De beschrijving hogerop van de “nieuwe kunstenaar” zit dicht bij de karikatuur. Vermits ironie een van de basisregels van het postmodernisme is, zal niemand me dat kwalijk nemen. De term “postmodernisme” is de meest algemene aanduiding voor de specifieke kenmerken van de periode die ongeveer in 1980 aanvangt, toepasbaar op zo wat alle aspecten van de Westerse cultuur: de kunsten, de filosofieën, de wetenschappen, de levensstijlen, de religies, en noem maar op. Elke dag een andere godsdienst naar keuze; of een wetenschappelijke theorie per te onderzoeken geval; iedereen een eigen computergemanipuleerde versie van een bestaand kunstwerk of een combinatie van meerdere, zijn extreme, maar mooie, voorbeelden van het gedachtegoed van dit postmoderne tijdperk. Het kenmerkt zich door het extreem relativeren van alle culturele gebruiken.
Als term is postmodernisme reeds ouder. Men vindt hem reeds in de negentiende eeuw om het onderscheid aan te duiden met de als modern geldende impressionisten. Het woord “modern” zelf heeft een bijzonder oude geschiedenis. Het zou voor het eerst tegen het einde van de vijfde eeuw gebruikt zijn. Vanaf de tiende eeuw komt “modern” regelmatig voor met toen reeds een dubbelzinnige betekenis. Enerzijds zit er de lovende bijbetekenis aan vast van openheid, vernieuwing en de eraan verbonden frisheid van ideeën. Anderzijds kleeft er ook iets verdachts aan: de lichtheid van het bestaan, frivoliteit en wispelturigheid. Umberto Eco wijst erop dat het postmodernisme de huidige wijze is om “modern” te zijn. En inderdaad van een onoverbrugbare breuk kan er geen sprake zijn.
Men zou kunnen stellen dat de avant-garde, de voorhoede, de garde geworden is, de gewone wijze van doen. Wanneer de uitzondering regel wordt, kan men niet spreken van een “breuk”, want de uitzondering is gekend. Het uitzonderlijke is eenvoudigweg in aantal toegenomen. We leven in een tijd van “hyper”-ervaring. Alles is extra-ordinair geworden. Vandaar dat het onderscheid tussen hoge cultuur en lage niet langer meer een rol speelt bij de bepaling van wat men mooi en lelijk vindt. Niet dat er geen verschillen zijn tussen een operalied en een deuntje, maar in de kunstervaring weet men ondertussen dat de grenzen niet te bepalen zijn. Daarvoor speelt de context een te grote rol, de omstandigheden waarin en het moment waarop een kunstwerk getoond wordt. Zowel het spontane, of het tegendeel, de traditie, de wijze waarop iets in de volkscultuur vaste voet gevonden heeft, worden in de kunsten opgenomen. Zoals hogerop gesteld, gebeurt dit vaak onder de vorm van een citaat om precies de specificiteit van die cultuurvorm duidelijk te stellen. De kunst vervult hier haar rol die ze in de twintigste eeuw verkregen heeft, namelijk zichtbaar maken hoe mens en cultuur in elkaar zitten. Men noemt deze benaderingswijze wel eens “deconstructie”. De Franse filosoof Jacques Derrida heeft deze term in 1966 de wereld ingestuurd.
Nadien heeft hij deze lancering vlug betreurd, omdat het een cultwoord geworden is met nog weinig betekenis. Eenvoudigweg kan men stellen dat men onder deconstructie alle commentaren verstaat, via woorden of beelden, die de geconstrueerdheid van elk cultuurproduct bloot leggen. Aldus wordt dat wat er is zichtbaar, maar vooral ook wat er niet is: de leemten, het verborgene enz. Soms is er ook sprake van “dubbele codering”. De code, kan men stellen, is de sleutel die toegang verleent tot het gesloten kunstwerk, m.a.w. de gegevens die men moet kennen van buiten het werk om binnen te kunnen treden. Wanneer die sleutel zelf onderwerp is geworden van het kunstwerk, dan noemt men dat “dubbele codering”, namelijk de sleutels die toegang verlenen tot het geheim van hoe de gewone sleutel het kunstwerk toegankelijk maakt. Afstand nemen en toekijken hoe een cultureel gegeven in elkaar zit is eigenlijk lachwekkend. Zoals de “Vrolijke Wetenschap” van Nietzsche, is er ook een vrolijke kunst. Ze is niet belachelijk, maar ze wekt de lachlust op, omdat ze ongekende inzichten verschaft en aldus relativerend werkt. Ten onrechte heeft de conceptuele kunst al te vaak de weg bewandeld van de verstandelijkheid en de eraan verbonden droeve ernst. In haar vindingrijkheid vertoont ze nochtans een grote structuurverwantschap met de grap, vooral deze dan die de Fransen zo mooi aanduiden met “mot d’esprit”.
© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.
Dutch
English
French
German
Italian
Spanish