Beeldhouwkunst — Aspecten van de Belgische kunst na '45

Arte Povera – een zuivere houding tegen kunst

6 February 2020 By Willem Elias

De theoretische uitgangspunten die de verschillende kunststromingen kenmerken, kennen vele tegenstellingen. Een ervan is deze tussen subjectief en objectief. Ofwel wordt de basis voor de creativiteit van de kunstenaar gelegd in zijn diepste innerlijke en allerpersoonlijkste ervaring, ofwel wordt gesteld dat de kunstenaar de zorg heeft over de vormen van de objecten die de gemeenschap ten goede zouden kunnen komen. Het eerste, de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie, wordt in het kunstenaarsdiscours ook wel omschreven als dat kunst uit de buik zou komen i.p.v. uit de hersenen. De Italiaanse vertegenwoordiger van het Nouveau Réalisme, Piero Manzoni heeft met zijn werk Merda d’artista (1961), zijn ingeblikte faeces met nummering, voldoende duidelijk getoond wat een dergelijke beeldspraak kan inhouden.

Het andere uiterste was een kunst die nog nauwelijks te onderscheiden is van de objecten uit de massaconsumptie. Hoe dan ook is er een groot verschil tussen kunst die vertrekt vanuit het persoonlijke levensverhaal en deze die uitgaat van een vormonderzoek voor de collectiviteit. In beide gevallen echter blijft de eigenheid van de kunstenaar primeren. Een andere theoretische tegenstelling qua uitgangspunt is het sobere versus het exuberante. Vanuit een ‘horror vacui’, de afschuw voor het ledige, vindt men volgens sommige kunstopvattingen dat een kunstwerk pas goed kan zijn als het overvloedig gevuld is. In de twintigste eeuw zijn er echter veel kunstenaars die geëxperimenteerd hebben met het andere uiterste: de grenzen van het bijna-niets dat toch nog kunst mag heten.

Het minimalisme en de arte povera zijn hier de schoolvoorbeelden van geworden. Deze soberheid kan gelegen zijn in de beperking of afwezigheid van een of meerdere van de vijf factoren die samen het kunstwerk uitmaken: het materiaal (bv. steen), het medium (bv. beeldhouwkunst), de inhoud (bv. blijheid), de vorm (bv. de stijl van de kunstenaar) en het onderwerp (bv. lachend portret). Soberheid in de ene factor heeft uiteraard invloed op de andere. In wat volgt zal ik het hoofdzakelijk hebben over de soberheid van de materialen. Vooral wanneer het geen hout, marmer of brons betreft, de traditionele materialen van de beeldhouwkunst. Dat men iets kan redden uit de kachel of van de schroothoop en er kunst mee kan maken, behoort tot de inzichten van de avant-garde in het begin van de twintigste eeuw. Ik bedoel hier niet zozeer de assemblagekunst die erin bestaat met afvalmateriaal nieuwe betekenissen te laten ontstaan.

Zo maakte Picasso in 1913 al met wat ruwe stukjes hout zijn Mandoline en klarinet. Deze assemblagekunst verwijst op een onverwachte manier naar de werkelijkheid. Ik beoog hier eerder de experimenten waar de vorm van de gevonden materialen in een interessante verhouding geplaatst worden zodat de materialen zelf spreken. Deze aanpak vind je al bij de constructivisten. Zij bouwden hun werken op vanuit de eigenheid van het materiaal. Zo bijvoorbeeld Constructions of Distance (1920) van Alexander Rodchenko (1891-1956), dat bestaat uit de opeenstapeling van verticaal en horizontaal geplaatste blokjes hout. Ook de kunstenaars van het Bauhaus deden veel oefeningen met materiaal. Beide voorbeelden bevestigen de positieve waarde van het materiaal als artistiek element. Het dadaïsme daarentegen gebruikt het afvalmateriaal als negatie van de klassieke beeldhouwkunst. Vooral Kurt Schwitters (1887-1948) deed dit met wat hij zelf zijn Merzbilder heeft genoemd, een naam afgeleid van Com-merz-bank. Van gevonden materiaal maakte hij mooie collages. Deze twee houdingen, enerzijds de verheerlijking van materialen als intrinsieke waarde voor de opbouw van een kunstwerk en anderzijds het recupereren van weggeworpen materialen als nieuwe categorie van het onverwachte schone, vormen de basis voor de beeldhouwkunst die het belang van de ongewone materie benadrukt.

Arte Povera

In 1967 bracht de criticus Germano Celant in Genua een aantal Italiaanse kunstenaars in een tentoonstelling samen onder de naam ‘arte povera’, ‘arme kunst’. De bekendste namen waren: Giovanni Anselmo (1934), Luciano Fabro (1936-2007), Mario Merz (1925-2003), Giulio Paolini (1940), Giuseppe Penone (1947), Michelangelo Pistoletto (1933), Gilberto Zorio (1944) en de in Griekenland geboren Jannis Kounellis (1936). De armoedigheid van deze kunst is niet alleen gelegen in het vaak goedkope materiaal, maar ook in de poging om een zuivere houding aan te nemen tegenover de kunst. Een kunst die een alternatief zou moeten zijn voor de consumptiemaatschappij. Een kunst die ervoor zorgt dat kunst en leven, natuur en cultuur elkaar kruisen. Ze trachten een subjectief begrijpen tot stand te brengen van materie en ruimte die de ervaring van de primaire energie moet toelaten. Onder ‘primaire energie’ wordt de energie verstaan zoals die aanwezig is in alle aspecten van het leven, energie die onmiddellijk ervaren wordt en niet via de voorstellingen van het leven, of via ideologieën en clichématige talen. Het was niet de eerste keer dat de term ‘arm’ in het culturele jargon gebruikt werd om er de zuiverheid en de directheid van de ervaring mee uit te drukken. De Poolse theatermaker Jerzy Grotowsky (1933-1999) schreef al in 1965 een manifest om op te roepen tot het maken van ‘arm theater’.

Aanvankelijk werd de arte povera beschouwd als een vorm van conceptuele kunst, verwant aan gelijksoortige uitingen zoals het minimalisme omwille van de aandacht voor het sobere, en ‘land art’ voor de poging om cultuur en natuur op elkaar te betrekken. Pas toen er hiervoor rond 1985 internationale aandacht kwam, ging men de arte povera enerzijds als een typisch Italiaans fenomeen bekijken en omgekeerd, als een stijl die internationaal navolging gekregen heeft.

De arte povera heeft haar wortels in de geschiedenis van de Italiaanse avant-garde. Het Italiaanse futurisme was de eerste (1909) stroming om vanuit de kunst een verheerlijking van de technologie te formuleren. De metafysische schilderkunst van Giorgio de Chirico toont ruimten waarin de leegte aanwezig is. Er gaat ook heimwee naar het verleden van uit. De herwaardering van de ambachtelijkheid door de arte povera is eveneens als een terugkeer naar het voorbije te begrijpen. Als voorlopers in de ‘verarming’ van de kunst kan men drie namen noemen. Alberto Burri (1915-1995) bracht al in 1949 stukjes hout en jute aan op zijn schilderijen. Lucio Fontana (1899-1968) doorboorde vanaf hetzelfde jaar zijn monochrome doeken om ruimtelijke effecten op te wekken. De reeds hoger geciteerde Piero Manzoni (1933-1963) verpauperde zijn kunst tot zijn uitwerpselen teneinde haar zo dicht mogelijk bij de lichamelijke ervaring te brengen.

De arte povera is zowel verwant aan, als een reactie tegen het Amerikaanse minimalisme. Ze delen de hang naar soberheid. Het minimalisme benadrukt echter de technologie als productiewijze bij uitstek van het kunstwerk. De arte povera daarentegen neemt een antitechnologisch standpunt in. Het minimalisme werkt steeds met propere materialen. De arte povera kan al eens wat vieze spullen in de werken stoppen. Eerder dan in te spelen op de technologie hecht de arte povera veel belang aan het ambachtelijke. Vaak worden de sporen van het maakproces zichtbaar gehouden. Ze beoogt ook een herstel van het rudimentaire en schrikt er niet voor terug om het verouderingsproces van in onbruik geraakte voorwerpen als effect te bewaren. Dit om in te spelen op het geheugen en de ervaring van het voorbije. Een basisuitgangspunt is ook de hybride wijze van het combineren van de elementen waaruit een werk is samengesteld, d.w.z. dat er vaak elementen bij elkaar gebracht worden, die normaal niet bij elkaar passen. Dat soberheid als een waarde wordt bekeken, betekent niet dat er een zuiverheid van de materiaalsoort moet zijn. Er is een grote vrijheid in het gebruik van heterogene materialen die onpasselijk naast elkaar komen te staan. Zelfs voedsel en levende dieren worden als artistieke materialen aangewend. De materialen zelf hebben een tekenwaarde die zowel naar het verleden als naar de toekomst verwijst en lage en hoge cultuur met elkaar verbindt, zowel westerse als niet-westerse. Ten slotte zijn er nog de volgende gemeenschappelijke principes van de arte povera. Het kunstwerk moet een vorm zijn die via het gebruik van ongelijksoortige materialen een artistieke houding uitdrukt. Elk materiaal en medium en elke plaats is evenwaardig om een werk te realiseren. De kunstenaars nemen hun werk zeer ernstig en streven naar waarachtigheid en authenticiteit. Ze vertrekken ook vanuit een individueel engagement voor een brede sociale bekommernis. Hierbij nemen ze een anti-autoritaire en anticonsumentenpositie in. Verdere kenmerken zijn nog verwijzingen naar het huiselijke, de gemeenschap en de natuurlijke omgeving; de menselijke schaal; diverse culturele gelaagdheden; het verwerpen van een coherente stijl, van het auteurschap, van het onderscheid tussen letterlijk en metaforisch, tussen natuurlijk en artificieel. Hoe dan ook een verscheidenheid waar men zich moeilijk een eenduidig beeld kan van vormen.

Door de aandacht voor de arte povera midden de jaren tachtig, is er ook een jongere generatie die met deze principes heeft verder gewerkt. Ik ga graag wat dieper in op een aantal Belgische vertegenwoordigers.

Meer lezen over dit onderwerp

Humanistische beeldhouwkunst en existentialisme

4 September 2013 By Willem Elias

Humanistische beeldhouwkunst

De gevestigde naam na ’45 was Henry Moore (1898-1986), met zeer humanistisch getinte beelden. Ze zijn de officiële vertegenwoordigers geworden van een na-oorlogs socialistisch maatschappijbeeld dat vol vertrouwen naar de toekomst kijkt en gelooft in de onderlinge gelijkheid van de mens. Afwijkend van de realistische voorstelling van het lichaam, passen ze volledig in een modernistische kunstopvatting. Ze misstaan niet in de omgeving van Bauhaus architectuur. De wat gedrongen half-abstracte figuren stralen zekerheid uit, ondersteund door de zwaarte van hun bronzen volumes. E

r is echter ook nog een ander humanisme. Het wordt vertegenwoordigd door een even gerenommeerde beeldhouwer, met name Alberto Giacometti, gekend om zijn lang uitgerokken sculpturen. Dit huldigt niet de optimistische mogelijkheden van de mens als zelfgekroond, belangrijkste wezen van de kosmos. Het stelt, juist omgekeerd, de mens in vraag. Het wijst op zijn tekortkomingen en onvolmaaktheden. Het drukt de moeilijke weg uit die dit wezen, geboren met weinig natuurlijke bescherming en met cultuur als enig wapen, te gaan heeft op zoek naar een eigen zingeving. De mens is in deze reis “gedoemd” om “vrij” te zijn, twee woorden die men vóór Sartre niet placht met elkaar te verbinden.

Existentialisme

Wie Giacometti zegt, heeft inderdaad ook het woord “existentialisme” uitgesproken. Het woord “vrijheid” heeft zijn vrolijkheid verloren omdat Sartre het onmiddellijk verbonden heeft aan een sowieso ongezellig begrip, met name verantwoordelijkheid. De mens “is” niets, hij moet zichzelf nog worden en dat is niet één en al plezier. Wie er dat soort denken op nahoudt is doorgaans geen vrolijke Hans. De angst is dan ook het hoofdthema van deze existentialisten. Verlaten door God en zijn heiligen weten ze dat ze een eenzame wandeling af te leggen hebben met een kompas waarbij ze zelf het noorden moeten bepalen. Buiten hen-zelf is er niets dat leiding kan geven, geen God en geen ethisch gebod. Dit levensontwerp op zoek naar een zinvol bestaan is geen privé-plan. De ander is belangrijk. “Hij is de hel”, zei Sartre eens, en bedoelde daarmee dat we maar zijn zoals de anderen ons zien en beoordelen. Hier komt geen derde instantie aan te pas. Er zijn geen criteria zonder mensen.

Want Sartre is ook de man van het “engagement”, de inzet om met en voor de andere een betere maatschappij te bouwen. Sartre kent wat dit betreft een belangrijke rol toe aan de kunstenaar. Voor hem is kunst engagement. Het is niet de thematiek die een maatschappelijke boodschap moet uitdragen, maar de wijze waarop de kunstenaar de materie, waaruit het kunstwerk gemaakt wordt, doet spreken. Giacometti is dan ook een van zijn geliefkoosde kunstenaars. Wie het oeuvre van Sartre niet wil lezen, kan de existentialistische boodschap in een paar blikken zien via het werk van Giacometti, die op zijn wijze gezocht heeft naar de menselijke werkelijkheid. Giacometti stelt figuren voor vol van galante kwetsbaarheid en teergevoelige innerlijke aftakeling. Weerspiegelingen van aangetaste wereldbeelden in confrontatie met individuele fierheid. Stijlvolle ondergang, mondaine onderwereld, door de oude burgerlijke moraal verguisde voorbeelden van voorlopers van een nieuw relatief waardenstelsel. De nieuwe mens, door God en de zijnen verlaten. Figuren die innerlijke eigenheid en de beleving ervan aan het licht brengen, gekerfd in hun huid. Het zijn geen burgers die handelen als marionetten van de maatschappelijke conventie. Integendeel, het zijn acteurs van het onmaatschappelijke onconventionele, die in de negatie de vrijheid vinden om andere waarden in beeld te brengen, bij wijze van experiment.

Pol Bury (1922-2005)

5 October 2012 By Willem Elias

Zoals het past voor een autodidact heeft Pol Bury zich – na één jaar kunstonderwijs – laten inspireren door het geestelijke klimaat van kunstenaarsgroepen. Tussen 1938 en 1945 waren dat de Belgische surrealisten. In 1947 sloot hij zich aan bij La Jeune Peinture Belge en in 1949 bij de Cobrabeweging. Zoals vele rechtgeaarde intellectuelen in die tijd, was hij ook een tijdje communist. Zijn kinetische kunst heeft dus een surrealistische achtergrond. Tot 1960 maakte hij overigens weinig originele schilderijen in die trant. Vooral Yves Tanguy (1900-1955) was zijn voorbeeld. Hij werd geboren in Haine-Saint-Paul, de plaats waar ook de Waalse surrealisten de groep Rupture in 1934 opgericht hadden. Ze sloten eerder aan bij de Parijse groep van Breton dan bij de Brusselse van Magritte. In 1939 viel de groep uit elkaar. Bury leerde Magritte in 1940 kennen en werd sterk door hem beïnvloed. Hij werd overigens lid van de Groupe surréaliste du Hainaut, die wel contact met de Brusselaars wilde behouden. Vanaf 1946 kreeg Bury alsmaar meer belangstelling voor de artistieke mogelijkheden van kleur en vorm, tot ongenoegen van zijn surrealistische vrienden. Van de weeromstuit kreeg Pol geen goeiedag meer van Magritte.

In 1950 geraakte Bury sterk onder de indruk bij het zien van een tentoonstelling van Calder in de Galerie Maeght in Parijs. Ondertussen was zijn werk geëvolueerd tot een spel met kleurvlakken. De figuren waren weg. In 1952 werd hij stichtend lid van de groep Art Abstrait, een organisatie die kunstenaars bijeen wou brengen die op verschillende wijze met de abstractie in de kunst begaan waren. Vanaf 1953 begon hij met zijn Plans Mobiles. Dit zijn schilderijen die hij uiteenlegt in hun formele onderdelen om ze vervolgens opnieuw samen te stellen in plastische en beweeglijke reliëfs. Hij wilde hiermee een derde dimensie bereiken. Veranderbaarheid was het thema geworden. De Plans Mobiles bestaan uit grote, verschillende beschilderde metaalplaten die op een beweeglijke as gemonteerd zijn zodat er meerdere composities mogelijk zijn. De kunstenaar heeft deze variaties in de hand. Van een vlekkenabstractie waarin het toeval de baas is, moet Bury niet weten. Deze discussie tussen lyrische en geometrische abstractie, zeg maar tussen intuïtie en rede of tussen spontaniteit en planning, wordt vanaf 1954 meer en meer gevoerd en leidt tot de opheffing van Art Abstrait in 1956.

Omdat het manueel laten wijzigen van de beweegbare vlakken door de toeschouwer de aandacht van het visuele dreigt af te leiden voorzag Bury in 1953 zijn werken voor het eerst van een elektromotor. Hij deed dit niet meer tussen 1954 en 1957, maar nadien met de Multiplans werd deze aandrijving het hoofdkenmerk van de constructies van Bury, al eens afgewisseld met magneten. Vanaf 1959 ontstond de reeks Ponctuations, het plaatsen van punten. Achter een stilstaande geperforeerde houten plaat werd met behulp van een motor een schijf in beweging gebracht die witte en zwarte puntjes te zien geeft. Vanuit zijn interesse voor het punt ontwikkelde zich via de cirkel aandacht voor de bol. Later kwamen daar ook de kubus en de cilindervormige kogel bij. Merkwaardig zijn ook de bolletjes die aan het uiteinde van nylondraadjes vibreren. Deze bosjes doen denken aan gras waarin de wind speelt, maar ook aan schaamhaar, zegt men. De koele abstractie blijkt ook een verlangen te koesteren naar erotische sensibiliteit. De relatie tussen de toeschouwer en vooral de kleinere werken is sowieso intiem. Alle aandacht is immers gericht op de trage beweging van de vormelementen, die men soms niet onmiddellijk opmerkt. Een beetje zoals men naar de adem luistert om te horen of iemand slaapt. Het ritme is overigens belangrijk in het werk van Bury. De beweging mag geen vrolijk automatisme worden. Hij zit met zijn werk ver van het spoor dat naar de kermis leidt bij de zoektocht naar de oorsprong van de kinetische kunst. De beweging is ingetogen en vandaar mysterieus. De sculpturen bewegen zich over het algemeen niet alleen uiterst langzaam, er worden ook lange en onregelmatige pauzes ingelast. Nooit te lang uiteraard want dan verslapt de aandacht, maar twintig seconden is lang bij zo’n ervaring. Het is sowieso een tijdsbeleving. Belangrijk is ook dat niettegenstaande het hier om kinetische kunst gaat, deze beweging voltrokken wordt binnen een constructie die zeer statisch is. De fotograaf toont het werk van Bury overigens willens nillens als stilstaande beelden. De gebruikte materialen spelen ook een belangrijke rol: hout, koper, messing, (verzilverd) aluminium, roestvrij staal en cortenstaal.

Losstaand van zijn ernstig abstract werk, heeft Pol Bury ook een eerder frivool deel in zijn oeuvre ontwikkeld. De surrealist in hem is nooit in de kiem gesmoord. Zijn Cinétisations (in beweging zetten) en Ramollisements (verslapping) geven bekende gebouwen en personen in een vervreemde vorm weer, zonder hen echter hun herkenbaarheid te ontnemen. Bury reageert hiermee tegen de verstarring van de cliché geworden symbolen. Of zoals Bury het zelf formuleert: “Met de ‘ramollissements’ van gezichten open ik vooral de aanval op ‘de grote denkers’ omdat zij, in de stortvloed van beelden die wij over ons krijgen, degenen zijn die de onbeweeglijkheid, de verstarring van de expressie cultiveren.” Of dit euvel aan de ‘grote denkers’ ligt betwijfel ik ten zeerste, maar het is wel duidelijk wat hij bedoelt.

Pol Bury is vrij vlug kunnen infiltreren in de Parijse kunstwereld en ook in New York vond hij zijn weg, wat hem tot één van de internationaal bekendste Belgische kunstenaars van zijn generatie maakt.

The art of assemblage

24 September 2012 By Willem Elias

In 1961 werd in het “Museum of Modern Art” (MoMa) van New York een tentoonstelling georganiseerd met als titel: “The Art of Assemblage”(1). Dit was een historisch gebeuren. Wat opgezet was als een overzichtelijke terugblik op de kunst uit de twintigste eeuw die niet past in de traditionele hokjes “schilderen” en “beeldhouwen”, bleek achteraf de doorbraak van een kiemende beweging te zijn. De oorspronkelijke bedoeling was het bij elkaar brengen van werken waarin de schilders ongewone materialen toegevoegd hadden op het doek en van sculpturen die niet tot stand gekomen waren via het houwen, het gieten, het smeden of het lassen. Die interesse was zo actueel dat het historisch overzicht bleek samen te vallen met de start van een nieuwe kunstvorm, de “assemblagekunst”.

Het was de bedoeling de occasionele gevallen waarin de moderne kunst gebruik gemaakt had van afwijkingen van de tradionele plastische middelen te tonen. Maar uit het voorbereidend onderzoek voor de samenstelling van de tentoonstelling, bleek dat een niet gering aantal kunstenaars recent gestart was om van deze uitzondering de regel te maken door enkel nog te werken op basis van het bij elkaar brengen van ongewone beeldende middelen. Eerder dan een retrospectieve, werd de tentoonstelling zo goed als een promotiestunt voor de toen zeer nieuwe kunstvorm. Ondertussen is de “assemblage” een van de vele technieken geworden om beeldend mee te werken.

De naam die aan deze werkwijze gegeven werd was niet nieuw. Inderdaad had Jean Dubuffet (1901-1985) reeds vanaf 1953 sommige van zijn werken, nl. deze gemaakt met papiersnippers, “assemblages” genoemd. Deze Franse kunstenaar had zich geïnspireerd op het creatieve werk van mensen die buiten de officiële kunstwereld stonden. Hij begon zelf in die stijl te werken. Niet gehinderd door de beperkingen van de regels van de kunst bracht hij soms voorwerpen in zijn doek aan. Het was echter de tentoonstelling in het MoMa die de term wereldkundig maakte. De anekdote (2) doet de ronde dat iemand de catalogus van “The Art of Assemblage” meenam naar het stamcafé van de Parijse surrealisten, “La Promenade de Vénus”. Ze vonden het een mooie tentoonstelling, al hadden ze wat kritiek op de aanwezigheid van de toen meest nieuwe kunst. Maar vooral met de naam “assemblage” konden ze zich niet verzoenen, omdat die teveel verwees naar de technische kant van de zaak. Had de surrealist Max Ernst immers niet gezegd: “Ce n’est pas la colle qui fait le collage”, het is de lijm niet die maakt dat iets een interessante collage is. De surrealisten hadden liever een term gezien die de gedachte achter het werk benadrukte. Toch konden ze zelf geen naam verzinnen voor het feit dat kunstenaars schijnbaar toevallig ongelijksoortige voorwerpen bij elkaar brengen. Daarenboven was het te laat, de naam was al verspreid in het kunstmilieu.

1) W. Seitz, “The Art of Assemblage”, Museum of Modern Art, New York, 1961
2) W. Majewski, “Hasior & Van Breedam”, catalogus Atelier 340, Brussel, 1989, p.122

Paul Van Gysegem (1935- )

24 September 2012 By Willem Elias

Paul Van Gysegem studeerde eerst schilderkunst aan de Academie van Gent en koos nadien voor de optie beeldhouwkunst in het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen, de voorloper van het HISK. Zijn vroegste werken dateren van midden de jaren vijftig.

Als jong talent had hij al vroeg begrepen dat het kunstonderwijs van toen veel te wensen overliet. De bibliotheek was zijn toevluchtsoord. Daardoor kwam hij in contact met de beelden van de hoger vernoemde kunstenaars en met het existentialistisch gedachtegoed. Uiteraard stond hij in grote bewondering voor Henry Moore en de compacte oerkracht die uitging van zijn beelden. Hij vond het echter een te gesloten kunst. Vandaar dat hij soms meer voeling had met de leerlingen van Moore (3) die de beeldhouwkunst soms wat meer opentrokken naar de ruimte toe. Zo hield hij veel van Kenneth Armitage met zijn gedrongen vormen. Bij de Italianen ging zijn voorkeur naar Giacomo Manzu, die een voorloper was van de pop-art. Maar ook naar Marino Marini, die de relatie tussen mens en dier in grote spanning kan voorstellen. Een surrealistisch trekje dat zeker ook zijn invloed gehad heeft op die generatie. Het surrealisme is immers meester in het uitbeelden van de menselijke vervreemding. Belangrijker waren echter alle kunstenaars die aanzetten gaven tot de abstracte kunst. Het abstraheren is de denkwijze van waaruit Van Gysegem beginnen creëren is. Abstract werken met de klemtoon op de materie is het uitgangspunt geweest van zijn artistieke bedrijvigheid. Binnen die vlakken verschenen dan mensachtige figuren. Die interesse voor het vlak is tot op vandaag nog in zijn schilderkunst aanwezig. Bij de schilders gaat zijn voorkeur dan ook uit naar Poliakoff en vooral naar de Staël. Schilderkunst en beeldhouwkunst vullen elkaar goed aan in zijn werk.

Ook de thematiek van Paul Van Gysegem past volledig binnen de stroming van de “existentiële kunst”. Het wapen dat zowel dient voor onderdrukking als voor bevrijding. De dwarsligger als symbool voor het menselijke protest; het leven dat tot ontluiking komt met de vergankelijkheid ervan als schaduw.het zijn de thema’s van Paul Van Gysegem. Het belangrijkste is de val van de zich oprichtende mens. De mens die door zijn rationaliteit de dierlijke feitelijkheid wenst te overstijgen. Met succes, maar nadien overmoedig wordt en de wetten van de hybris overtreedt en aldus zijn eigen val veroorzaakt. Het is het eeuwige verhaal van de mens die zich meet met de Goden. De menselijke hoogtepunten, bereikt vanuit een drang naar het verwerven van het eeuwige leven, blijken van angstwekkend snel voorbijgaande aard te zijn. Van Gysegem is gefascineerd door de mythe van Prometheus, die het vuur stal bij de Goden. Het ontstaan van de stamvader en de andere pogingen van de mens om zich verder te ontwikkelen, worden steeds maar als prototypes uitgebeeld. De zin van het leven van elke mens ligt in de strijd, niet in de overwinning. Van Gysegem concipieert beelden die symbolen zijn uit de geschiedenis van de mens in opstand. De thematiek van de zelfoverstijging is uiteraard ook duidelijk in de werken rond de zwevende “Icaros”.

Paul Van Gysegem heeft zijn oeuvre laten ontstaan uit een summier aantal elementen: gearceerde lijnvariaties van zijn pentekeningen en pasteuze kleurvlakken van zijn materieschilderijen. Plaatijzervlakken, metaalstaafjes, buisringen, ruwweg aan elkaar gebracht met lasnaden als lelijke littekens, of zo men verkiest als mooie tatoeages voor wat zijn sculpturen betreft. Het werk van Van Gysegem varieert vaak tussen twee polen: vertikaal-horizontaal, ruw-glad, abstract-figuratief, hoekig-rond, vlak-bol. Of m.a.w. open-gesloten, buiten-binnen, mannelijk-vrouwelijk, veruiterlijking-verinnerlijking, angst-hoop, agressie-tederheid, openbaarheid-intimiteit, enz… .

Van Gysegem laat zich bij zijn intrede in de kunstwereld onmiddellijk opmerken door de resultaten van zijn vormenonderzoek: liefde voor ruwe materialen en een voorkeur voor grillig abstracte bestanddelen. Beide facetten zijn de basiselementen van zijn beeldconstructies gebleven: een ruimtelijke opbouw van meestal gerecupereerde, maar zo goed als onherkenbaar gemaakte materialen, met een van aantasting verkorzelde huid. Van Gysegem neemt drie klassieke opvattingen omtrent kunst samen: het natuurgetrouw weergeven van wat men als de realiteit beschouwt, een innerlijke wereld tot expressie brengen en formele elementen tegenover elkaar in een zinvolle relatie brengen. V

an Gysegem is immers geen “formalist”, in de zin van een louter vormenspel; hij is evenmin een “expressionist”, in de betekenis van het tot uitdrukking brengen van zijn subjectieve innerlijkheid; en nog minder een “realist”, te verstaan als de poging om de realiteit zo nauwkeurig mogelijk na te bootsen. Van Gysegem speelt daarentegen met deze drie klemtonen, door ze steeds met elkaar in contrast te brengen. Bijna volgens een cyclische regelmaat verschijnen in zijn werk zeer realistische uitgewerkte delen, bv. de verleidelijke erogene vormen van de vrouwentorso, tot soms wel eens onmiddellijk herkenbare portretten gemaakt met een aan de fotografie verwante perfectie. Volgens een zelfde ritme kan in een tentoonstelling ‘pure materie’ getoond worden: gesokkelde brokstukken, zo van de schroothoop geselecteerd en geassembleerd door het vormgevoelige oog van de kunstenaar. In de meeste gevallen echter komen beide vormuitersten tot een boeiend samenspel. Hetzelfde geldt voor de expressieve component. Van buitengewoon expressief, alsof de ziel huid geworden is, kunnen zijn werken soms ook de neutraliteit vertonen van een collectief symbool. Deze diversiteit wordt ook beklemtoond, vermits hij naast beeldhouwer (brons, ijzer, terracotta) ook tekent, etst en schildert. Van Gysegems creatieverlangen fixeert zich niet op één facet, maar gaat alle kanten uit.

3) E.. Lucie-Smith, Movements in art since 1945, London/New York, 1984.

Het kubisme

23 September 2012 By Willem Elias

De assemblagekunst sluit nauw aan bij het surrealistische gedachtegoed. Ze suggereert immers nieuwe verbanden die we in onze gewone omgang met de objecten niet zien. Toch zijn het de kubisten die de eer hebben de eersten te zijn geweest om iets dat geen verf is op het doek te plakken. De zogenaamde “collage” is inderdaad de voorloper van de assemblage. Van een “collage” spreekt men wanneer materialen, zoals papier, hout, foto’s, kranten, textiel en zo meer, in een bepaalde volgorde op een drager gekleefd worden. Het was Picasso (1881-1973), toen volop in zijn kubistische periode, die in mei 1912 de eerste collage maakte. In zijn “Nature morte à la chaise cannée” bracht hij een stuk “toile cirée” aan waarop de reproductie gedrukt stond van de rieten zitting van een stoel. Deze speelsheid is betekenisvol. De materiaalbeschrijving van een schilderij luidt doorgaans “olie op doek”. Picasso kleefde er een stuk wasdoek op. In het Engels is “toile cirée” in dat verband nog sprekender: “oilcloth”. Daarenboven bracht hij de realiteit niet in het doek, nl. een rieten stoelzitting, maar een afbeelding ervan. Het is duidelijk dat de collage van bij de aanvang haar doel niet miste. Ze werd een medium om het illusiespel tussen realiteit en afbeelding op zijn scherpst in beeld te brengen, vergelijkbaar met een woordspeling.

Het kubisme vond zijn gangmakers in de artistieke vriendschap tussen Picasso en Braque. Kunsthistorisch onderzoek wijst het vaderschap meer en meer toe aan Georges Braque (1882-1963). Hij heeft de aanzet voor een kubistische kijk die door Cézanne gegeven werd, verder ontwikkeld vanaf 1907, overigens hetzelfde jaar als het ontstaan van “Les Demoiselles d’Avignon” van Picasso. Dus doet het verschil in start er niet zoveel toe. Braque heeft dan ook kort na Picasso in september 1912 een hele reeks “papiers collés” gemaakt. Hierdoor was de collage geen eenmalig gebeuren meer, maar een genre. In de winter van dat vruchtbare jaar werkt Picasso met ijzer, karton en hout. De collage werd sculptuur. Men kan stellen dat via deze derde dimensie de assemblage geboren is. De collage en de assemblage hebben overigens tot op vandaag een aantal kenmerken van dat kubisme behouden. Ten eerste is er de schatplichtigheid aan de Afrikaanse kunst. Deze kunstvorm vindt niet zozeer zijn kracht in de nabootsing van de realiteit, maar hij ontwikkelt een vaak sterk geabstraheerd tekensysteem waaruit dan de symbolische betekenissen ontstaan. Daarenboven wordt in de Afrikaanse kunst een beroep gedaan op resten van in onbruik geraakte voorwerpen uit het dagelijkse leven. In Afrika wordt hieraan een magische kracht toegeschreven. De kubisten hebben dit aangewend om de esthetische kracht te vergroten. De patina van de slijtage van de voorwerpen werd opgenomen als een esthetisch betekenisgevend element of op zijn minst als de poëzie van het gebruiksvoorwerp.

Ten tweede hebben de kubisten onze blik wandelen gezonden door gelijktijdig verschillende invalshoeken in hetzelfde beeld binnen te brengen. Deze verwarring van het oog is een belangrijk aspect gebleven van zowel de collage als van de assemblage. Bij de kubisten waren de collage en de assemblage een middel om via een derde dimensie hun spel met de invalshoeken te vergroten. De assemblage opende letterlijk perspectieven.

Marc Lambrechts (1955- )

22 September 2012 By Willem Elias

Marc Lambrechts is in de eerste plaats een graficus. Maar niet in de klassieke betekenis van het woord. Hij is geen grafieker, d.w.z. iemand die een bepaalde grafische techniek (steendruk, houtsnede, ets, zeefdruk, enz.) hanteert om meerdere exemplaren te produceren van eenzelfde ontwerp. Lambrechts is een graficus om twee redenen. Ten eerste omdat hij inderdaad een goed etser is die echter nooit meer dan één druk maakt. Ten tweede is hij dit vooral omdat hij als een graficus denkt. Bij sculpturen kan men spreken van constructie of deconstructie, van beeldhouwkunst of, zo men wil, van ‘beeldbouwkunst’. Ofwel wordt een beeld gehouwen uit een groter blok materiaal, steen of hout bijvoorbeeld, ofwel wordt het gebouwd van niets naar een driedimensionaliteit, bijvoorbeeld een wasconstructie of een assemblage van metalen of andere al dan niet gerecupereerde elementen.

Dit is geen lesje techniek. Wel een uitleg omtrent een wijze van denken. Ook in de schilderkunst kan men spreken van twee richtingen in het tot stand komen: van de naakte drager naar een eindvorm: laag boven laag of van het aanbrengen van lagen die men dan gedeeltelijk terug wegneemt. Lambrechts zet teveel verf op zijn doek en keert dan terug, schraapt weg wat teveel is. Dit is een fundamenteel grafische denkwijze. Lambrechts graaft, kerft, krast, streelt (want ook de streling laat sporen na), kortom graveert zijn verfoppervlak. De verf wordt als het ware een tweede drager, geërodeerd, aangetast door de tastende hand van een ontwerper die aftast wat vorm en kleur nu eigenlijk zijn. Zijn kleuren zijn rooskleurig, uiteraard niet enkel roze, maar ook zachte groenen en lichte blauwen. Sommige van zijn abstracte landschappen hebben iets hemels, iets etherisch. Zijn werken zijn spiegels van een deel van onze innerlijke landschappen: ons utopisch verlangen naar wat (nog) niet is. Zijn typische bruinen daarentegen brengen ons terug naar de aarde, de moeder van het ontstaan. Marc Lambrechts prikkelt onze waarneming. De krassen zijn per definitie een storend elementen dat is ook de eerste indruk die ze overbrengen. Vaak aangevuld met een stukje roestendijzer, nog meer een doorn in het naar rust verlangende oog. Na de verwarring ontdekt men dat de stoorzenders in een ongewone harmonie een compositie zijn die op termijn projectieschermen zijn die tot gemoedsrust leiden.

Deze grafische wijze van denken komt ook tot uiting in twee andere procedés die hij aanwendt met gelijkaardige effecten. Soms stelt hij een vorm samen van oude planken, versleten, vol sporen van de tand des tijds. Daarvan maakt hij een gipsen afdruk. De sporen worden overgezet, zodat men de indruk krijgt met de mal zelf te maken te hebben. Maar een andere keer werkt hij eenvoudigweg met plankjes bouwafval en plaatst ze volgens een bepaald ritme in een ijzeren kader. Ook hier opnieuw een grafische wijze van denken. De opengelaten vlakken zijn even belangrijk als de ingevulde stukjes afgeblakerd hout. Een verderzetting van Mondriaan zou men kunnen zeggen, maar dan zonder de theosofische schijn errond. Enkel de materialiteit spreekt voor Lambrechts.

Hij wekt aldus de gedachte op van de vergankelijkheid als basisprincipe van het leven zelf. Ontstaan kan niet zonder vergaan. Maar dit proces heeft een eigen geschiedenis. Vergaan betekent niet noodzakelijk volledig verdwijnen en tabula rasa herbeginnen. Neen, er is steeds een residu, een reeks overblijfsels die de onderlaag worden voor een nieuw ontstaan. Zijn werken hebben aldus iets van een palimpsest, de Griekse perkamentrollen die na het afkrabben van het oorspronkelijk geschrevene opnieuw beschreven werden. Maar er bleven steeds sporen over van de vorige teksten. Vandaar de hedendaagse interesse voor het palimpsest als voorbeeld van de gelaagdheid van betekenissen. Een van de lagen is het materiegebruik zelf. De mogelijkheid om met de manuele intelligentie betekenisgevende sporen na te laten is bij de mens quasi oneindig. Dit verschijnsel heeft o.a. Sartre wel eens de ‘semantiek van de materie’ genoemd. Een wat ingewikkelde wijze om te zeggen dat de materie zelf, los van de vorm, een eigen betekenis produceert.

Recent werk van Marc Lambrechts: www.marclambrechts.com

Kinetische kunst en op-art

22 September 2012 By Willem Elias

Een van de betrachtingen van de vernieuwing in de moderne kunst is het proberen ontsnappen aan het platte vlak waarop de verf is aangebracht, m.a.w. het schilderij, een stilstaand beeld gebonden aan twee afmetingen. Dit kan door de volledige ruimte in te nemen: de zogenaamde installatie. Of doordat de kunstenaar zijn eigen lichaam en de eraan verbonden handelingen tentoonstelt: de ‘happening of performance’. Of door de verfbrij zo dik aan te brengen dat het een sculptuur wordt: de materiekunst van Bram Bogart bijvoorbeeld. Of door iets op het vlak te kleven: de collages en assemblages. Het kan ook door beweging te brengen in het kunstwerk (kinetische kunst) of in het hoofd van de toeschouwer (op-art).

Definities

Op zijn ruimst genomen is kinetische kunst elke vorm van beeldende kunst waar een beweging aan te pas komt. De op-art, waarbij het kunstwerk zelf niet beweegt maar het een bewegende indruk geeft, is er dan een onderdeel van. Toch vat men beide kunstvormen beter op als verwant, maar verschillend. Al was het maar omdat de respectievelijke beoefenaars van dit soort kunst al eens in ruzie lagen. Uit de theoretische discussie rond de vraagstelling “Moet het kunstwerk zelf bewegen of moet het de illusie opwekken te bewegen?” raakten ze niet uit. Eigenlijk kan men de wijze waarop dynamiek gebracht werd in wat traditioneel statisch placht te zijn, opdelen in vier categorieën.

Er zijn ten eerste de werken die daadwerkelijk bewegen via verschillende manieren van aandrijven, bijvoorbeeld door elektriciteit of magneten, maar ook gewoon door de wind. Daarnaast zijn er werken die hun kinetisch effect verkrijgen doordat de toeschouwer beweegt. Op-art (een afkorting van optical art) is hiervan een goed voorbeeld. Door zich te verplaatsen ontvangt de toeschouwer optische elementen in wisselende relaties, wat de illusie van beweging wekt. Ten derde zijn er werken die door licht tot stand komen. Dit resulteert in kleureffecten bijvoorbeeld, of in het inpalmen van de ruimte. Het eerste sluit meer aan bij de schilderkunst, het tweede bij de beeldhouwkunst. Neon geniet hier vaak de voorkeur. Ten slotte zijn er de werken waar de toeschouwer verondersteld wordt deel te nemen aan het in beweging brengen. Het kunstwerk geeft een aantal mogelijkheden aan waartussen de toeschouwer moet kiezen.

Voorgeschiedenis

Beweging is een oud thema in de kunstgeschiedenis. Paarden bijvoorbeeld worden geregeld al lopend voorgesteld. Voor een belangrijk moment in deze geschiedenis zorgde de fotograaf Eadweard Muybridge (1830-1904) die in 1877 paardenwedrennen fotografeerde met twaalf camera’s tegelijk. Hierdoor gaf hij een nieuwe kijk op het lopen van paarden die verschilde met die in de schilderkunst. Voorheen schilderde men ze in de hobbelpaardpose: benen tegelijk vooruit en achteruit gestrekt. Edgard Degas (1934-1917) was de eerste om de nieuwe inzichten over bewegende dieren toe te passen. Maar voordien zou men het trompe-l’oeil, de wijze van schilderen dat men de illusie heeft dat het de werkelijkheid zelf is, als voorloper van de op-art kunnen vermelden. Voor de optische kunst is het impressionisme en vooral het postimpressionisme een belangrijke voorloper.

Tot deze laatste stroming wordt ook het pointillisme gerekend. Het was een reactie op het impressionisme in die zin dat het dit wou verbeteren met de nieuwe inzichten die men verkregen had. Georges Seurat (1859-1891) is er de belangrijkste vertegenwoordiger van. Kleuren worden in kleine stippen en streepjes naast en over elkaar op doek gebracht. In hun geheel verkrijgen ze optische effecten. In België is Théo Van Rysselberghe (1862-1926) een belangrijke vertegenwoordiger. Het hoogtepunt van de poging om de beweging voor te stellen vindt men bij de futuristen die de schoonheid zien in snelheid. In hun futuristische manifest van 1909 stellen ze zelfs dat een rijdende raceauto mooier is dan de meesterwerken uit de antieke beeldhouwkunst. In hun werk beelden ze de beweging uit.

Bekend is het schilderij Dynamiek van een hond aan de lijn (1912) van Balla (1871-1958) waarbij de hond op een duizendpoot lijkt. Evenals Dynamiek van een cyclist van Boccioni (1882-1916) waarin een motorrijder aan een razende snelheid voorbij lijkt te suizen, maar het beeld staat stil. Een voorstelling maken van de beweging is nog geen bewegend kunstwerk. Maar ook hier zijn de futuristen Balla en Depero (1892-1960) in 1915 de eersten met hun bewegende objecten. Tenzij men aan het Fietswiel (1913) van Duchamp de primeur geeft. Maar dat werk was niet bedoeld om beweging mee uit te drukken. Dat was wel het geval bij zijn Roterende glasplaten uit 1920 en nog meer bij zijn Rotoreliefs (1935). Belangrijke voorlopers vindt men bij het Russische constructivisme.

De gebroeders Gabo en Pevsner pleitten voor een nieuwe dynamische kunst. In hun Realistisch manifest (1920) maakten ze zelfs gewag van ‘kinetische ritmes’ als basisvormen voor reële tijdservaring. Door de beweging wordt de tijd in het kunstwerk gebracht. Een poging om dit te realiseren deed Gabo met zijn Kinetische constructie in 1920. Ten slotte heeft ook het Bauhaus een rol gespeeld in het in beweging brengen van het kunstwerk. Het sloot nauw aan bij de interesse voor de industriële vormgeving en voor de architectuur. Moholy-Nagy (1895-1946) is hiervoor de gekende kunstenaar. In 1922 benadrukte hij in een manifest het belang van de bewegende kunst voor de toeschouwer, die een minder passieve rol toebedeeld krijgt. Pas in 1930 zal hij zijn eerste met een motor aangedreven kinetisch kunstwerk maken, de licht-ruimtemodulator. Jozef Albers (1888-1976), een andere figuur uit het Bauhaus, wordt ook geregeld vermeld als inspiratiebron. Hij ontwikkelde een experimentele aanpak van schilderkunst waarin kleureffecten en vormvarianten systematisch onderzocht worden. Vooral het resultaat van de interacties tussen kleuren en vormen kregen zijn aandacht. Hij had ook oog voor materialen. Vooral glas boeide hem als drager. Men zou kunnen stellen dat kinetische kunst de poging is om de vooral geometrische abstractie te verrijken met beweging.

Internationaal

Van een echte aanvang van wat men ‘kinetische kunst’ noemt, is pas sprake vanaf 1932 wanneer Alexander Calder (1898-1976) zijn bewegende werken Mobiles noemt. Aanvankelijk maakte hij circustoestanden waarin beweging inderdaad de pret verhoogt. Dit maakt dat men aan de voorgeschiedenis van de kinetische kunst een factor volkscultuur kan toevoegen. Dit geldt niet enkel voor speelgoed maar ook voor de automaten die door het opwinden van veren poppen laten bewegen al dan niet op het ritme van muziek. Hoewel Calder beweging in de kunst bracht via het maken van speeltuigen, liet hij zich toch inspireren door de abstracte kunst om zijn latere vormgeving te bepalen. In zijn gebruik van primaire kleuren is een lijn te trekken naar Mondriaan. De vormen van zijn platen die hij aan draden door de wind liet bewegen, sluiten dan weer nauwer aan bij het speelse droomkarakter van het werk van Miró. Een snuifje surrealisme is bij de kinetische kunst snel te ontdekken.

Toch is de band met de abstracte kunst en de discussie vanaf de jaren vijftig het belangrijkst om de doelstellingen te begrijpen. Calder was immers lid van het internationaal kunstenaarscollectief Abstration-Creation dat in 1931 in Parijs gesticht werd door de Belg Georges Vantongerloo (1886-1965), zowat onze Mondriaan, en Auguste Herbin, een geometrische abstract die nog gebruik maakte van felle kleuren. Deze groep heeft een grote invloed uitgeoefend, ook op de verspreiding van de abstracte kunst na WO II. Het was het vervolg op de groep Cercle et Carré, die in 1929 door de Belg Michel Seuphor (1901-1999) was opgericht. Toch zijn er belangrijke kinetische kunstenaars die geen uitstaans hebben met de abstracte kunst. Zo bijvoorbeeld de Zwitser, Jean Tinguely (1925-1991). De opvatting dat de machines hem het dichtst bij de poëzie brachten, was zijn motto. En hij maakte ze zelf. Zoals een assemblagekunstenaar verzamelde hij afgedankte materialen, industriële onderdelen, oud ijzer en andere dingen die normaal voor de schroothoop bestemd zijn. In tegenstelling tot de assemblagekunstenaar bracht hij die elementen niet samen in een statische sculptuur.

Wel in zelf uitgevonden machines die met horten en stoten en met bijhorend geluid in werking werden gebracht. Volledig in de geest van de kinetische kunst moet dit via een tussenkomst van de toeschouwer gebeuren. Vooral kinderen beleven er dolle pret aan. Tinguely sluit dus eerder aan bij de massacultuur als bron voor de kinetische kunst. Zijn werken hebben een groot kermisgehalte en staan dicht bij het speeltuig. Door hun functieloosheid – sommige waren zelfs in staat zichzelf te vernietigen – is er eerder een link met het dadaïsme dan met de abstracte kunst. In zijn eigen generatie kan men hem een neo-dadaïst noemen die nauw verwant is met de popart. Deze familiegelijkenis wordt o.a. duidelijk doordat hij in 1959 op de eerste biënnale van Parijs door zijn Meta-Matic 17-machine veertigduizend schilderijen liet maken in een abstract expressionistische stijl. De popart is inderdaad een reactie op de uitholling van deze lyrische vorm van abstracte kunst. In Frankrijk heeft de popart de naam Nouveau Réalisme gekregen waartoe men dan ook doorgaans de kinetische kunst van Tinguely rekent. De kunst die ons draaierig maakt is van recentere datum.

De naam op-art werd voor het eerst gebruikt in 1964 in het oktobernummer van Time Magazine en twee maanden later in Life. Interessant is dat het inspelen op de bewegingsillusie ongeveer gelijktijdig gebeurt in de avant-gardekunst en bij de populaire gebruiksvoorwerpen. De eerste grote op-art-tentoonstelling had plaats in het Museum of Modern Art van New York onder de naam “The responsive eye” (1965), met o.a. Victor Vasarely (1908-1997) bij de deelnemers. Deze Hongaars-Franse schilder was al vanaf 1935 begaan met optische kunst en is dus een van de gangmakers van de op-art. Hij maakte toen zwart-witoogstimulansen. Zijn uitgangspunt is dat een kunstwerk niet per se steeds door een individuele kunstenaar gemaakt moet worden. In een moderne technologische maatschappij volstaat het dat een kunstenaar een origineel idee heeft. Zijn geometrisch abstracte vormen kunnen wiskundig tot in het oneindige met wisselende kleuren ingevuld worden met toepassingen op diverse plaatsen. Wat Vasarely niet had voorzien is dat een dergelijke vermenigvuldiging van hetzelfde patroon niet enkel de ogen draaierig maakt, maar ook de maag.

Toch is Vasarely een belangrijk figuur binnen de kinetische kunst. Het is zelfs zo dat hij de tekst schreef voor de catalogus van de eerste Parijse tentoonstelling die dit soort kunst promootte, nl. “Le Mouvement” (1955) in de Galerie Denise René. Dit tot groot ongenoegen van de andere deelnemers. Deze galerie bleef kinetische kunst verdedigen, naast abstracte kunst. Tien jaar later kon ze haar publiek succes vieren met een herdenkingstentoonstelling “Mouvement 2” (1965) waaraan zestig kunstenaars uit tien landen deelnamen. Deze vernieuwingsbeweging vindt men ook onder de naam Nouvelle Tendance terug, een internationale vereniging van kunstenaars die experimenteerden tussen 1960 en 1965 op het gebied van de bewegingsillusie en de lichtkunst. Velen onder hen waren dan weer aangesloten bij andere landelijke groeperingen zoals G.R.A.V. (Groupe de Recherche d’Art Visuel), Zero, Nul, Equipo 57.

De gemeenschappelijke hoofdgedachte was het elimineren van de te subjectieve creativiteit van de individuele kunstenaar ten voordele van het vermogen tot zintuiglijke prikkels van de kunstvorm zelf. Het beleven van het kunstwerk was belangrijker dan het begrijpen van de verhalen van de kunstenaar. Aan de persoonlijke emoties van de kunstenaar, zoals die tot uiting kwamen in de lyrische abstractie en het tachisme, d.w.z. de artistieke uiting die bestaat uit het maken van vlekken en verfspatten, werd geen aandacht besteed. Er zijn weinig Belgische kunstenaars die deze kunst beoefend hebben. Toch zijn er twee belangrijke. Pol Bury, die naar Parijs uitgeweken was en hierdoor van bij het begin een internationale betekenis gekregen heeft als vertegenwoordiger van de kinetische kunst. En Walter Leblanc die met een deel van zijn werk een bijdrage geleverd heeft aan de op-art.

Het dadaïsme en het surrealisme

21 September 2012 By Willem Elias

De dadaïsten en hun uitlopers, de surrealisten, maakten ook gretig gebruik van de assemblage. Het dadaïsme (1916) reageerde tegen een cultuur die, ondanks haar rationalisme, een wereldoorlog toeliet. De traditionele kunst was de versiering van dezelfde “rationele” levenshouding. Hiertegen kon volgens de dadaïsten enkel met onzinnige kunst gereageerd worden. Het dagelijkse voorwerp binnenbrengen in de kunst was een dergelijke gekte. De assemblage leende zich hiervoor uitstekend. Marcel Duchamp (1887-1968) lanceerde de readymade, de kant en klare kunst die zomaar gevonden kon worden. Het “objet trouvé” is een voorwerp dat door een kunstenaar zodanig boeiend bevonden wordt dat hij het wenst te tonen als een vorm op zich. Het wordt kunst omdat de kunstenaar oog heeft voor het vinden van een bepaald soort voorwerpen. Doorgaans is hij ook verantwoordelijk voor een specifieke presentatie van dat soort “objets trouvés”. De kunstenaar behoudt hier de taak om ons te leren kijken naar de vorm van de dingen als aanleiding om erover na te denken.

Het is echter niet zozeer Marcel Duchamp die belangrijk geweest is voor de ontwikkeling van de assemblage. Wel zijn leeftijd- en geestesgenoot Kurt Schwitters (1887-1948). Voor zijn vorm van dadaïsme heeft hij een eigen soortnaam bedacht, nl. “Merz”. Hiermee duidde hij zijn poging aan om de verschillende kunststromingen van zijn tijd samen te brengen in assemblages, doorgaans bestaande uit herbruikt materiaal op een drager van karton of hout. De kunstenaar wordt hier een voddenraper, kachelhoutverzamelaar, strandjutter of een collega van de schroothandelaar op zoek naar versleten voorwerpen, stuk geraakt en weggeworpen, uitgesloten uit het functionele leven. Schwitters verkocht deze materialen echter niet per gewicht, maar redde ze per toeval door ze te ordenen op zoek naar nieuwe betekenissen, van artistiek-symbolische aard.

Daar waar oorspronkelijk de agressiviteit verbonden aan het verworpen materiaal van belang was voor de dadaïsten als reactie tegen een al te geordende wereld, zullen hun opvolgers, de surrealisten, een ander aspect van de assemblage beklemtonen. Zoals gezegd verleent de assemblage de mogelijkheid om verschillende werelden te combineren: het reële en het denkbeeldige kunnen verstoppertje spelen. Daarenboven hangt aan objecten die doorleefd zijn, en daardoor versleten, een ganse biografie gekleefd. Doorgaans geen rationeel curriculum vitae ter staving van maatschappelijke aanvaarding, maar eerder een dagboekachtige introductie in de wereld van het onbewuste en de gevoelens. Melancholie en nostalgie naar het verleden en het afwezige zijn hier betekenisgevend. Wat kan een surrealist meer wensen om het reële op losse schroeven te zetten, om het bewustzijn van zekerheden aan het wankelen te brengen? Hier heeft Joseph Cornell (1903-1972), een Amerikaanse surrealist, wonderen verricht voor de ontwikkeling van de assemblage.

Cornell (3) maakte gebruik van kastjes die als een soort miniwereld fungeren waarbinnen de meest verscheiden objecten of de foto’s ervan samengebracht werden. Deze kastjes verwijzen door hun eigenaardigheid naar het rariteitenkabinet uit de Renaissance. Het verschil is dat de rariteitenkabinetten van toen in feite de voorlopers waren van de wetenschap. In de vitrines van Cornell wordt de vraag naar hoe de werkelijkheid in elkaar zit, verlaten voor de suggestie van wonderbaarlijke aspecten van het leven en de wereld errond. De juxtapositie, het naast elkaar in beeld brengen van elementen die ogenschijnlijk met elkaar niets te maken hebben, is een veel voorkomende techniek van de surrealisten. Door de inbedding van een zonderlinge variëteit aan kleinschalige objecten in een boordevol kastje, wordt de gecreëerde omgeving (“environments”) pas echt eng.

3) K. McShine (ed.), “Joseph Cornell”, Museum of Modern Art, New York, 1980

Het neodadaïsme

20 September 2012 By Willem Elias

Eind jaren vijftig, begin jaren zestig ontstaat een nieuwe stroming. Het dadaïsme heeft maar een algemene bekendheid gekregen via overzichtstentoonstellingen vanaf de jaren vijftig. Die belangstelling heeft ertoe bijgedragen dat sommige kunstenaars in die geest verder zijn gaan werken, d.w.z. dat ze pogingen hebben ondernomen om de kunstwereld op zijn kop te zetten. Men heeft hen dan ook de neodadaïsten genoemd. Het was een reactie tegen de al te individualistisch beschouwde schilderkunst van het na-oorlogse abstract expressionisme. Zij wilden terug een maatschappelijke vraagstelling in de kunst. Tot de neodada behoren belangrijke artiesten. Velen zullen doorstromen naar de pop-art en het Nouveau Réalisme. Rauschenberg toont een werk met een opgezette geit en een autoband. Hij kleeft zijn verfborstel in het doek en noemt het “Combine painting”. Tinguely maakt machines die werken en veel lawaai maken. Spoerri bevestigt de etensresten, met gebruikt servies en al, aan de tafel en stelt het geheel tentoon.

Een belangrijke figuur in deze generatie is Edward Kienholz (1927-1994). Hij is de voorloper in het maken van kunst met echt vieze dingen, overschotten van het menselijk leven. Vandaar dat aan dat soort werk de naam “funk art” gegeven werd, kunst waar een geurtje aan zit. Niet het reukorgaan maar de ogen zetten aan om de neus dicht te knijpen. In tegenstelling tot de pop-art is Kienholz niet begaan met de glitter van de populaire cultuur, zoals men die ook in de publiciteitswereld vindt. Hij is vooral gevoelig voor de armtierigheid van het dagelijkse leven. Daarenboven kleedt hij, in tegenstelling tot de pop-art vertegenwoordigers, graag een ganse omgeving in om een bepaalde “funky” sfeer op te wekken. In een catalogus over Kienholz worden de neodadaïsten omschreven als hergebruikers van het afgedankte, objectpoëten, afvalanalysten, spiegel-fetisjisten, schilders met schrobbers, vallenzetters, curatoren van het lelijke. Daarenboven waren ze boodschappers van de hoop in de mate dat ze zich verzetten tegen de dreigende collectieve vernietiging. Tegelijk nam echter hun woede ook een destructieve vorm aan, namelijk deze van de satire, nu eens doodernstig dan weer schalks. Wat te gebald geformuleerd misschien, maar toch zeer goed gesteld (4). De assemblage is ten slotte schering en inslag geworden bij de zogenaamde postmoderne kunstenaars. Vanaf de jaren tachtig is de integratie van dagelijkse voorwerpen of de resten ervan even klassiek geworden als het gebruik van verf en de traditionele beeldhouwmaterialen.

Paul Joostens: een Belgische voorloper

Hoewel dit boek over “kunst na ’45” gaat, zou het onverantwoord zijn de naam van Paul Joostens (1889-1960) niet even te laten vallen als het over assemblages gaat. Joostens werd in Antwerpen geboren, dat in de vroege jaren twintig als een internationaal avantgardistisch centrum gold, vooral rond de dichter Paul van Ostayen. Joostens heeft vanaf 1916 collages gemaakt. Doorgaans met een kubistische inslag. Nadien heeft hij tot 1924 een zeer creatieve periode gehad met assemblages. Vanaf 1919 kan men hem beschouwen als een van de zeldzame Belgische dadaïsten. Sommige van zijn werken sluiten aan bij de wilde kracht van de Afrikaanse kunst. Toch zijn zijn assemblages meestal het gevolg van een zorgvuldig wikken en wegen bij het samenstellen van geometrische stukjes gerecupereerd hout. Vanaf 1925 nam zijn belangstelling voor objecten sterk af en keerde hij terug naar de schildersezel (5). Aan het eind van de jaren vijftig ontstaat er in België opnieuw interesse voor deze vorm van assemblage met Camiel Van Breedam en Vic Gentils als belangrijke namen.

4) W. Hopps (ed.), “Kienholz: a retrospective”, Whitney Museum , New York, 1996, p.46
5) J. Cools, “Er werd een lijkje geborgen. Over Paul Joostens.”, Dedalus, Antwerpen, 1984