Semiotiek

De interesse voor de taal als systeem heeft gemaakt dat er een tweede vrijage tussen kunst en filosofie tot stand is gekomen. In de jaren zestig was het een modieus discussiepunt om te beweren dat kunst een taal is. Als beeldspraak is dat wel juist. Kunst is een van de vele communicatiemiddelen. Een “taal” in de strikte zin van het woord, is het echter niet. Daarvoor mist ze op zijn minst een woordenschat, nl. losse elementen die al naar gelang het gebruik een bepaalde betekenis kunnen krijgen. Sommigen hadden gehoopt dit in de verschillende kleuren te vinden, maar dat is uiteindelijk een loze poging geworden. Er is ook geen grammatica. Elke nieuwe stroming in de kunst is zelf een aantal regels gaan volgen die typisch voor haar eigen stijl zijn en die men de “code” pleegt te noemen. Een grammatica, zoals in de taalkunde, is dat niet. Als kunst geen taal is, dan is ze toch een teken.

Hiervan heeft de conceptuele kunst gretig gebruik gemaakt. Onder invloed van twee grote denkers, de Zwitser Ferdinand de Saussure (1857-1913) en de Amerikaan Charles Sanders Peirce (1839-1914), is in de twintigste eeuw de tekenleer sterk ontwikkeld, respectievelijk al naar gelang men op een van beide teruggaat “semiologie” of “semiotiek” genoemd. Dit onderscheid in de terminologie is ondertussen wat in onbruik geraakt, ten voordele van het woord “semiotiek”. De semiotiek is de theorie over hoe betekenis ontstaat. Dit kan bestaan uit de studie van hoe tekensystemen georganiseerd worden (bv. de wegcode) of kortweg hoe betekenis geproduceerd wordt. Een semiotiekbeoefenaar is dus geïnteresseerd in het nagaan wat precies maakt dat een uiting een betekenis verkrijgt.

Het uitgangspunt is dat de betekenis niet “in” de dingen zit, dat ze dus op zichzelf geen betekenis hebben. De betekenis wordt gemaakt, of beter geconstrueerd, door een toeschouwer die over genoeg gegevens beschikt om dat te doen. Men moet dus genoeg over de tekens weten, via voorkennis en uitspraken erover om tot betekenis te kunnen komen. De betekenis van een kunstwerk zit dus niet zozeer “in” het kunstwerk maar errond. Om het te begrijpen moet men de “context” kennen. De semiotici, de mensen die dus een speciaal oog ontwikkeld hebben voor het tekenkarakter van de cultuur, beschouwen elk cultuurproduct als een tekst, die leesbaar is. Daarvoor gaan ze op zoek naar de onderdelen van dat cultuurproduct en vooral ook naar de regels die de relaties organiseren tussen die elementen. Daarenboven gaan ze ervan uit dat zo’n cultuurproduct zelf ook in zeer grote mate zijn betekenis ontleent aan de relaties die het heeft met de wereld errond. Dit noemt men de context. De ganse context bestaat uit een zo goed als oneindige reeks deelcontexten. Simpel gezegd is een “context” een tekst die een kader geeft dat nodig is om een cultuurproduct, de betreffende tekst dus, te kunnen begrijpen.

Voor de cultuurproducten die “kunst” genoemd worden, zijn alle artistieke contexten zeer belangrijk, m.a.w. het is belangrijk wat er voordien al in de kunstgeschiedenis gebeurd is, maar tevens moet men weten wat er gelijktijdig aan de gang is. Die twee assen bepalen de artistieke context. Concreet voorbeeld is dat men vandaag geen mossel of een pijp meer in een kunstwerk kan gebruiken zonder naar respectievelijk Broodthaers en Magritte te verwijzen. De kunst wordt gemaakt in een gemeenschap en vandaar dat ook de socio-culturele context zeer sterk medebepalend is voor het produceren van betekenis. Ik herhaal hier graag nog eens het grote verschil tussen de oude visie op betekenis, zeg maar de opvatting hieromtrent van bv. Sartre, en de nieuwe kijk op wat de betekenis van een kunstwerk is, vertegenwoordigd door een semioticus als Barthes. Het verschil bestaat erin dat de eerste op zoek gaat naar de betekenis die de kunstenaar in het kunstwerk gestopt heeft en die ervaarbaar is door een gelijkgestemde toeschouwer. Om instemming te bekomen, is bijstemming hier mogelijk. De toeschouwer en de kunstenaar moeten immers op dezelfde golflengte komen.

De tweede zoekt de betekenis in wat errond gebeurt. De eerste hoopt de essentie van het kunstwerk te vinden. De tweede kijkt hoe de betekenis van het kunstwerk geproduceerd wordt door de relaties dat het heeft met de contexten. De betekenis is dan ook doorgaans meervoudig. Het is inderdaad de Franse filosoof, Roland Barthes, die in de jaren zestig een grote populariteit gaf aan deze manier van kijken. Een interessant bijkomend aspect van deze manier van kijken is dat men niet zozeer op zoek is naar de vaststaande inhoud van een werk, maar dat men oog heeft voor de betekenis, die voortspruit uit de vorm en het materiaal van de dingen. Vermits men de essentie niet in het werk vindt, zijn er geen essentiële kenmerken, d.w.z. dat alle kenmerken, afhankelijk van de toeschouwer, een belangrijke rol kunnen gaan spelen. Naar het tekenkarakter van de dingen kijken, impliceert dus dat men oog heeft voor het détail en hoe een kleinigheid grote betekenisverschuivingen kan hebben. Deze manier van kijken heeft ook tot gevolg dat men de hoofdbetekenis (de denotatie), deze van het woordenboek of van de encyclopedie, te evident vindt om nog interessant te kunnen zijn. Vandaar dat men via deze benadering vooral de bijbetekenissen (de connotatie) wil blootleggen, die overigens boeiend blijven in hun oneindigheid.

Dit laatste noemt men de poly-interpreteerbaarheid van de kunst. De definitie die dezelfde Roland Barthes geeft aan de kunst maakt het nog duidelijker. Hij stelt de vraag naar de relatie tussen het schilderij en de taal die men noodzakelijkerwijze moet aanwenden om het te lezen. Zijn antwoord luidt: “Het schilderij, wie het ook beschrijft, bestaat slechts uit het verhaal dat ik ervan geef; of nog: in de som en de organisatie van de lezingen die men er kan van maken: een schilderij is slechts zijn eigen meervoudige beschrijving”. Op een andere plaats beschrijft hij de kunst zeer ruim: “de kunst, om het even dewelke (van de poëzie tot het tekenverhaal of tot de erotiek), bestaat slechts op het ogenblik dat een blik de Signifiant (d.i. de vorm van het teken) tot voorwerp heeft.”(3)

De conceptuele kunstenaars spelen in ruime mate in op de context als betekenisbepaler. Het is dus zo dat ze niet alleen objecten creëren, maar ook de contexten. Extreem genomen kan het zelfs dat er geen enkel spoor van een kunstwerk is, maar enkel de context. De “lege ruimte” als kunstwerk is hiervan een mooi voorbeeld. Maar de afwezigheid van elk object is ook op protest gestoten binnen de conceptuele kunst. Sommige beeldende kunstenaars werden immers bang dat ze hun rol niet meer konden spelen, nl. beeldend te werken. Ook in de Belgische kunst zijn meerdere conceptuele kunstenaars werkzaam die hun oeuvre op de taal gefocust heben. We gaan hier even in op Guy Rombouts en Fred Eerdekens. Beide waren nog student in de periode dat de conceptuele kunst eind de jaren zestig haar hoogtepunt bereikte. Ze ontwikkelden op eigen tempo een bijdrage aan een kunst die de taal als uitgangspunt heeft.

3) R. Barthes, L’obvie et l’obtus, Seuil, Paris, 1982, p. 140 en 187.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.