat ook de architectuur van de partij is.

Esthetiek van de herhaling

De videokunstenaar is in dit alles een regisseur, die verantwoordelijk is voor de coördinatie van alle elementen. Zeer opmerkelijk in het oeuvre van Marie-Jo Lafontaine is de wijze waarop ze inspeelt op herhaling en verschil, dit wil zeggen dat dezelfde videofilm naast elkaar op meerdere schermen vertoond wordt volgens een verschillende timing. Dit herhalingsaspect, basis van elk ritueel, komt zeer mooi tot uiting in een van haar topwerken “Les larmes d’acier” (1986), stalen tranen. De gefilmde atleet beoefent immers zelf, door zijn powertraining, een vorm van rituele herhaling. Deze sportieve repetitie op een repetitieve manier vertonen, namelijk in een muur van meerdere schermen met verschillend tijdsinterval, maakt de kern van het ritueel zichtbaar.

Wie ooit Tibetaanse monniken aan het werk heeft gezien, heeft begrepen dat de sport uit het gebed ontstaan is. Overigens is dit werk ook een sleutelvoorbeeld van de hogerop aangehaalde thematiek van Marie-Jo Lafontaine: de grenzen van het verstalen van de spieren; de tranen van de eraan verbonden pijn; de niet volledig onschuldige draagkracht van het woord “power”; het religieuze en het profane die in elkaar overlopen via een beeld van een atleet die hemel en aarde verzet om zijn kracht op het hoogtepunt te houden. Deze monumentale videosculptuur was voor mij het meest indrukwekkende kunstwerk op Documenta 8 te Kassel (1987).

Monochrome schilderijen

Marie-Jo Lafontaine vertoont ook postmoderne trekken in haar vormgeving. Dit toont zich in de mooie wijze waarop ze haar video’s ensceneert. Maar het is vooral te merken aan haar andere artistieke uitingen. Zij startte als schilder en is schilder gebleven. Zij werd bekend voor haar monochromen, eenkleurige schilderijen, die tot stand komen door herhaaldelijk- terug het repetitieve – lagen verf over elkaar te schilderen. In de jaren zeventig waren dat vaak zwartvarianten. Vanaf de jaren tachtig worden dat zeer ongewone kleuren. Het zoeken naar de juiste kleur is voor haar geen zuiver kleurprobleem. De avant-garde monochrome schilderkunst wilde enkel het kleurzijn van de kleur tonen: het blauw van Yves Klein bijvoorbeeld, de kleur als bijdrage aan de vormgeving.

Bij Marie-Jo Lafontaine heeft de kleur een gevoelsbetekenis gekregen. Zeker in combinatie met niet abstracte beelden. De kleur bepaalt mee de betekenis van een geschreven tekst. Een gezegde kan anders ingekleurd worden. La vie en rose is anders dan een kleurloos leven. Hetzelfde geldt voor de portretten. De kleurvlakken onder of achter het portret bepalen de stemming. Door de combinatie van menselijke figuren en eenkleurige vlakken ontstaat een spanning bij de kijker. De geportretteerden komen op de toeschouwer af en doen achteruitdeinzen. De kleurvlakken nodigen de kijker uit naderbij te komen. Het zijn met kleur geprepareerde projectieschermen die open staan voor de gevoelsmatige verbeelding van wie toekijkt. Marie-Jo Lafontaine geeft zich ten volle in haar monochrome schilderijen. Dertig tot veertig lagen verf brengt ze moeizaam maar strelend aan over de drager. Het is een moeilijke beslissing om te stoppen en de verkregen kleur als eindresultaat te bewaren.

 

Fotografie als kunst

Zoals gezegd is Marie-Jo Lafontaine ook één van diegenen die van het medium fotografie kunst gemaakt heeft. Ze portretteert anonieme figuren, van de straat gehaald of opgeroepen via een aankondiging in de krant. Gemeenschappelijk aan haar selectie is de verscheidenheid: meerdere types van verschillende rassen, kortom de mensheid zelf in haar diversiteit. De foto’s kijken je aan met grote ogen, ingekleurd door de kunstenares, geruggesteund door een monochroom kleurvlak. De foto is niet alleen in contrast met de monochrome schilderkunst, maar de fotografie is verwant aan de video en tegelijk ook tegengesteld. Het portret is een stilstaand beeld, dit heeft tot gevolg dat er telkens slechts één invalshoek op een bepaald ogenblik van het gelaat vastgelegd wordt. Als de fotograaf deze momenten niet steelt, zijn ze voor eeuwig weg. De video daarentegen kan het leven op de voet volgen.

Multiculturalisme

Naast de fascinatie voor de extreme momenten van het leven, vaak aangeduid door de term “paroxisme”, is een ander hoofdmotief in het oeuvre van Lafontaine ongetwijfeld het multiculturele samenleven in een grootstedelijke omgeving. In haar fotowerk komt dit goed tot uiting. De universaliteit van het mens zijn, brengt ze in contrast met reeksen portretten waaruit precies de verscheidenheid in uiterlijk beklemtoond wordt. Inderdaad kan men vandaag vaak spreken van een Babylonische spraakverwarring tussen de verschillende culturen. In de grootstad willen alle culturen hun zeg hebben en de consensus is ver zoek.

Een mooi voorbeeld hiervan is haar project “Babylon Babies”. Aan mensen uit verschillende culturen met de eraan verbonden talen – zelfs het brailleschrift – werd gevraagd een brief te schrijven aan een van de jongelingen in puberteit (van 11 tot 15 jaar) waarvan ze de foto ontvingen als enig gegeven. Foto’s en brieven werden verzameld in een boek (4) vol sprakeloze dialogen dat uiteraard barst van de tegenstrijdigheden. Het opzet van Lafontaine is overigens dubbel. Ze stelt de meningsverschillen op hun scherpst. De spanning is om te snijden. Maar de boodschap over de nood tot een samenspraak zweeft in de lucht. Dit wordt vooral duidelijk wanneer ze de foto’s nog vergroot en als aankleding van een ganse publieke omgeving gebruikt vol transparante glaswanden. Dit allemaal rond het in tekst aangebrachte thema van de wereldburger, die overal thuis is maar ook overal vreemdeling. Deze verwijzing naar een citaat uit een brief (1524) van Erasmus “…totius mundi non unius oppidi”, “ik ben iemand van gans de wereld en niet van één stad” straalt het humanisme uit.

Vergeten we echter niet dat het wereldburgerschap van Erasmus zich beperkte tot de geleerden van de Westers-christelijke wereld en zeker niet tot alle mensen. Er zijn zelfs uitspraken bekend waarin Erasmus zich over de islam en over de joden uitlaat op negatieve manier. De neutrale wijze waarop Marie-Jo Lafontaine haar beelden construeert laten echter dergelijke dubbelzinnige spanningen tussen “goed” en “kwaad” toe. Haar werk staat overigens ook open voor zowel de blik van de es¬theet als deze van de voyeur, als die al uit elkaar te houden zijn. Dat is het verschil tussen een kunstenaar en een moralist.

3) B. Barde (ed.), Marie-Jo Lafontaine, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 1999.
4) B. Barde (ed.), Marie-Jo Lafontaine Babylon Babies, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2003.

De voorgeschiedenis van de Belgische Videokunst

By

De videokunst sluit goed aan bij de “conceptuele kunst”, d.w.z. dat ze niet los te maken is van de in de twintigste eeuw ontstane visie dat kunst maken zich kan beperken tot het leveren van een bijdrage aan de vraag “Wat is kunst?” Het stellen van zo’n vraag is uiteraard niet los te denken van het in vraag stellen van de dingen zelf. De technische mogelijkheden die de video met zich meebracht, werden aanvankelijk gebruikt voor het vastleggen van artistieke activiteiten die van korte duur waren. Vanaf de eerste decennia van de twintigste eeuw groeide het verlangen bij de beeldende kunstenaars om iets meer te doen dan het tentoonstellen in de besloten ruimten van galerijen en musea. Het maken zelf van het kunstwerk, het proces, werd als evenwaardig bekeken aan het eindproduct, of zelfs als meer. Iets blijvends was niet meer per se nodig. Kunst met de levensverwachting van een eendagsvlieg, wou de droom van haar eeuwigheidskarakter ondermijnen. Dit was tevens een poging om grenzen te doorbreken naar andere kunstvormen: theater, voordracht, muziek, dans, enz., activiteiten waar ook de tijd een grote rol speelt. Ook de terminologie leunt hierbij aan. De “performance art”, de kunst als een optreden, als een voorstelling met begin en vooral met een einde, is hiervan een voorbeeld. En kan de gedachte dat er iets moet gebeuren om de respectvolle stilte van de doofstomme beeldende kunst beter verwoord worden dan door de term “happening”? Of zoals Allan Kaprow, een van de pioniers van deze beweging, het formuleerde in 1958: “De jonge kunstenaar vandaag moet niet langer zeggen ik ben een schilder of een dichter of een danser. Hij is gewoon een kunstenaar”.

Meningen van kunstenaars, dat hun werk vluchtig is en dat er niets hoeft van over te blijven, zijn zelden getuigenissen van eerlijkheid. Deze goden in het diepst van hun gedachten, deze vroeg of laat maatschappelijk toegestane exhibitionisten, kennen geen rust vooraleer de illusie van enige eeuwigheid gegarandeerd is. Voor het bewaren van vergankelijke toestanden heeft de fotografie wonderen gedaan. Maar de fotografie maakt van een gebeuren iets waar de tijd bleef stilstaan. Hoe krachtig die stilstand ook is, het geeft geen tijdsverloop weer. Haar zus, de video, doet dat wel. De eerste Belgische videokunstenaars moeten dan ook gezocht worden in het opzet om artistieke acties vast te leggen. Een aantal namen van het eerste uur zijn: Jacques Charlier, Leo Copers, Daniël Dewaele, Lili Dujourie, Filip Francis, Jacques Lizène en Danny Matthys. Opvallend is hier dat de Waalse kunstenaars bijzonder actief zijn met dit nieuwe medium. In november 1971 organiseert de galerie Yellow Now de eerste Belgische videomanifestatie.

In Vlaanderen wordt de video gestimuleerd in het Antwerpse ICC, o.a. doordat er vanaf 1974 een opnamestudio ter beschikking van de kunstenaars gesteld wordt. In Brussel was het vooral de Beursschouwburg, die de videokunst verdedigde, waardoor kunstenaars zoals Walter Verdin en de gebroeders Koen en Frank Theys, kansen kregen. Naast het registreren van andere artistieke acties (happenings, performances), heeft de video in zijn prille begin een rol gespeeld als stoorzender, al dan niet vertrekkende van de vermeende verslaving van de massa aan de televisieconsumptie. Daarnaast werd video ook gebruikt voor kunstwerken die de dagdagelijkse realiteit als thema hebben. Danny Matthys is een goed voorbeeld van het eerste, of zoals hij hetzelf verwoordt: “Mijn onderzoek is erop gericht de mogelijkheden te verstoren: de beperkingen in ruimte en tijd te ontregelen, en de waarneming van het individu omver te werpen. Dit ter bevordering van meer bewuste perceptie, waarvan de complexiteit zichtbaar gemaakt wordt”.(2)

De video als mogelijkheid om de thematiek van de banaliteit van het dagelijks leven in beeld te brengen vinden we bij Lili Dujourie. In “Hommage à” (1972) observeert de kunstenares de geregistreerde beelden van het eigen lichaam op de controlemonitor. De kijker ziet een jonge vrouw die langzaam, al dan niet naakt, een serie sensuele bewegingen uitvoert voor de monitor. Er ontstaat een spanning tussen vervelende eentonigheid, enerzijds, en de nieuwsgierigheid opwekkende sensuele handelingen van de kunstenares, anderzijds, die daarenboven, samen met de toeschouwer, voyeur is van zichzelf. De slechte kwaliteit van het beeld is medeverantwoordelijk voor het erotisch gehalte van het gebeuren.

2) R. Van de Sompel (red.), Retrospectieve van Belgische video-installaties, Antwerpen, MUKHA, 1993.

Videokunst als kritiek op televisie

By

Op Documenta XV in Kassel (2002) was overvloedig veel video te zien. Het algemene besluit van de Biënnale van Venetië (2001) luidde dat in deze tijd video wordt gemaakt als vorm van beeldende kunst. Het Arsenale, vol nostalgische bouwvalligheid, verbonden aan de teloorgang van een industrieel tijdperk, is in het verleden vaak het prachtige decor geweest voor schilderijen, beeldhouwwerken of installaties. In 2001 werd het in kleine cleane hokjes opgedeeld om videokunst te tonen. Videokunst kent haar hoogdagen bij de aanvang van de eenentwintigste eeuw. Het op de markt brengen van de Sony handcamera midden in de jaren zes¬tig heeft het ongetwijfeld mogelijk gemaakt om video als medium bij kunstenaars geliefd te maken. Het stijgend succes is ook niet los te denken van de verhoogde kwaliteit van die technologie. Er wordt al eens gezegd dat de start van de videokunst via Amerika ook verbonden is met de steun die het Rockefeller kapitaal gegeven heeft aan kunstenaars om met deze nieuwe opnametechnologie te werken. Ten derde ligt de televisie aan de oorsprong van de videokunst.

De mythische vader van de videokunst, Nam June Paik (1932), die voor het eerst op het toneel verscheen in 1958 in Darmstadt, heeft van bij die aanvang de aanval op de televisie ingezet. De zin van videokunst is dan ook een kritiek uit te beelden tegen stereotypen van de beeldbuis, de dwangbuis van het beeld. Paik heeft dit zelf reeds onovertroffen gedaan. Hij heeft het televisietoestel verminkt of bezoedeld door het te vullen met rotzooi. Hij heeft de kortstondigheid en de gedachteloosheid van de televisiefetisj geconfronteerd met de eeuwigheid en de stilte van het boeddhabeeld langs de ene kant, en met kleurig muzieklawaai langs de andere kant. Paik heeft de videokunst, met de TV als thematiek, gecreëerd als een vorm van anti-kunst-kunst.

Het dagdagelijkse van de TV heeft hij omgezet in een symbool via een anti-esthetische esthetiek. De kijker wordt verplicht zijn gebruikelijke passiviteit om te zetten in interactie. Wat Paik vanaf 1958 als videokunstenaar deed, werd ook onderbouwd door de cultuurcritici. Er moet gezegd dat deze pas later aan het formuleren van een theorie toegekomen zijn, namelijk begin de jaren zeventig. Maar wat ze te vertellen hadden over het “centrum” van de doorsnee huiskamer was niet van de poes. De ene spreekt van “commerciële uitbuiting”, en vergelijkt de opeenvolging van de beelden met een vloed. Dit leidt tot passiviteit bij de toeschouwers, vermits de programma’s enkel een oppervlakkige en vluchtige indruk nalaten tijdens ontspanningsperiodes.

Een andere stelt dat de makers van TV-programma’s niet in staat zijn te bepalen welke de betekenis zal zijn van hun boodschappen bij het publiek. De televisie zou de belangen van de heersende macht en het eraan verbonden kapitaal bevoordelen. Psychoanalytische studies gaan in op de wijze waarop de kijker zich identificeert met de door de televisie aangeboden modellen.

Weer een andere wijst erop dat de schijnwereld van de televisie realistischer geworden is dan de eigen reële ervaring. Verder wordt gesteld dat door de terreur van het kijkersaantal televisieprogramma’s een puur commercieel product worden. Een goed programma is er een waarnaar veel mensen kijken, m.a.w. een licht verteerbaar product. En de nieuwswaarde van wat is gebeurd, is groter naar mate ze meer sensatie bevat. Een kunstenaar is belangrijker naarmate hij meer op het scherm komt. Deze uitweiding over de TV-kritiek heeft hier zijn reden. Eén van de betekenissen van videokunst in de hedendaagse beeldende kunst en cultuur is immers het omgekeerde te doen van wat televisie aanricht. Hierdoor wordt videokunst zowat het culturele geweten dat moet aantonen dat er ook waardevolle dingen kunnen resulteren uit de uitvinding van de jaren twintig, langzaam verspreid vanaf de jaren dertig om populair door te breken in de jaren vijftig.

Liliane Vertessen (1952 – )

By

Liliane Vertessen is, voor zover me bekend, de eerste Belgische kunstenaar om het eigen lichaam als artistiek medium te gebruiken. Haar start ging niet ongemerkt voorbij. In maart 1981 beslist de burgemeester van Turnhout dat de “jeugd niet noodgedwongen mag geconfronteerd worden met het werk van Liliane Vertessen, het wordt ‘ongeschikt’ verklaard”(6). Haar tentoonstelling “Kunst Kempen Actueel nr.3” wordt verplaatst naar een ruimte in het Cultureel Centrum waar men bij het schouwburgbezoek niet noodgedwongen langs moet. “Op bevel van de brandweer” heet dat. Dit op zich tot de faits divers behorende gegeven, kenmerkt de hypocrisie van de burgerlijke moraal. Het schijnkarakter van deze heiligheid in het neonlicht plaatsen is ongetwijfeld het hoofdmotief van het oeuvre van Vertessen. De rel is er het bewijs van. Allicht niet gekaderd binnen zijn cultuurbeleid, heeft de betreffende burgemeester door haar te willen bedekken haar laten ontdekken.

Van kunstenaar uit de Kempen (met regionale tentoonstellingen in “De Nor” te Lommel vanaf 1975) werd zij nationaal opgemerkt door de kunstcritici om vlug ook internationaal bekend te worden. Het oeuvre van Liliane Vertessen is een verderzetting van een klassiek genre, nl. het zelfportret. De eigenheid hiervan is de zeer nauwe band tussen de ervaring via het eigen lichaam en de blik van de andere. Het “ik”van de kunstenaar wordt voorwerp dat vastgelegd is in een spiegelbeeld. Maar een zelfportret is geen spiegel, het is een zelfinterpretatie. Het zelfportret zweeft in het tussenveld van hoe de kunstenaar zich zelf ziet en hoe hij gezien wil worden door de anderen. Dit is zeer complex want het zelfbeeld heeft zo zijn blinde vlekken en naar de blik van de ander kan men gissen. Deze tussen -de -twee -situatie sluit goed aan bij een van de mooie gedachten van de Duitse filosoof Adorno. Deze stelt dat om te weten te komen wat iets is, men moet zoeken in het spanningsveld dat ontstaat binnen de tegenspraak tussen, enerzijds, de dingen zoals ze zijn en anderzijds, zoals we beweren dat ze zijn. Hierover gaat het oeuvre van Vertessen.

Vertrekkende van zelfgemaakte foto’s van haar lichaam in diverse poses, toont ze een vrouw die weinig te maken heeft met de vrouw die ze zelf is. Maar toch wordt haar identiteit opgehoogd door de wijze waarop ze zichzelf als droomvrouw afbeeldt. De minuscuulste vorm van het zelfportret is wel het banale reepje van vier pasfotootjes, waarop men al dan niet smoelen trekt. Doorheen haar artistieke ingrepen wil Vertessen daarentegen komen tot een maximaal zelfportret. Hierdoor krijgt haar identiteit een gelaagdheid. Haar eigenheid wordt een verscheidenheid. Het individu wordt meervoudig. “Je est un autre” schreef Arthur Rimbaud, en formuleerde in de negentiende eeuw een opvatting over het “zelf”, die pas in de jaren zestig van de volgende eeuw door een nieuwe generatie Franse filosofen verdedigd is geworden: “L’auteur n’existe pas”. D

e veelvuldigheid, waarin Liliane Vertessen zichzelf verbergend toont, wordt zo ruim, dat ze een algemeen karakter krijgt: “Femmes D’Aujourd’hui” niet een vrouw, maar de Vrouw. De eigenheid van het ik wordt overstegen door het vertoon van de karakteristieken van een geslacht. Het klassieke zelfportret, doorgaans slechts omringd met een gering aantal persoonlijke attributen, groeit bij Vertessen uit zijn kleren: het wordt de Vrouw in een context (ruimte) met een gemoedstoestand (tijd). Dit proces wordt nog geaccentueerd door de omkadering. In het begin beperkt zich dit door het stofferen van het hout, met pluche en pluim; vrij vlug wordt de tweedimensionaliteit van het beeld doorbroken door het aanbrengen van kleurrijk gebogen neonlicht (vanaf 1978); om dan een gans decor te worden met zuilen en draperingen (1983: Black Satin), soms aangevuld met objecten (Vliegtuig 1989, Zwarte lavabo 1992). Een evolutie die kernachtig kan geformuleerd worden als: kader wordt sculptuur en installatie. Het zich niet beperken tot één medium is een belangrijk kenmerk van het oeuvre van Vertessen. Begonnen als jazzmuzikante (in de jaren zestig) schildert ze zichzelf theatraal in badkamertoestanden (1975) om al vlug over te schakelen naar een aan filmische sequensen verwante fotografie.

Hoewel het een vernieuwend aspect is dat Vertessen de grenzen tussen de verschillende media wil doorbreken, speelt de fotografie toch een belangrijke rol als uitdrukkingsmiddel van haar lichaamskunst. Men zou haar kunnen benaderen als een voorbeeld van wat men de “geënsceneerde fotografie” noemt. De kunstenaar maakt een interessante opstelling die via de foto blijft bestaan. De fotografie is echter niet per se een middel om de dingen mee vast te leggen, zoals ze werkelijk zijn. Het is vooral een medium dat een specifieke betekenis aan het beeld kan meegeven. Vertessen speelt hierop in. Zij stelt de vrouw voor in haar dubbelheid nl. zoals ze door de man (soms of altijd?) bekeken wordt als lustobject, maar tevens als lustsubject d.w.z.als iemand die haar verlangens bloot geeft. Eigenaardig genoeg blijken die beelden soms in elkaar over te vloeien. Dit geeft aan de thematiek van Vertessen een grote charmante kracht. Enerzijds is het een maatschappelijk emancipatorisch protest tegen de mannenmaatschappij die de vrouw als prostitué in het met neon verlichte winkelraam drijft (1987 “Bar”). Anderzijds is er het eigen erotische verlangen van de vrouw naar haar tegenpool of dat ze soms met zichzelf beleeft. Via spiegels in intieme ruimten wordt de genotsmimiek ingeoefend (1989 “Shaked, Shocked”).

Liliane Vertessen toont ons het kat en muis spel tussen de mannenblik, die de vrouw tot lustobject herleidt, en de verlokking van het lichaam, waardoor de vrouw precies die blik wil aantrekken. Misschien is dit wel een mooie definitie zijn van “erotiek”. De kunst kan dit. Esthetiek en erotiek zijn Eén, zou men kunnen zeggen met een knipoog naar Wittgenstein. Het zijn de domeinen van de omweg en de uitgestelde boodschap. In het leven zelf kan dit ook, als men er een ars amandi op nahoudt. Tot slot moet ik het nog even hebben over een soort werk dat ogenschijnlijk een wending is in de stijl van Vertessen, maar bij nader toezien zeer verwant is. Het thema van de macht (1988 Cultureel Centrum Berchem, met o.a. “See think about it…”) is nauw verbonden met dat van de erotiek. Naar vorm zou men kunnen zeggen dat de aanwezigheid van het portret geminimaliseerd wordt ten voordele van de tot sculptuur uitgegroeide kader. Nog meer sculpturaal/installatie wordt de tentoonstelling rond het vliegtuig waar ze haar luchtdoop mee uitvoerde op haar veertiende (1989 Museum voor Hedendaagse Kunst, Gent). Rond dit door haar artistiek “ opgekalfaterde” vliegtuig bouwde ze een ganse wereld op die varieert van SS-piloot tot jeugdsouvenir. Sculpturen maken heeft haar steeds geboeid. Om een van de vele kartonnen maquettes te kunnen realiseren heeft ze tot in 1996 moeten wachten om het ontwerp 7m op 7 in roestvrij staal uitgevoerd te zien op de Koning Albert II laan te Brussel.

6) Het Laatste Nieuws 13/3/81

Guy Rombouts (1949 – )

By

Vanaf 1978 maakt Guy Rombouts werken vertrekkende van de taal. De dikke Van Dale is hiervoor zijn materiaal. Hij zoekt er alle woorden uit met een formele gelijkenis: met middenin een “i” bv. of die uit drie letters bestaan. Dit laatste is overigens een parodie op de beperktheid van elk onderzoek. “Taal leeft en sterft” is zijn motto en hij werd gefascineerd door de relatie tussen objecten en letters. Zelfs in die mate dat hij vertrekkende vanuit objecten in 1984 tot een eigen alfabet kwam, dat mits wat oefening gewoon leesbaar is. De naam werd “Azart”, een samenstelling van “art” en A (tot) Z. Duchamp achterna krijg je ook de klanken die samenvallen met het Franse “hasard” dat “toeval” betekent.

De oorspronkelijke vorm “hasart” is ontstaan in de twaalfde eeuw, afkomstig van het Arabische az-zahr, dat “dobbelsteen” betekent. Behalve het speelse toevalskarakter van de kunst, is hier ook een verwijzing naar de in de inleiding besproken taaltheorie. De reeds vermelde vader van de taalwetenschap Ferdinand de Saussure heeft er de nadruk op gelegd dat het verband tussen de vorm van het taalteken en de betekenis louter toevallig en dus willekeurig is. Volgend citaat uit een interview over het Azart ligt volledig in die lijn: “De vorm van alle talen heeft iets toevalligs. Er bestaat geen verbinding tussen de vorm van een woord en het voorwerp waar het woord naar verwijst.

In het Azart heeft de vorm van de letters wel een visuele oorsprong. De ‘a’ staat voor angulair, hoekig, en de ‘h’ staat voor haarspeld, bijvoorbeeld. Omdat de laatste letter van een woord in het Azart weer aansluit bij de eerste letter, kunnen we ook figuren tekenen, die soms het idee van het aangeduide voorwerp uitdrukken. Je weet nooit vooraf welke vorm een woord zal opleveren. Soms is het een griezelige vorm en denk je dat je een monster hebt gemaakt. Cancers … (glimlacht) Soms moeten we heel lang zoeken om een mooie vorm te vinden…” (4) Het is misschien opgevallen dat hier over “we” gesproken wordt en inderdaad werd het Azart tussen 1987 en 1998 door Guy Rombouts verder ontwikkeld in nauwe samenwerking met zijn Poolse vrouw Monica Droste (1958-1998).

Onder ‘ontwikkelen’ moet men verstaan dat ze er zinnen gingen mee maken waarbij hun letters, vaak vrij groot, in een of ander materiaal een boeiende vorm opleverde. De letters kregen ook een kleur die zelf sprekend werd (bv de curve voor c is citroengeel en de elleboog voor e is eigeel). Omgekeerd bleken bepaalde mooi geconstrueerde vormen een leuke boodschap in te houden. Daarnaast bleven ze spelen met de idee dat elk voorwerp een naam heeft waarvan nu dan de eerste Latijnse letter ook kan gebruikt worden om woorden en zinnen mee te maken, bv. aquavit voor ‘a’ en botermelk voor ‘b’ in het drankalfabet.

Rombouts is bezorgd over het te lineaire karakter van de taal. Spreken kan men enkel letter na letter en dat heeft ook zo zijn invloed op het denken. Hij houdt meer van een cyclische benadering. Vandaar dat hij zijn zinnen sluit. Hij is overigens begeesterd door de drang om de dingen letterlijk te omvatten. Begrijpen is voor hem met letters omarmen, afgebakend in een cirkel van tekens. Groot was de verwondering van Guy Rombouts toen hij vernam dat zijn Azart verwantschap vertoont met het Fenicisch, het schrift dat aan de basis ligt van het Grieks. In het Grieks zijn alle letters abstract geworden. In het Fenicisch zijn er nog verwijzingen naar de oorspronkelijke pictogrammen, de tijd waarin men de zaken aanduidde via een vereenvoudigde tekening. Als conceptueel kunstenaar benadrukt Rombouts de willekeur van elk taalsysteem.

4) H. Theys, Rombouts & Droste, catalogus MUHKA, Antwerpen 1998.

Semiotiek

By

De interesse voor de taal als systeem heeft gemaakt dat er een tweede vrijage tussen kunst en filosofie tot stand is gekomen. In de jaren zestig was het een modieus discussiepunt om te beweren dat kunst een taal is. Als beeldspraak is dat wel juist. Kunst is een van de vele communicatiemiddelen. Een “taal” in de strikte zin van het woord, is het echter niet. Daarvoor mist ze op zijn minst een woordenschat, nl. losse elementen die al naar gelang het gebruik een bepaalde betekenis kunnen krijgen. Sommigen hadden gehoopt dit in de verschillende kleuren te vinden, maar dat is uiteindelijk een loze poging geworden. Er is ook geen grammatica. Elke nieuwe stroming in de kunst is zelf een aantal regels gaan volgen die typisch voor haar eigen stijl zijn en die men de “code” pleegt te noemen. Een grammatica, zoals in de taalkunde, is dat niet. Als kunst geen taal is, dan is ze toch een teken.

Hiervan heeft de conceptuele kunst gretig gebruik gemaakt. Onder invloed van twee grote denkers, de Zwitser Ferdinand de Saussure (1857-1913) en de Amerikaan Charles Sanders Peirce (1839-1914), is in de twintigste eeuw de tekenleer sterk ontwikkeld, respectievelijk al naar gelang men op een van beide teruggaat “semiologie” of “semiotiek” genoemd. Dit onderscheid in de terminologie is ondertussen wat in onbruik geraakt, ten voordele van het woord “semiotiek”. De semiotiek is de theorie over hoe betekenis ontstaat. Dit kan bestaan uit de studie van hoe tekensystemen georganiseerd worden (bv. de wegcode) of kortweg hoe betekenis geproduceerd wordt. Een semiotiekbeoefenaar is dus geïnteresseerd in het nagaan wat precies maakt dat een uiting een betekenis verkrijgt.

Het uitgangspunt is dat de betekenis niet “in” de dingen zit, dat ze dus op zichzelf geen betekenis hebben. De betekenis wordt gemaakt, of beter geconstrueerd, door een toeschouwer die over genoeg gegevens beschikt om dat te doen. Men moet dus genoeg over de tekens weten, via voorkennis en uitspraken erover om tot betekenis te kunnen komen. De betekenis van een kunstwerk zit dus niet zozeer “in” het kunstwerk maar errond. Om het te begrijpen moet men de “context” kennen. De semiotici, de mensen die dus een speciaal oog ontwikkeld hebben voor het tekenkarakter van de cultuur, beschouwen elk cultuurproduct als een tekst, die leesbaar is. Daarvoor gaan ze op zoek naar de onderdelen van dat cultuurproduct en vooral ook naar de regels die de relaties organiseren tussen die elementen. Daarenboven gaan ze ervan uit dat zo’n cultuurproduct zelf ook in zeer grote mate zijn betekenis ontleent aan de relaties die het heeft met de wereld errond. Dit noemt men de context. De ganse context bestaat uit een zo goed als oneindige reeks deelcontexten. Simpel gezegd is een “context” een tekst die een kader geeft dat nodig is om een cultuurproduct, de betreffende tekst dus, te kunnen begrijpen.

Voor de cultuurproducten die “kunst” genoemd worden, zijn alle artistieke contexten zeer belangrijk, m.a.w. het is belangrijk wat er voordien al in de kunstgeschiedenis gebeurd is, maar tevens moet men weten wat er gelijktijdig aan de gang is. Die twee assen bepalen de artistieke context. Concreet voorbeeld is dat men vandaag geen mossel of een pijp meer in een kunstwerk kan gebruiken zonder naar respectievelijk Broodthaers en Magritte te verwijzen. De kunst wordt gemaakt in een gemeenschap en vandaar dat ook de socio-culturele context zeer sterk medebepalend is voor het produceren van betekenis. Ik herhaal hier graag nog eens het grote verschil tussen de oude visie op betekenis, zeg maar de opvatting hieromtrent van bv. Sartre, en de nieuwe kijk op wat de betekenis van een kunstwerk is, vertegenwoordigd door een semioticus als Barthes. Het verschil bestaat erin dat de eerste op zoek gaat naar de betekenis die de kunstenaar in het kunstwerk gestopt heeft en die ervaarbaar is door een gelijkgestemde toeschouwer. Om instemming te bekomen, is bijstemming hier mogelijk. De toeschouwer en de kunstenaar moeten immers op dezelfde golflengte komen.

De tweede zoekt de betekenis in wat errond gebeurt. De eerste hoopt de essentie van het kunstwerk te vinden. De tweede kijkt hoe de betekenis van het kunstwerk geproduceerd wordt door de relaties dat het heeft met de contexten. De betekenis is dan ook doorgaans meervoudig. Het is inderdaad de Franse filosoof, Roland Barthes, die in de jaren zestig een grote populariteit gaf aan deze manier van kijken. Een interessant bijkomend aspect van deze manier van kijken is dat men niet zozeer op zoek is naar de vaststaande inhoud van een werk, maar dat men oog heeft voor de betekenis, die voortspruit uit de vorm en het materiaal van de dingen. Vermits men de essentie niet in het werk vindt, zijn er geen essentiële kenmerken, d.w.z. dat alle kenmerken, afhankelijk van de toeschouwer, een belangrijke rol kunnen gaan spelen. Naar het tekenkarakter van de dingen kijken, impliceert dus dat men oog heeft voor het détail en hoe een kleinigheid grote betekenisverschuivingen kan hebben. Deze manier van kijken heeft ook tot gevolg dat men de hoofdbetekenis (de denotatie), deze van het woordenboek of van de encyclopedie, te evident vindt om nog interessant te kunnen zijn. Vandaar dat men via deze benadering vooral de bijbetekenissen (de connotatie) wil blootleggen, die overigens boeiend blijven in hun oneindigheid.

Dit laatste noemt men de poly-interpreteerbaarheid van de kunst. De definitie die dezelfde Roland Barthes geeft aan de kunst maakt het nog duidelijker. Hij stelt de vraag naar de relatie tussen het schilderij en de taal die men noodzakelijkerwijze moet aanwenden om het te lezen. Zijn antwoord luidt: “Het schilderij, wie het ook beschrijft, bestaat slechts uit het verhaal dat ik ervan geef; of nog: in de som en de organisatie van de lezingen die men er kan van maken: een schilderij is slechts zijn eigen meervoudige beschrijving”. Op een andere plaats beschrijft hij de kunst zeer ruim: “de kunst, om het even dewelke (van de poëzie tot het tekenverhaal of tot de erotiek), bestaat slechts op het ogenblik dat een blik de Signifiant (d.i. de vorm van het teken) tot voorwerp heeft.”(3)

De conceptuele kunstenaars spelen in ruime mate in op de context als betekenisbepaler. Het is dus zo dat ze niet alleen objecten creëren, maar ook de contexten. Extreem genomen kan het zelfs dat er geen enkel spoor van een kunstwerk is, maar enkel de context. De “lege ruimte” als kunstwerk is hiervan een mooi voorbeeld. Maar de afwezigheid van elk object is ook op protest gestoten binnen de conceptuele kunst. Sommige beeldende kunstenaars werden immers bang dat ze hun rol niet meer konden spelen, nl. beeldend te werken. Ook in de Belgische kunst zijn meerdere conceptuele kunstenaars werkzaam die hun oeuvre op de taal gefocust heben. We gaan hier even in op Guy Rombouts en Fred Eerdekens. Beide waren nog student in de periode dat de conceptuele kunst eind de jaren zestig haar hoogtepunt bereikte. Ze ontwikkelden op eigen tempo een bijdrage aan een kunst die de taal als uitgangspunt heeft.

3) R. Barthes, L’obvie et l’obtus, Seuil, Paris, 1982, p. 140 en 187.

Conceptuele kunst in ruime en enge betekenis

By

Men kan aan het begrip “conceptuele kunst” een ruime en een enge betekenis toekennen. De ruime invulling stelt dat “conceptuele kunst” deze is die vanaf Duchamp terugkeert naar de prioriteit van het idee dat achter het kunstwerk schuil gaat. Dit was een reactie op de te zintuiglijke, zeg maar “sensuele”, aard van het begin van de moderne kunst, met name de impres¬sionisten en nadien ook op alle schilders die een kwaliteit nastreven geobsedeerd door de “mooi” ogende combinatie van vormelementen en kleur.

De vader van de conceptuele kunst, Marcel Duchamp, verzette zich tegen deze kunst omdat ze te veel te maken had met de werking van het netvlies, de retina. Dat protest had in die mate weerklank dat het zelfs een term in het Nederlands werd. Inderdaad vindt men bij van Dale: “…retinale kunst, van M. Duchamp afkomstige term voor te eenzijdig visueel gerichte schilderkunst als van impressionisten, fauvisten en kubisten.” Men zou dus de kunst kunnen opdelen in “retinale kunst” versus “conceptuele kunst”. Zo ruim genomen kan men inderdaad zeggen dat Magritte of het surrealisme in zijn geheel, conceptuele kunst zijn.

Ruime betekenis

Als men die lijn doortrekt dan geldt dat voor zoveel stromingen en kunstvormen dat de naam nog weinigzeggend is. Dat is nochtans wat een van de geestelijke kinderen van Duchamp, nl. Joseph Kosuth (1945), gedaan heeft. Joseph Kosuth heeft zijn opvattingen ook aan het papier toevertrouwd. Hij gaat ervan uit dat Marcel Duchamp de eerste was om de vraag te stellen wat nu de rol van de kunst is. Voordien is de kunst verbonden aan de specifieke kenmerken van de vorm die ze aangenomen heeft. Men zou kunnen zeggen dat de moderne kunst vóór Duchamp wel nieuwe dingen gezegd heeft, maar toch nog via dezelfde taal als de traditionele kunst. Vanaf de readymade van Duchamp kan er sprake zijn van een “andere” taal. Hierdoor kwam er, volgens Kosuth, een overgang van de aandacht voor de vorm, die de taal van kunst gebruikte, ten voordele van dat wat er gezegd werd. Het “wat?” ging dus primeren op het “hoe?” De kunst ging op zoek naar wat ze was, naar haar eigen identiteit. Deze verandering resulteerde in een citaat dat vleugels kreeg en één van de clichés werd als het over conceptuele kunst gaat: “Dit (namelijk het gebruik van de readymade) betekent dat de aard van de kunst veranderde van een morfologische (de vormenleer betreffend) aangelegenheid naar een vraag omtrent de functie. Deze verandering – een van verschijning naar begripsvorming (conception) – was het begin van moderne kunst en het begin van conceptuele kunst. Alle kunst na Duchamp is conceptueel van aard vermits kunst enkel conceptueel bestaat.”(1)

Deze opvatting van Kosuth heeft tot gevolg dat de waarde van een kunstenaar afgemeten wordt aan de mate waarin hij erin geslaagd is de aard van de kunst in vraag te stellen of beter nog in de mate waarop zijn kunstwerken aan het concept kunst iets toegevoegd hebben. Meteen was het ook oorlog tussen twee soorten kunst: de “conceptuele”, die een verstandelijke aangelegenheid is en dus tot denken aanzet versus de “retinale”, die inspeelt op de zintuiglijkheid en eerder verbonden wordt met het gevoel. Deze twist heeft de kunstwereld van de tweede helft van de jaren zestig en het erop volgende decennium beheerst. “Conceptuele kunst is geen kunst”, zegden de enen: “Werp de penselen weg, verf en terpentijn stinken daarenboven”, was de strijdkreet van de anderen. Het probleem is trouwens vrij dubbelzinnig. Van de ene kant is er weinig interessante kunst die inspeelt op de zintuigen via kleur, vormverhoudingen en materiaalgebruik, die niet vanuit een concept vertrekt.

Maar aan de andere kant, kan een concept dat een vorm aanneemt vlug inspelen op de zintuigen en aldus verleidelijk worden. Dit laatste is eigenlijk wat pervers. Wanneer de conceptuele kunst zich beperkt tot een idee op papier, is het zintuiglijk effect minimaal, maar wanneer een idee verwoord wordt in een speciaal lettertype speelt het esthetische van de vorm mee. Het urinoir als readymade zou vooral een goed gevoel geven als men er terug kan in plassen. Toch hebben sommigen er een esthetische vorm in gezien. Die kan bestaan uit het besef dat ook het gebruiksvoorwerp zijn schoonheid heeft, ook al behoort het tot die zaken waarvan de functie dusdanig is dat men er door onze burgerlijke samenlevingsgewoonten niet wil naar kijken. De “Fontein” als het onder de aandacht brengen van de uitgesloten categorie valt met een lijn te verbinden met het inblikken van uitwerpselen door Manzoni (pop-art) en de tegels met drollen door Wim Delvoye. Sommigen daarentegen zagen zelfs een zittende boeddhafiguur in het omgekeerde urinoir, of – waarom niet – een ingetogen madonna. Vele readymade kunstwerken vertonen een slijtagepatina die het oog kan verleiden tot graag zien. Deze paradox werd opgelost vanaf de jaren tachtig. De strijdbijl werd begraven en de twee uitersten werden door elkaar gemengd of bleven als uitersten toch collegiaal.

Dit is één van de vele voorbeelden van de verdraagzaamheid verbonden aan het pluralisme van het postmodernisme. Dit wil niet zeggen dat het alle fanatici uit de wereld geholpen heeft. Dit is onbegonnen werk. Het is dus beter het te houden bij de stricto sensu definitie en aan “conceptuele kunst” een aantal kenmerken toe te schrijven die specifiek zijn voor betreffende artistieke handelingen. Op die manier kan men deze stroming onderscheiden van andere, bv. van het neodadaïsme. Marcel Broodthaers wordt geregeld bij de conceptuele kunst gerekend, maar hij is een vrij zuivere neodadaïst. Het neodadaïsme tracht ook concepten in beeld te brengen, maar hanteert hierbij de houding van de negatie van de situatie. Terecht heeft men de dadaïsten “nihilisten” genoemd, d.w.z. mensen die eerst afrekenen met het bestaande systeem, de boel afbreken dus, om nadien volgens nieuwe principes terug iets op te bouwen. De critici van het “nihilisme” vergeten vaak dit tweede, positieve luik van het nihilisme. De neodadaïsten, uiteraard zoals de dadaïsten, reageren op de vaststelling van de zinloosheid van een bepaalde maatschappelijke situatie met even zinloze artistieke handelingen, te vergelijken met een neus zetten, de middelvinger strekken en andere middelen van de volkse communicatie om aan te duiden dat men het niet eens is met de opgelegde opvatting. De Duitse filosoof Peter Sloterdijk heeft dat in een goed boek (2) het “kynisme” genoemd, de vrijpostige protesten van de uitgeslotenen tegenover de macht van de uitsluiters. Humor en ironie zijn hier troef. Bij de conceptuele kunst vindt men dit nihilisme niet. De conceptuele kunst negeert niet, maar wil zich als collega aansluiten bij de filosoof, liefst zelfs de logicus, en bij de wetenschapper. Het lachen hebben ze doorgaans verleerd, al had vadertje Duchamp er nog zo de nadruk op gelegd.

Enge betekenis

Zelfs als men de conceptuele kunst op zijn smalst bekijkt zijn er nog verschillende onderscheiden te maken. Deze zijn al in haar bloeiperiode (1967-72) aanwezig. Een gemeenschappelijk punt is wel dat al deze kunstenaars geen traditionele artistieke middelen gebruiken. Dagelijkse voorwerpen, maar ook film en fotografie zijn hun media, en vooral het gebruik van taal en tekst is kenmerkend voor dit soort beeldende kunst. Men zou van de onderscheiden ook verschillende typologieën kunnen maken, maar precies het ontsnappen aan een type is één van de doelstellingen van deze kunstopvatting. Het onderscheid zit hem dan ook eerder verbonden aan het leggen van andere klemtonen die een hoofdrol gaan spelen. Er is een sterk filosofisch georiënteerde richting die zoals de taalanalytische filosofie (Wittgenstein) de vraag stelt naar de betekenis van het woord “zijn”.

Schoolvoorbeeld hiervan is de Amerikaanse kunstenaar Joseph Kosuth (1945). Allen stellen de kritische vraag “Wat is kunst?” centraal in hun werk. Toch kan men een groep die deze vraag beantwoordt met: “De idee wordt een machine die kunst maakt”, als een eigen type beschouwen. De man die deze denkwijze het best vertegenwoordigt, is ook degene van wie de uitspraak komt: Sol LeWitt (1928). Dan is er een trend die de kunst als denkwijze verbindt met de kunst als levenswijze. Vertrekkende van zeer persoonlijke ervaringen wordt nagedacht over hoe de wereld te begrijpen valt vanuit overdachte ervaringen. Zelfs in die mate dat men van “persoonlijke mythologie” is gaan spreken. De goeroe die hieraan zijn naam verbonden heeft is Joseph Beuys (1921-1986). Wie tenslotte over het werkwoord “zijn” nadenkt en over wat de kunst is als systeem, zit zeer vlug in een maatschappijkritische dimensie die erin bestaat dat men wil nagaan welke machten dat “zijn” kunnen manipuleren. Hans Haacke (1936) is hiervoor een goed voorbeeld.

Het dadaïsme en het neodadaïsme

By

Het dadaïsme

Doorgaans wordt Duchamp een beetje tegen zijn zin ingedeeld bij “dada” (1916-1922). Zijn rol in de kunstgeschiedenis is echter te belangrijk om hem te laten verdwijnen in een kortstondige kunstenaarsbeweging. Het dadaïsme ontstond zeer ludiek in 1916 in Zürich, waar de eerste activiteiten zich afspeelden in het Cabaret Voltaire, een artistieke bar. Aan de wieg (toog) stonden niet alleen veel beeldende kunstenaars, maar vooral ook veel dichters. Vrij vlug werden er ook in andere steden activiteiten georganiseerd. Het hoofdmotief was dat als de rationele wereld iets irrationeels laat begaan zoals de aan de gang zijnde oorlog, men dan geen geloof meer moet hechten aan de rationaliteit. De functie van de kunstenaar is niet de zinvolheid, maar nog zinlozer te zijn om precies te wijzen op de zinloze oorlog, die nodeloos slachtoffers maakte.

Uiteraard was het ook een reactie tegen de kunst die door de burgerij gekocht werd. Deze artistieke reactie had drie facetten. Ten eerste een nihilistische afkeer van de bestaande normen en een andere kijk op de verhouding tussen de dingen, die als gevolg had dat men graag de wereld op zijn kop voorstelde. Deze onvrede (Arp, Ernst) met de “realiteit” leidde tot het surrealisme. Ten tweede een onverbloemd protest tegen het oorlogsgeweld en diegenen die er rijker van worden. Dit aspect liep uit op de “Nieuwe Zakelijkheid”, een zeer kritisch realisme (Grosz, Heartfield). Ten derde een in vraag stellen van de traditionele middelen waarmee kunst gemaakt werd. Dit leidde tot nieuwe technieken. Hier kan men nog een onderscheid maken tussen twee varianten. Enerzijds het gebruik van afval en gevonden voorwerpen, die samen een nieuwe bestemming kregen in een “assemblage” (Schwitters), die een eigen kunstvorm werd. Anderzijds, de gewone dagdagelijkse voorwerpen, de readymades (Duchamp). Aan dit laatste aspect zou men nog de interesse kunnen toevoegen voor de fotografie, niet als mooie niet-documentaire “kunstfoto’s”, maar als kunst, punt aan de lijn (Man Ray).

Het neodadaïsme

Kunstenaarsbewegingen houden het nooit lang uit. De Leieschilders zullen allicht een betere verstandhouding gehad hebben in hun cafeetjes in Sint-Martens-Latem dan de betweterige wildebrassen van de grootstedelijke dada-beweging, die dan ook ophield in 1922, na ruzies tussen Tzara, Picabia en Breton. “dada”, een woord dat alles en niets betekende, werd echter een “-isme”, nl. daar waar de kunstenaar op een vrij anarchistische wijze in zijn kunst laat zien dat hij een kritische houding heeft tegenover de kunst zelf en de maatschappij waarin ze gemaakt wordt. Vanaf de jaren vijftig krijgt men een aantal grote overzichtstentoonstellingen van dada. Doorgaans wordt aangenomen dat dit de pop-art beïnvloed heeft. Onder de naam “neodadaïsme” plaatst men inderdaad de namen die later de belangrijke vertegenwoordigers geworden zijn van de pop-art (Rauschenberg). Als reactie op de abstracte kunst die in hun ogen te weinig maatschappelijk engagement aan de dag legde , begonnen ze terug te experimenteren, vaak op een buitensporige wijze, met mixed-media, gemengde technieken en niet-artistieke materialen. En dit vol spirituele humor.

De dagelijkse werkelijkheid en de volkscultuur zijn vaak inspiratiebronnen. Ook zoeken ze naar de samenwerkingsverbanden met andere disciplines: poëten, musici (Cage) en dansers. De pop-art is zelf wel de opvolger van het dadaïsme, denk maar aan de readymades van Warhol, de Brillo waspoederdozen. Toch gebruik ik liever pop-art voor die kunst die de populaire cultuur in het voetlicht plaatst, door ze uit te vergroten of te herhalen. De term “neodadaïsme” gebruik ik dan liever wanneer het maatschappelijk engagement de kop opsteekt en wanneer de ironie en de eraan verbonden spelingen van woord en beeld aan de macht komen, wanneer de poëzie de logica van de feitelijkheid een hak zet. Het zijn de “iconoclasten”, diegenen die een beeld maken door een beeld te breken. Het dadaïsme kent een tweede heropleving via sommige aspecten van de postmoderne kunst (Wim Delvoye), een soort neo-neodadaïsme.

Merlin Spie (1969- )

By

Vanaf de jaren negentig is Body Art een van de vele mogelijkheden om kunst te maken. De avant-garde happenings hebben immers het statuut verworven te behoren tot de regels van de kunst. Het werk van Merlin Spie is daar een mooi voorbeeld van. Uiteraard hebben voor haar kunstenaars geëxperimenteerd met voedingsstoffen waarmee het lichaam ingewreven werd. Joseph Beuys (1921-86) met honing en vet is wel de bekendste onder hen. Maar dat doet er niet toe. Merlin Spie gebruikt perengelei, een kleverig roodachtig goedje waardoor ze een tweede huid aanbrengt die het midden houdt tussen een exclusieve feestjurk en de patina van een Afrikaans offerbeeld. Het werk van Merlin Spie heeft inderdaad met het religieuze het aanwenden van het ritueel gemeen. De herhaling van de handeling, die de kern van elk ritueel is, staat garant voor de diepte van de ervaring of op zijn minst voor de illusie ervan.

De Body Art van Merlin Spie behoort dan ook tot deze die nauw verwant is aan de “Performance”. Haar werk wordt maar statisch wanneer het op foto vastgelegd wordt of het blijft in beweging via video. Toch is het lichaam door en door medium. Niet alleen omdat ze het bedekt met een wel zeer letterlijk te nemen “voedende” laag, maar ook omdat ze ons verplicht anders te kijken naar sommige aspecten van de lichamelijkheid. Spugen is niet langer onderhevig aan het beleefdheidsverbod. Snot is geen haastig in een zakdoek te verbergen vuil, maar samen met tranen, zijn het vloeistoffen die tot de intiemste identiteit van een lichaam behoren. Vandaar dat zij het verzamelt: “Snot and tears from paradise (work in progress)”? Dit werk vertrekt van een doek waarin de eigen tranen een lange tijd opgevangen worden. Daarnaast deelt ze bij elke expositie buisjes uit aan de bezoekers, waarin ze hun eigen tranen kunnen bewaren. Aldus ontstaat er een emotioneel archief.

Merlin Spie heeft ook veel aandacht voor de vrijheid van het lichaam. Een dergelijke belangstelling wordt doorgaans gevoed met het besef van onvrijheid. Hierbij is ze niet zo zeer geïnteresseerd in de duidelijke gevangenissen van het leven, maar eerder in de verborgen dwang die zich vaak aandient als lieftalligheid. Vandaar dat zij zelf of een pop soms vast geprangd zit in een houten constructie. Nochtans is alles mooi in de omgeving: water, een gezellig huisje etc.

Dat Merlin Spie gretig gebruik maakt van haar artistieke geestesgenoten, waardoor een nieuwigheidje van de avant- garde een cultureel gebruik wordt van een postmoderne gemeenschap, komt zeer goed tot uiting in haar catalogus “In order to obey history” (7). Hierin plaatst ze foto’s van werken van de verwante kunstenaars naast de hare, zodat men een stamboom krijgt.

7) M. Spie, In order to obey history, Brugge, 2000

Guillaume Bijl (1946- )

By

Guillaume Bijl startte in 1979 met zijn eerste installatie. De Autorijschool Z, die tot de collectie van het MuHKA behoort. Hij vertrekt vanuit een postmoderne ironie. Dit in tegenstelling met de poëtische ernst van de protesterende jaren zestig waarin Marcel Broodthaers zijn installaties opzette. Waar bij het werk van deze laatste het existentiële engagement van Sartre nog in verband gebracht kan worden, doet men voor Guillaume Bijl beter een beroep op een filosoof zoals Jean Baudrillard. In zijn L’échange symbolique et la mort beweert hij dat we in een tijdperk van schijnvertoningen (‘simulacres’) leven. Hiermee bedoelt hij de moderne economie als een tekensysteem dat op geen enkele wijze berust op enige authentieke waarde. De werkelijkheid is vervangen door een schijnwerkelijkheid. De culturele voorstellingen van de werkelijkheid verwijzen niet langer naar de werkelijkheid, ze zijn in de plaats gekomen. De media tonen ons het nieuws niet, ze maken het nieuws.

Of een ander voorbeeld. De reputatie van een merknaam zou normaal moeten berusten op de kwaliteit van het product. Nu wordt het imago van een merk kunstmatig gemaakt waardoor de ruilwaarde, de verkoopprijs, niet meer in overeenstemming is met de gebruikswaarde, de kwaliteit van het product.Een kunstenaar als Jeff Koons (1955) wordt doorgaans in verband gebracht met een dergelijk denken. Vooral bij wat Baudrillard de ‘fatale strategie’ noemt. Als oud mei ’68-strijder heeft hij gezien dat het protest tegen het consumptieprincipe van het kapitalisme dit enkel maar versterkt heeft. Als men het kapitalisme zijn gang laat gaan zal het zichzelf opheffen. De werken van Koons (vanaf 1985) zijn geen neodadaïstisch protest à la Kienholz tegen de warenmaatschappij. Zijn kritiek bestaat uit een overbelichting van de glitter van die luxueuze consumptie. Men zou hetzelfde kunnen zeggen over Guillaume Bijl, die hier dus eerder mee startte. Men zou samenvattend kunnen stellen dat hij ons het effect toont van de rol die de ‘windowdressing’ in onze cultuur speelt. Windowdressing of etaleren heeft in het Nederlands, vertelt ons van Dale, de betekenis verkregen van “het mooier voorstellen dan de werkelijkheid is”. In de woorden van Baudrillard, betekent dit dat de mooie voorstelling in de plaats komt te staan van de werkelijkheid en de vraag naar een echte werkelijkheid niet meer gesteld wordt.

Door de techniek van de installatie, nl. het plaatsen, wordt het mechanisme van die schijnrealiteit ineens zeer duidelijk. Door iets te ontmoeten waar men het niet verwacht, gaat men precies zeer aandachtig kijken. Bijl spreekt in dat verband van ’een realiteit in een onrealiteit’, nl. de kunst als fictie, brengen. Hierdoor wordt het fictieve karakter van de werkelijkheid zichtbaar. Hij toont ons hoe de ruimte ingericht wordt om ons te verleiden. Maar die verleidingskunst blijkt even efficiënt als de maquillage van een oude prostituee.

Guillaume Bijl drukt ons niet enkel met onze neus op de verborgen verleiders van de consumptie. Hij maakt ons ook bewust van de clichés van de macht zoals die voorkomen in de maatschappelijke instellingen: de wachtzaal, de atoomschuilkelder, kantoren, de instructiecentra, enz… Ik zie het als de taak van de actuele kunst om tegen de clichés in te gaan. Bijl doet dat door ze in werkelijke vormen te citeren. Het cliché is een versteende waarheid. Maar bestaan er wel andere waarheden? Het cliché is een vorm die zijn betekenisproducerende kracht verloren heeft. Maar precies door dit verlies wordt het begrijpbaar en herkenbaar. Het cliché zegt wat men al weet, dus niets. Toch is dit de basis van de maatschappelijke communicatie, dus van de afwezigheid ervan.

De clichés van de macht zeggen ons hoe goed de maatschappij voor ons is, dus… Men kan in het oeuvre van Guillaume Bijl nog een derde kritische thematiek ontwaren: de kitsch, die verbonden is aan de twee vorige, het commerciële en het cliché. Kitsch, de gemeenzame smaak van jan met de pet. Te weten dat ieder van ons wel in iets middelmatig en dus doorsnee is en er dus een kitsch-verhouding mee heeft. Kitsch zijn de verkoopbare clichés, zou de formulering van het verband kunnen zijn. Tegenover de moeilijke toegankelijke vormgeving van de kunst staat de gemakkelijke van de kitsch. ‘L’art du bonheur’ heeft Abraham Moles dat genoemd. Ik noem het graag de categorie waarin de regel van het teveel van het goede heerst. Dat de tuinkabouters hiertoe behoren weet ongeveer iedereen, behalve de bezitters ervan. Maar dat dit ook het kenmerk is van de hedendaagse stadsverlichting heeft Bijl ons geleerd, helaas niet aan de verantwoordelijken voor Openbare Werken.

De burgerlijke waarden komen hier het best tot hun recht, weliswaar ten onrechte. De houding die Guillaume Bijl aanneemt tegenover onze hedendaagse cultuur is deze van de ironie. Deze lachvorm bestaat erin dat men de werkelijke situatie omkeert of dat men overdrijft in vergroting of verkleining. In het oeuvre van Bijl gebeurt dit door de verplaatsing. Door een gevestigde werkelijkheid in een andere, nl. een artistieke context te brengen, wordt hij belachelijk. Men zou ook andere vormen van spot kunnen vermelden waartoe men het werk kan rekenen. De parodie is de tegenzang van op een andere plaats. De pastiche is een mengelmoes van fragmenten. Ik denk aan zijn werk waar hij portretten van muziekiconen mengt met religieuze. Het beste misschien nog de persiflage. Dit is een vorm van de lach doordat op karikaturale wijze een bekend werk nagebootst wordt. Het bekende werk is bij Bijl echter de werkelijkheid zelf. En karikaturaal wordt hij door zijn verplaatsingen, niet door vervormingen zoals in het expressionisme. Wel door verschuivingen, waardoor veel van zijn werken een droomkarakter krijgen. In ruimere zin valt zijn werk dan ook onder de varianten van het surrealisme te plaatsen.

Het is eigenlijk een eigenaardige zaak dat de mens eerst een groot deel van zijn cultuurproducten onder de grond laat verdwijnen, om ze vervolgens na eeuwen op te graven en in een museum te plaatsen. Zoals een exemplaar van elk boek in de Koninklijke Bibliotheek terecht moet komen, zo zou er ook een wettelijk depot moeten zijn waar één exemplaar van elk product bewaard wordt. Daar geeft Guillaume Bijl een staaltje van. Zijn werk is een soort archeologie van onze tijd, weliswaar zonder schop. Het staat dichter bij de wetenschap dan men zou denken. Bijl sluit aan bij de culturele antropologie, die naar onze cultuurproducten kijkt alsof het etnografische objecten zijn. Hij legt het cultuurrelativistische principe, nl. dat alles gebonden is aan plaats en tijd, bloot. Alle cultuur is maaksel ook al verlangt ze naar het legitimeringsvermogen van de natuur: iets is omdat het is. Guillaume Bijl wordt niet graag een estheet genoemd. Daarvoor is zijn werk immers te kritisch. Maar kunstenaars zijn altijd met vorm begaan, zoniet zijn het geen kunstenaars. Zo ook weegt Bijl zorgvuldig de verhouding van de objecten, qua kleur en vorm, af en bepaalt hij minutieus de plaats waar ze komen. Precies die aandacht geeft zijn werk een hyperreëel karakter.


Geen kunst of filosofie zonder een goed glas wijn

Recente berichten

Hier kan je zoeken naar de naam van de kunstenaar waar je informatie over wil:

Kunstenaars

Mobile responsive

Belgischekunst.be is een project van Willem Elias en Rudi D’Hauwers en is ontwikkeld volgens het principe van ‘mobile responsive design’. Je leest waar en wanneer je wil op elk toestel van laptop tot ipad en smartphone.

 

nl Dutch
nl Dutchen Englishfr Frenchde Germanit Italianes Spanish