Humanistische beeldhouwkunst

De gevestigde naam na ’45 was Henry Moore (1898-1986), met zeer humanistisch getinte beelden. Ze zijn de officiële vertegenwoordigers geworden van een na-oorlogs socialistisch maatschappijbeeld dat vol vertrouwen naar de toekomst kijkt en gelooft in de onderlinge gelijkheid van de mens. Afwijkend van de realistische voorstelling van het lichaam, passen ze volledig in een modernistische kunstopvatting. Ze misstaan niet in de omgeving van Bauhaus architectuur. De wat gedrongen half-abstracte figuren stralen zekerheid uit, ondersteund door de zwaarte van hun bronzen volumes. E

r is echter ook nog een ander humanisme. Het wordt vertegenwoordigd door een even gerenommeerde beeldhouwer, met name Alberto Giacometti, gekend om zijn lang uitgerokken sculpturen. Dit huldigt niet de optimistische mogelijkheden van de mens als zelfgekroond, belangrijkste wezen van de kosmos. Het stelt, juist omgekeerd, de mens in vraag. Het wijst op zijn tekortkomingen en onvolmaaktheden. Het drukt de moeilijke weg uit die dit wezen, geboren met weinig natuurlijke bescherming en met cultuur als enig wapen, te gaan heeft op zoek naar een eigen zingeving. De mens is in deze reis “gedoemd” om “vrij” te zijn, twee woorden die men vóór Sartre niet placht met elkaar te verbinden.

Existentialisme

Wie Giacometti zegt, heeft inderdaad ook het woord “existentialisme” uitgesproken. Het woord “vrijheid” heeft zijn vrolijkheid verloren omdat Sartre het onmiddellijk verbonden heeft aan een sowieso ongezellig begrip, met name verantwoordelijkheid. De mens “is” niets, hij moet zichzelf nog worden en dat is niet één en al plezier. Wie er dat soort denken op nahoudt is doorgaans geen vrolijke Hans. De angst is dan ook het hoofdthema van deze existentialisten. Verlaten door God en zijn heiligen weten ze dat ze een eenzame wandeling af te leggen hebben met een kompas waarbij ze zelf het noorden moeten bepalen. Buiten hen-zelf is er niets dat leiding kan geven, geen God en geen ethisch gebod. Dit levensontwerp op zoek naar een zinvol bestaan is geen privé-plan. De ander is belangrijk. “Hij is de hel”, zei Sartre eens, en bedoelde daarmee dat we maar zijn zoals de anderen ons zien en beoordelen. Hier komt geen derde instantie aan te pas. Er zijn geen criteria zonder mensen.

Want Sartre is ook de man van het “engagement”, de inzet om met en voor de andere een betere maatschappij te bouwen. Sartre kent wat dit betreft een belangrijke rol toe aan de kunstenaar. Voor hem is kunst engagement. Het is niet de thematiek die een maatschappelijke boodschap moet uitdragen, maar de wijze waarop de kunstenaar de materie, waaruit het kunstwerk gemaakt wordt, doet spreken. Giacometti is dan ook een van zijn geliefkoosde kunstenaars. Wie het oeuvre van Sartre niet wil lezen, kan de existentialistische boodschap in een paar blikken zien via het werk van Giacometti, die op zijn wijze gezocht heeft naar de menselijke werkelijkheid. Giacometti stelt figuren voor vol van galante kwetsbaarheid en teergevoelige innerlijke aftakeling. Weerspiegelingen van aangetaste wereldbeelden in confrontatie met individuele fierheid. Stijlvolle ondergang, mondaine onderwereld, door de oude burgerlijke moraal verguisde voorbeelden van voorlopers van een nieuw relatief waardenstelsel. De nieuwe mens, door God en de zijnen verlaten. Figuren die innerlijke eigenheid en de beleving ervan aan het licht brengen, gekerfd in hun huid. Het zijn geen burgers die handelen als marionetten van de maatschappelijke conventie. Integendeel, het zijn acteurs van het onmaatschappelijke onconventionele, die in de negatie de vrijheid vinden om andere waarden in beeld te brengen, bij wijze van experiment.

Hoewel de naam niet frequent gebruikt wordt, is “existentiële kunst” toch een hoofdstukje in de geschiedenis van de moderne kunst. Meerdere stromingen die zelf al een naam hebben vallen eronder. Gemeenschappelijk punt is de aandacht voor de vergankelijke materie die werelden oproept waarin de kwetsbaarheid van de mens centraal staat. Oorlog en geweld zijn nooit veraf. Evenmin de eraan verbonden angst of pijn. Maar deze benauwdheid voor wat de ene mens de andere kan aandoen, wordt afgewisseld met een vertrouwen in de waarachtigheid van de mens. “Authenticiteit” is een heilig woord van het existentialisme. Het is het geloof in de mogelijkheid van de mens om de binnenwereld, in overeenstemming te brengen met de andere, die de buitenwereld uitmaakt. Ik en gij kunnen een wij vormen. De vervreemding is weliswaar de algemene ervaring met de omwereld, maar ze is overwinbaar. De Zwitser Giacometti (1901-1966), is niet de enige vertegenwoordiger van de existentiële kunst. Er is ook de Franse beeldhouwster Germaine Richier (1904-1959), die robuuste, vaak onthoofde, beelden maakt. Ze drukken de ene keer de verzoening met het lot uit, dan weer de verpersoonlijking van de dreiging. Zo ook de Engelse Lynn Chadwick die vooral gevleugelde figuren heeft gemaakt. In Italië is er Arnaldo Pomodoro, die als voormalig juweelontwerper beeldhouwwerken maakt met dezelfde finesse, maar op grote schaal. Het zijn als het ware kosmossen, afwisselend blinkend glad en ingekerfd verbrokkeld.

Deze gevestigde waarden uit de na-oorlogse kunst, worden ook aangevuld met nieuwkomers. De genoemde namen werken eigenlijk, alhoewel afwijkend van het gekende realisme, toch vrij klassiek. In was of gips geboetseerd, worden de beelden nadien in brons gegoten. Zeer duidelijk na te trekken is het niet, maar men kan spreken van een soort “nieuwe beeldhouwkunst” na ’45. De surrealist Calder (1898-1976) met zijn bekende ijzeren mobielen is er een voorloper van. Maar ze leidt ook tot de geperste autowrakken van César, die tot het Franse “Nouveau Réalisme” behoort. Toch sluiten een aantal van die vernieuwers volledig aan bij de “existentiële kunst”. Deze jonge generatie brak in grote mate met de mooie materialen – hout, marmer en brons – van de klassieke beeldhouwkunst, om over te schakelen op ijzer en zelfs bepaalde vormen van plastic. Daarnaast ontstond er een voorkeur voor het readymade aspect en de mogelijkheid om er assemblages mee te maken. Er is wat men de “zuivere assemblage kunst” zou kunnen noemen. Dit zijn de kunstwerken die volledig samengesteld worden uit wegwerpmateriaal, de versleten resten van de consumptiemaatschappij.

Maar er zijn ook beperktere toepassingen van de assemblagetechniek, waarbij onopvallend, links of rechts een weggeworpen stuk van ’t een of ’t ander wordt geïntegreerd: moeren en bouten, machinestukken, afbraakmateriaal, bouwafval, enz. Het hoeft geen betoog dat een existentieel kunstenaar hiermee gediend is om de automatisering van de leefwereld aan de kaak te stellen. Mark Di Suvero, bijvoorbeeld, maakte werken met gesokkelde oude balken. Of ook Eduardo Paolozzi (1924) die een ganse mechanische wereld opgebouwd heeft. Vergeten we bij dit alles de oude meester niet. Paolozzi heeft nooit onder stoelen of banken gestoken dat hij in dit soort werk geïnspireerd werd door Picasso, die met “objets-trouvés” nieuwe figuratieve beelden maakten. De bekendste zijn hier de “Stierekop” (1942), bestaande uit een koersfietsstuur en -zadel, evenals de “Baviaan” (1951) die een kinderautootje als hoofdbestandeel heeft.

Hedendaagse fetisjen

Picasso is ook bij de eerste Westerse kunstenaars die ingezien hebben dat de Afrikaanse maskers en fetisjen een vorm kunnen hebben die tot de toppunten behoort van wat de menselijke cultuur heeft voortgebracht. Zelfs in die mate dat de snoetjes van zijn “Demoiselles d’Avignon” gemodelleerd zijn naar een Afrikaanse esthetiek. De Afrikaanse kunst is in vele opzichten de voorloper van de moderne kunst. Zo kan men gemakkelijk stellen dat vele Westerse werken, zeker deze die tot de “existentiële kunst” behoren hedendaagse fetisjen zijn. De geschiedenis van het woord “fetisj” is interessant. Van oorsprong Portugees duidt de fetisj een exotisch ding aan. Het zijn voorwerpen waarvoor een irrationele fascinatie bestaat. De gefascineerden overwaarderen passioneel de kracht, de begeerlijkheid en de betekenis van dergelijke objecten, ook al begrijpen ze wel dat dergelijke gevoelens onverantwoord overdreven zijn. Het is boeiend om vast te stellen dat zowel de esthetica als het fetisjisme de aandacht krijgen van de filosofie in het midden van de achttiende eeuw. De esthetica wordt tijdens de Verlichting een eigen studiedomein van de wijsbegeerte.

Niet begrepen als wijsbegeerte van de kunst, maar als de theorie van de ervaring van de zintuigen bij het waarnemen van het materiële. Een fetisj is ook zo’n “zintuiglijk materie voorwerp”. Het rationele denken vindt beide benaderingen verdacht. Plato, die de zintuigen niet als bruikbare wegen voor het verwerven van kennis beschouwde, komt ook in de achttiende eeuw nog mee over de schouder kijken. In de eeuw van de slavenhandel werd aan het fetisjisme de laagste maatschappelijke functie toebedeeld. Het is pas door de opkomst van de sociologie als onafhankelijke maatschappijwetenschap dat inzicht verkregen werd in de belangrijke rol van de fetisj voor de gemeenschap. De fetisj regelt precies de domeinen waar de rede afwezig is of te kort schiet. Sommige theoretici worden zo kritisch dat ze de zaken omkeren en wijzen op het fetisj karakter van onze Westerse consumptiemaatschappij die verbruiksgoederen aanbidt. In dit licht wordt de kunst een maatschappelijk belangrijke fetisj omdat hij de leden van de gemeenschap oproept om waakzaam te blijven voor de gevaren van het door economische tovenarij beheerste bestel. De existentiële kunstenaars hebben daarop ten volle ingespeeld. Uiteraard telt ook België meerdere vertegenwoordigers van de “existentiële kunst”. Paul Van Gysegem is er een goed voorbeeld van.

De tweede wereldoorlog heeft niet alleen veel mensen vernietigd en veel gebouwen laten sneuvelen, hij heeft ook de kunst aangetast. Aan de foto’s van onze groot- en overgrootmoeders te zien, moeten de jaren twintig prettig geweest zijn. Hop met de beentjes! Vreugde overal na het beëindigen van de eerste wereldoorlog. “Nooit meer oorlog” was de leuze. Deze geruststelling was er niet na WO-II. Korea was er vlug als nieuwe bedreiging en het Amerikaans wetenschappelijk begeleid oorlogsexperimentje in Japan heeft ook zijn sporen nagelaten. Sartre en zijn existentialisten hebben deze zinloze absurditeiten in een filosofische reflectie omgezet met eraan gekoppeld een nieuwe levensstijl, in ‘t zwart gekleed en tabak ten overvloed. Ook in de kunst werden wonden geslagen. De spanning tussen de zoektocht naar authenticiteit enerzijds, en de vervreemding door de oorlogsdreiging anderzijds, maakte dat men de mens niet meer als een rimpelloze god kon voorstellen, maar als geslagene, als getormenteerde. Gelukkig wordt kunst niet slechter van miserie.

Schilderkunst als vernieuwer

Men kan niet genoeg het belang benadrukken van de invloed van de Amerikaanse schilder Jackson Pollock (1912-1956) op de kunst van na ’45. Niet alleen op de schilderkunst zelf, maar ook op zeer veel artistieke media. Deze vader van het “abstract expressionisme” legde zijn doeken op de grond en vulde ze druppelsgewijs met striemen verf, zijn zogenaamde “drippings”. Hij was ook niet te berooid om een kwakje rechtstreeks uit de pot op het canvas te laten gutsen. Ongetwijfeld het voorbeeld bij uitstek tot het op gang brengen van het vooroordeel dat iedereen zoiets kan. Apen, olifanten en katten hebben het moeten uitproberen, met overigens vrij goede resultaten. Maar bij het mensenras is vlug gebleken dat maar weinigen het kunnen. Deze “action painting”, zoals men deze techniek van on-ambachtelijkheid is gaan noemen, is een vaardigheid die slechts weinigen beschoren is. Kortom, Pollock heeft met zijn prachtig oeuvre een weg geopend voor de gedachte dat een kunstenaar een creërend lichaam heeft dat intuïtief in staat is de juiste gebaren te maken om een interessante vorm tot stand te brengen. In de logica houdt men niet van intuïtie. De kunst wordt erdoor gemaakt. Pollock heeft gebroken met het denkbeeld dat het kunstwerk begint als het werk van de kunstenaar beëindigd is. Kunst maken is een proces. Het is een gebeuren dat overigens op voltooiing wacht door de interpretaties van de toeschouwers. Zolang er kijkers zijn gebeurt er iets, in principe zonder einde. Als niemand meer kijkt, is er geen kunstwerk meer.

Pollock heeft nog een derde aspect van het kunstwerk duidelijk gemaakt, namelijk dat een kunstwerk uit materie bestaat, uit een grondstof, in zijn geval verf. Verf heeft een kleur. Eens op doek neemt ze een vorm aan. Hoe vormloos een vlek ook kan zijn, eens op een drager geplenst is ze een spat die in relatie gebracht wordt met de andere kleurdeeltjes, op zoek naar betekenis. In het geval van Pollock was dit vlekkerig oppervlak niet zo licht interpreteerbaar. Gelukkig kwam Umberto Eco toegesneld als theoreticus, om hieraan een mouw te passen. “Laat er ons een open kunstwerk van maken”,(1) stelde hij voor, en iedereen kon vrij zijn gang gaan om er zijn eigen gevoelswereld in te projecteren. De communicatie bij een dergelijk proces wordt  niet enkel bepaald door kleur en onomlijnde vlekken, maar ook door de aard van de bestanddelen van de verf en de dikte van de laag. Transparant of dekkend, flinterdun of in klodders, het speelt allemaal een rol, eens we kijkend beginnen te mijmeren. “Het medium is het kunstwerk”, schreef ooit een andere theoreticus.(2)

Naar de beeldhouwkunst

Het is wat eigenaardig om een stuk over beeldhouwkunst in te leiden met beschouwingen over schilderkunst. Toch heeft u zich niet van bioscoopzaal vergist. De vernieuwing in de beeldhouwkunst is immers na de tweede wereldoorlog moeizaam op gang gekomen. Het was nu eenmaal geen sinecure om een driedimensionale vorm te maken die even vernieuwend was als de schilderijen van Pollock. Het “abstract expressionisme”, d.w.z. de gevoelswereld van de kunstenaar uitdrukken via kriskrasse lijnen en vlekken, paste beter bij de schilderkunst. Action painting – met verf actie voeren – is gemakkelijker dan iets gelijkaardigs te doen met brons, ijzer, steen of hout.

Nochtans was het dat waar de kunstenaars toen naar zochten. Zo bijvoorbeeld een van de vaders van de “happening”, Allan Kaprow. Hij stond onder invloed van het gedachtegoed van het “abstract expressionisme”. Zijn eerste werken waren “action-collages”, die soms zo’n uitbreiding kregen dat ze de tentoonstellingsruimte volledig vulden. Het procesmatige van de “action painting” poogde hij over te brengen naar zijn “theater of mixed means”. In dit mengseltoneel werden lawaaierig speelgoed, toeters en bellen, bespeeld. Hij maakte dan ook live zijn werk in de galerij. Wat via de happening kon, was moeilijker te realiseren door de beeldhouwer die het van kappen, lassen en het maken van gietmallen moet hebben.

1)    U. Eco, Opera aperta, Milano, 1962.
2)    M.J. Parsons, How we understand art, Cambridge, 1987.