In de eerste plaats gaat dit boek van Professor Elias volgens mij fundamenteel over het appreciëren van kunst, en meer bepaald van Belgische kunst. Op een eerste niveau is zijn boek een verzameling van tekens van appreciatie voor hetgeen Belgische kunstenaars de rest van de wereld te bieden hebben. Maar op een onderliggend niveau is dit boek ook een gesofisticeerde demonstratie en praktijkanalyse van de complexe onderneming van de diepzinnige appreciatie. Stein Olsen (1988) definieert appreciatie, zoals dat woord wordt gebruikt in de kunstkritiek en de literaire kritiek, als “een kunstwerk leren kennen en daar vreugde aan beleven” (p. 66). Het concept ‘appreciatie’ overlapt concepten als ‘interpretatie’, ‘perceptie’, en ‘reflectie’ en het brengt automatisch waardering met zich mee, of die waardering nu positief is dan wel negatief. Appreciatie is afhankelijk van een manier van percipiëren die men zich eigen heeft gemaakt, en die een lang proces van initiatie en oefening heeft gevergd. Appreciatie veronderstelt ook dat de toeschouwer zijn gevoeligheden voor een aantal zaken aanscherpt, en de geschikte woordenschat leert te gebruiken om te duidelijk aan te geven welke aspecten van iets precies geapprecieerd worden. Kortom: appreciatie vergt kennis. Olsen’s definitie doet denken aan Harry Broudy’s (1972) “verlicht koesteren” “…een liefde voor objecten en daden die volgens bepaalde normen en standaarden onze liefde waard zijn. Het is een liefde die gerechtvaardigd wordt door kennis” (p. 6). Willem Elias’s geschriften vertonen alle kenmerken van een intelligente, heldere interpretatie gebaseerd op aanzienlijke voorkennis, een scherpe opmerkingsgave, en bedachtzame beschouwingen. Bij Elias is appreciatie steeds zeer contextueel gebonden, persoonlijk, en sociaal geëngageerd. Zijn werk ontstijgt de achttiende-eeuwse houding van “esthetische neutraliteit” zoals die door William Shaftesbury, Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer, en in de twintigste eeuw door Edward Bullough, Monroe Beardsley, en Jerome Stolnitz werd voorgestaan. Dergelijke modellen voor esthetische attitudes zagen de esthetische ervaring als een “moment van uitzonderlijk overstijgen van ons gebruikelijk begrip van de empirisch waarneembare realiteit” (Honderich, 1995, p. 8), losstaand van enig nut, economische waarde, morele oordelen of persoonlijke emoties. George Dickie (1997) heeft een bondige en afwijzend-sarcastische samenvatting gemaakt van dit soort opvattingen van een ‘esthetische ervaring’: “Het traditionele beeld van de esthetische beleving van een kunstwerk verloopt als volgt: het werk en de persoon of het subject dat het werk ervaart worden omringd door een ondoordringbare, psychologische muur die door het subject wordt “afgescheiden” en die elke verhouding van het kunstwerk tot zaken die buiten die beleving vallen, tot niets herleidt. Aspecten van kunstwerken kunnen ergens aan refereren (en doen dat vaak ook), maar een ‘passend’ voorwerp van esthetische beleving mag met dergelijke referenties geen rekening houden.” (p. 156) Elias’ appreciatie heeft ook helemaal niets uitstaans met de al te vaak voorkomende “angst voor analyse en interpretatie”. Er wordt soms gevreesd dat te ver doorgedreven analyse het kunstwerk zal doodslaan. Richard Feynman (1999), die in 1965 de Nobelprijs voor Fysica ontving voor zijn onderzoek op het gebied van kwantum elektrodynamica, heeft ooit een bevriend kunstenaar terechtgewezen die beweerde dat een wetenschapper iets moois zoals een bloem alleen maar uit elkaar kan halen, maar er de schoonheid niet van kan appreciëren. Integendeel, riposteert Feynman: “Ik kan de schoonheid van de bloem wel degelijk appreciëren. En tegelijkertijd zie ik veel meer in die bloem dan hij. Ik kan me de cellen voorstellen waaruit ze is samengesteld, en de complexe activiteiten binnenin de bloem, die ook van een bepaalde schoonheid zijn. Ik bedoel dat het hier niet alleen gaat om de schoonheid van deze dimensie van één centimeter, maar ook om schoonheid in een kleinere dimensie, de structuur binnenin. Komt daarbij nog het proces, hoe de kleuren van de bloem geëvolueerd zijn met als doel insecten aan te trekken om te worden bestoven; ook dat is interessant want het betekent dat insecten kleuren kunnen onderscheiden. Wetenschappelijke kennis draagt alleen maar bij tot de vreugde en het mysterie en ons ontzag voor de bloem. Het voegt alleen iets toe; ik zie niet in hoe het iets zou kunnen wegnemen.” (p. 2) Er bestaat een gelijkaardige angst om een kunstwerk te “overinterpreteren”, om “er te veel in te zien”. Jonathan Culler (1990) erkent die terughoudendheid, maar volgens hem is er meer te vrezen van onderinterpretatie: een gebrek aan voldoende gedegen interpretatie: “Vele van de interessantste vormen van moderne kritiek vragen niet wat de bedoeling is van het kunstwerk maar wel wat het vergeet, niet wat het zegt maar wat het als vanzelfsprekend beschouwt” (p. 115). Bij Elias is geen spoor te bekennen van een dergelijke angst om te interpreteren; hij is eerder, zoals ook Arthur Danto (1994), van oordeel dat een kunstwerk slechts bestaat in de mate dat het geïnterpreteerd wordt. Elias is het duidelijk eens met Nelson Goodman (1978), waar hij stelt dat als we nalaten een kunstwerk te interpreteren, we de kennis over de wereld die het te bieden heeft niet kunnen opnemen en er dus ook niet van kunnen genieten. De hedendaagse kunstkritiek, ook die van Elias, is meestal maatschappijkritisch ingesteld, en is op de hoogte van feminisme, multiculturalisme, Oriëntalisme, kolonialisme, queer theory, en hun bijhorende esthetische en ethische overwegingen, en ze verwerpt het aannemen van een “afstandelijke” houding ten opzichte van welke kunstvorm ook. Alle kunst is stof tot morele overwegingen en politiek geïnspireerde kritiek. Wie de sociale inhoud van Belgische kunst ontkent, zeker waar die specifiek als politiek geëngageerd was bedoeld, heeft er niets van begrepen. Willem Elias staat ons die luxe van zelfgenoegzame en naïeve onwetendheid niet toe. Elias schrijft om mensen tot de kunst brengen door een persoonlijke en wetenschappelijke betrokkenheid bij de Belgische kunst. Hans Gadamer (1989) stelt, in de Hegeliaanse traditie, dat reageren op kunst een manier is om zichzelf te begrijpen. Hij schrijft: ”Onze beleving van het esthetische is ook een manier om onszelf te begrijpen. Zichzelf begrijpen gebeurt altijd via het begrijpen van iets anders dan zichzelf, en houdt in dat dit andere één en integer is. Aangezien wij het kunstwerk in de wereld ontmoeten, en een wereld ontdekken in het individuele kunstwerk, is het kunstwerk niet één of ander vreemd universum waarin wij op magische wijze een tijdje worden overgeheveld. Het is eerder zo dat wij onszelf leren te begrijpen in en door het kunstwerk.” (geciteerd bij Korsmeyer, 1998, p. 92) Bovendien, redeneert Gadamer, “…ligt de ware bestaansreden van het kunstwerk in het feit dat het een belevenis wordt die de persoon die het beleeft verandert” (p. 93). Vanuit het Amerikaanse Pragmatisme stelt Richard Rorty dat er geen verschil zou mogen bestaan tussen de appreciatie van een werk en het gebruiken van dat kunstwerk om het eigen leven te verbeteren. Voor Rorty is een zinvolle betrokkenheid bij een kunstwerk van die aard dat we daardoor onze prioriteiten herzien en ons leven veranderen. “Iets interpreteren, het kennen, doordringen tot de essentie, enzovoort, zijn allemaal verschillende manieren om uit te drukken dat er een proces gaande is waarbij het object een actieve rol gaat spelen” Wij pragmatici vinden het heerlijk om op deze manier het onderscheid te doen vervagen tussen ‘iets ontdekken’ en ‘iets maken’” (geciteerd in Barrett, 2003, p. 221). Gelijklopend met onze vermeerderde zelfkennis en de daaruit voortvloeiende appreciatie van ons veranderende zelf, kunnen we ook anderen beter leren kennen en appreciëren via hun interpretaties. Het lezen of horen van de interpretaties van andere mensen biedt ons de kans om iets te weten te komen over het kunstwerk, maar ook over de mensen die verantwoordelijk zijn voor de interpretaties. Zo komen we te weten hoe zij denken, wat hen opvalt, wat ze waarderen en waarom. Interpretaties van andere mensen kunnen op hun beurt lezers inzicht verschaffen over gelijkenissen en verschillen in appreciatie van specifieke dingen, helpen bij het opbouwen van nieuwe visies op de wereld via het werk van Belgische kunstenaars, en bijdragen tot ons begrip en onze appreciatie van de kennis en de ervaringen die zij ons te bieden hebben.

Terry Barrett
Department of Art Education
The Ohio State University

Bronnen

Barrett, T. (2003). Interpreting art: Reflecting, wondering, and responding.
New York: McGraw-Hill.

Broudy, H. (1972). Enlightened cherishing. Champaign-Urbana: University of Illinois.

Culler, J. (1992). In defense of over-interpretation. In U. Eco (Ed.), Interpretation and overinterpretation. New York: Cambridge University Press.

Danto, A. (1994). Embodied meanings: Critical essays and aesthetic meditations. New York: Farrar, Straus, & Giroux.

Dickie, G. (1997). Introduction to aesthetics: An analytic approach. New York: Oxford University Press.

Feynman, R. (1999). The pleasure of finding things out. New York: Basic Books.

Gadamer, H. (1989). Truth and method. London: Sheed & Ward.

Goodman, N. (1978). Ways of worldmaking. Indianapolis, IN: Hackett.

Honderich, T. (Ed.) (1995). The Oxford companion to philosophy. New York: Oxford University Press.

Korsmeyer, C. (Ed.). (1998). Aesthetics: The big questions. Malden, MA: Blackwell.

Olsen, S. H. (1988). Appreciation. Encyclopedia of aesthetics. New York: Oxford.

Kunst is geschiedenis en geschiedenis is cultuur. Ziedaar waar het leven om draait. Al de rest komt eruit voort. Economie, politiek, financiën. Wie dus denkt dat kunst achteraan de maatschappelijke stoet bengelt, dwaalt. En de schepper van een kunstwerk is tegelijk orkestmeester en dirigent.

Om de ware aard van kunst en kunstenaars te begrijpen, is het nodig om zich te documenteren. Dat is met elke tak van de kunstboom het geval. Een gedicht opent zich maar ten volle als geweten is wie de dichter is/was. Niet wat hij op zijn boterham smeerde, maar wat de smeer is van wat wij gemakshalve hart en ziel noemen. Met het ontleden van de smeer en dus het aanleveren van documentatie, houden zich specialisten bezig. Van amateurs tot wetenschappers. De ene soort is niet minderwaardig dan de andere, nee, zo simpel ligt het niet. Je hebt hoogstaande amateurs en wetenschappers minder waard dan prutsers. Het is dus zaak, wil men de kortste weg naar de verlichting nemen, om de juiste specialist te vinden.

Mijn rol als gids is niet altijd amusant. Soms moet je de persoon of het kunstwerk genadeloos neersabelen, al ga je met je mening lijnrecht in tegen de overtuiging van collega’s. Toch heb je ook hemelse momenten. Wanneer een kunstenaar, een kunstwerk of een specialist je stijl en decor verscherpen en verfraaien.

Dat laatste was het geval met Aspecten van de Belgische kunst na ’45. De schepper van dit kunstwerk over kunst is Willem Elias [Aalst, 9 december 1950]. Hij is doctor in de Wijsbegeerte en al geruime tijd gewoon hoogleraar aan de Vrije Universiteit van Brussel. Hij verdient voor zijn werk aan de VUB een staande ovatie, maar wat mij vooral voor hem inneemt, is dat hij zich niet opgesloten heeft in dat bastion, zoals veel professoren doen. Zij beschouwen zichzelf opsluiten als zelfbeschermend. Willem Elias verlaat het bastion wanneer het maar enigszins kan. Hij jongleert voor alle lagen van de bevolking. Voor de ene tovert hij de duif uit de hoge hoed, voor de andere is hij een adviseur, een derde heeft baat bij zijn steun om niet alleen overeind te blijven maar vooral sterker te worden.

Kortom, Willen Elias is een sociaal gedreven man. Hij schrijft op een niet pedante toon over de sporen van beeldende kunstenaars en hun werken en situeert ze in historisch verband. Bovendien wijst hij op verbanden met andere culturen. Hij schetst de integratie-evolutie want kunstwerken, de vruchten van de kunstenaars, hebben een multiculturele oorsprong. Hij gebruikt daarvoor de tijdsevolutie. Zijn omweg is geen omleiding, maar een tocht om de multiculturele aspecten van de beeldende kunstscène na de Tweede Wereldoorlog te ontmaskeren.  Ter verduidelijking kijkt hij soms achterom. Een wijs besluit. Het heden is zo kort, het verleden zo lang.

Kunstrichtingen worden geschetst, en van daaruit kunstenaars geplaatst. Is hij in zijn academisch werk vaak wat al te cryptisch, in zijn boeken bestemd voor de modale kunstconsument hanteert hij de pen als een penseel. Hij schildert een taal die niet moet onderdoen voor die van de betere trillerauteur. De spanningsboog verliest geen moment zijn kracht. Mede omdat Elias oog heeft voor de etnische achtergrond van de beeldende kunst en de familiebanden met andere kunstvormen op verrassende wijze aantoont. De familieband tussen beeldende kunst en literatuur is in het verleden wereldwijd al veelvuldig aangetoond. Tussen architectuur en [bijvoorbeeld] beeldhouwkunst nog te weinig. Zeker in België. Een goed voorbeeld is Het signaal van Jacques Moeschal [1913-2004]. Het staat midden in het klaverblad van Groot-Bijgaarden. Het is een halvemaan op een peiler. De peiler is geen voetstuk maar een volwaardig onderdeel van het gehele kunstwerk. Peiler en halvemaan zijn dus bakens. De peiler symboliseert een [rechtopstaande] snelweg en de halvemaan een groet voor een behouden vaart.  ‘Zijn bakens,’ schrijf Elias, ‘moeten de mens oriënteren in een veranderde wereld waarin de autosnelweg een belangrijke communicatiemogelijkheid biedt, als hoogtepunt van de moderne mobiliteit.’ Het werk dateert van 1963. Toen bestond de virtuele snelweg nog niet. Nu, gebruiksvoorwerp van jan en alleman, kan Het signaal ook gezien worden als het symbool van de internetwereld. Of hoe een kunstwerk boven zijn oorspronkelijke bestemming kan uitstijgen en toch zijn waarde behouden, en opnieuw aantoont dat de kunstenaar een profeet is.

Dat en nog veel meer leest en voelt men aan op en tussen de lijnen van dit prachtboek van Willem Elias.

guido lauwaert

gent, 2009-02-01