De theoretische uitgangspunten die de verschillende kunststromingen kenmerken, kennen vele tegenstellingen. Een ervan is deze tussen subjectief en objectief. Ofwel wordt de basis voor de creativiteit van de kunstenaar gelegd in zijn diepste innerlijke en allerpersoonlijkste ervaring, ofwel wordt gesteld dat de kunstenaar de zorg heeft over de vormen van de objecten die de gemeenschap ten goede zouden kunnen komen. Het eerste, de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie, wordt in het kunstenaarsdiscours ook wel omschreven als dat kunst uit de buik zou komen i.p.v. uit de hersenen. De Italiaanse vertegenwoordiger van het Nouveau Réalisme, Piero Manzoni heeft met zijn werk Merda d’artista (1961), zijn ingeblikte faeces met nummering, voldoende duidelijk getoond wat een dergelijke beeldspraak kan inhouden.

Het andere uiterste was een kunst die nog nauwelijks te onderscheiden is van de objecten uit de massaconsumptie. Hoe dan ook is er een groot verschil tussen kunst die vertrekt vanuit het persoonlijke levensverhaal en deze die uitgaat van een vormonderzoek voor de collectiviteit. In beide gevallen echter blijft de eigenheid van de kunstenaar primeren. Een andere theoretische tegenstelling qua uitgangspunt is het sobere versus het exuberante. Vanuit een ‘horror vacui’, de afschuw voor het ledige, vindt men volgens sommige kunstopvattingen dat een kunstwerk pas goed kan zijn als het overvloedig gevuld is. In de twintigste eeuw zijn er echter veel kunstenaars die geëxperimenteerd hebben met het andere uiterste: de grenzen van het bijna-niets dat toch nog kunst mag heten.

Het minimalisme en de arte povera zijn hier de schoolvoorbeelden van geworden. Deze soberheid kan gelegen zijn in de beperking of afwezigheid van een of meerdere van de vijf factoren die samen het kunstwerk uitmaken: het materiaal (bv. steen), het medium (bv. beeldhouwkunst), de inhoud (bv. blijheid), de vorm (bv. de stijl van de kunstenaar) en het onderwerp (bv. lachend portret). Soberheid in de ene factor heeft uiteraard invloed op de andere. In wat volgt zal ik het hoofdzakelijk hebben over de soberheid van de materialen. Vooral wanneer het geen hout, marmer of brons betreft, de traditionele materialen van de beeldhouwkunst. Dat men iets kan redden uit de kachel of van de schroothoop en er kunst mee kan maken, behoort tot de inzichten van de avant-garde in het begin van de twintigste eeuw. Ik bedoel hier niet zozeer de assemblagekunst die erin bestaat met afvalmateriaal nieuwe betekenissen te laten ontstaan.

Zo maakte Picasso in 1913 al met wat ruwe stukjes hout zijn Mandoline en klarinet. Deze assemblagekunst verwijst op een onverwachte manier naar de werkelijkheid. Ik beoog hier eerder de experimenten waar de vorm van de gevonden materialen in een interessante verhouding geplaatst worden zodat de materialen zelf spreken. Deze aanpak vind je al bij de constructivisten. Zij bouwden hun werken op vanuit de eigenheid van het materiaal. Zo bijvoorbeeld Constructions of Distance (1920) van Alexander Rodchenko (1891-1956), dat bestaat uit de opeenstapeling van verticaal en horizontaal geplaatste blokjes hout. Ook de kunstenaars van het Bauhaus deden veel oefeningen met materiaal. Beide voorbeelden bevestigen de positieve waarde van het materiaal als artistiek element. Het dadaïsme daarentegen gebruikt het afvalmateriaal als negatie van de klassieke beeldhouwkunst. Vooral Kurt Schwitters (1887-1948) deed dit met wat hij zelf zijn Merzbilder heeft genoemd, een naam afgeleid van Com-merz-bank. Van gevonden materiaal maakte hij mooie collages. Deze twee houdingen, enerzijds de verheerlijking van materialen als intrinsieke waarde voor de opbouw van een kunstwerk en anderzijds het recupereren van weggeworpen materialen als nieuwe categorie van het onverwachte schone, vormen de basis voor de beeldhouwkunst die het belang van de ongewone materie benadrukt.

Arte Povera

In 1967 bracht de criticus Germano Celant in Genua een aantal Italiaanse kunstenaars in een tentoonstelling samen onder de naam ‘arte povera’, ‘arme kunst’. De bekendste namen waren: Giovanni Anselmo (1934), Luciano Fabro (1936-2007), Mario Merz (1925-2003), Giulio Paolini (1940), Giuseppe Penone (1947), Michelangelo Pistoletto (1933), Gilberto Zorio (1944) en de in Griekenland geboren Jannis Kounellis (1936). De armoedigheid van deze kunst is niet alleen gelegen in het vaak goedkope materiaal, maar ook in de poging om een zuivere houding aan te nemen tegenover de kunst. Een kunst die een alternatief zou moeten zijn voor de consumptiemaatschappij. Een kunst die ervoor zorgt dat kunst en leven, natuur en cultuur elkaar kruisen. Ze trachten een subjectief begrijpen tot stand te brengen van materie en ruimte die de ervaring van de primaire energie moet toelaten. Onder ‘primaire energie’ wordt de energie verstaan zoals die aanwezig is in alle aspecten van het leven, energie die onmiddellijk ervaren wordt en niet via de voorstellingen van het leven, of via ideologieën en clichématige talen. Het was niet de eerste keer dat de term ‘arm’ in het culturele jargon gebruikt werd om er de zuiverheid en de directheid van de ervaring mee uit te drukken. De Poolse theatermaker Jerzy Grotowsky (1933-1999) schreef al in 1965 een manifest om op te roepen tot het maken van ‘arm theater’.

Aanvankelijk werd de arte povera beschouwd als een vorm van conceptuele kunst, verwant aan gelijksoortige uitingen zoals het minimalisme omwille van de aandacht voor het sobere, en ‘land art’ voor de poging om cultuur en natuur op elkaar te betrekken. Pas toen er hiervoor rond 1985 internationale aandacht kwam, ging men de arte povera enerzijds als een typisch Italiaans fenomeen bekijken en omgekeerd, als een stijl die internationaal navolging gekregen heeft.

De arte povera heeft haar wortels in de geschiedenis van de Italiaanse avant-garde. Het Italiaanse futurisme was de eerste (1909) stroming om vanuit de kunst een verheerlijking van de technologie te formuleren. De metafysische schilderkunst van Giorgio de Chirico toont ruimten waarin de leegte aanwezig is. Er gaat ook heimwee naar het verleden van uit. De herwaardering van de ambachtelijkheid door de arte povera is eveneens als een terugkeer naar het voorbije te begrijpen. Als voorlopers in de ‘verarming’ van de kunst kan men drie namen noemen. Alberto Burri (1915-1995) bracht al in 1949 stukjes hout en jute aan op zijn schilderijen. Lucio Fontana (1899-1968) doorboorde vanaf hetzelfde jaar zijn monochrome doeken om ruimtelijke effecten op te wekken. De reeds hoger geciteerde Piero Manzoni (1933-1963) verpauperde zijn kunst tot zijn uitwerpselen teneinde haar zo dicht mogelijk bij de lichamelijke ervaring te brengen.

De arte povera is zowel verwant aan, als een reactie tegen het Amerikaanse minimalisme. Ze delen de hang naar soberheid. Het minimalisme benadrukt echter de technologie als productiewijze bij uitstek van het kunstwerk. De arte povera daarentegen neemt een antitechnologisch standpunt in. Het minimalisme werkt steeds met propere materialen. De arte povera kan al eens wat vieze spullen in de werken stoppen. Eerder dan in te spelen op de technologie hecht de arte povera veel belang aan het ambachtelijke. Vaak worden de sporen van het maakproces zichtbaar gehouden. Ze beoogt ook een herstel van het rudimentaire en schrikt er niet voor terug om het verouderingsproces van in onbruik geraakte voorwerpen als effect te bewaren. Dit om in te spelen op het geheugen en de ervaring van het voorbije. Een basisuitgangspunt is ook de hybride wijze van het combineren van de elementen waaruit een werk is samengesteld, d.w.z. dat er vaak elementen bij elkaar gebracht worden, die normaal niet bij elkaar passen. Dat soberheid als een waarde wordt bekeken, betekent niet dat er een zuiverheid van de materiaalsoort moet zijn. Er is een grote vrijheid in het gebruik van heterogene materialen die onpasselijk naast elkaar komen te staan. Zelfs voedsel en levende dieren worden als artistieke materialen aangewend. De materialen zelf hebben een tekenwaarde die zowel naar het verleden als naar de toekomst verwijst en lage en hoge cultuur met elkaar verbindt, zowel westerse als niet-westerse. Ten slotte zijn er nog de volgende gemeenschappelijke principes van de arte povera. Het kunstwerk moet een vorm zijn die via het gebruik van ongelijksoortige materialen een artistieke houding uitdrukt. Elk materiaal en medium en elke plaats is evenwaardig om een werk te realiseren. De kunstenaars nemen hun werk zeer ernstig en streven naar waarachtigheid en authenticiteit. Ze vertrekken ook vanuit een individueel engagement voor een brede sociale bekommernis. Hierbij nemen ze een anti-autoritaire en anticonsumentenpositie in. Verdere kenmerken zijn nog verwijzingen naar het huiselijke, de gemeenschap en de natuurlijke omgeving; de menselijke schaal; diverse culturele gelaagdheden; het verwerpen van een coherente stijl, van het auteurschap, van het onderscheid tussen letterlijk en metaforisch, tussen natuurlijk en artificieel. Hoe dan ook een verscheidenheid waar men zich moeilijk een eenduidig beeld kan van vormen.

Door de aandacht voor de arte povera midden de jaren tachtig, is er ook een jongere generatie die met deze principes heeft verder gewerkt. Ik ga graag wat dieper in op een aantal Belgische vertegenwoordigers.