Roger Raveel (1921- )

Ik maak het me niet gemakkelijk door Roger Raveel te nemen ter illustratie van de hierboven geschetste situering van de “nieuwe figuratie”. Raveel heeft immers uitdrukkelijk gesteld zichzelf niet bij deze kunststroming te willen rekenen: “In tegenstelling tot de zogenaamde nieuwe figuratie, is er bij mij altijd die abstractie. Ik steigerde vroeger in het begin van de jaren zestig, als men mij onder wilde brengen bij de nieuwe figuratie en de nieuwe figuratieven. Nu heeft men daar nog last mee. Dat waren mensen die genoeg hadden van de abstractie en weer figuratief gingen schilderen, maar eigenlijk met de mentaliteit van de abstracten van vroeger. Daar heb ik mij nooit bijgerekend” (1).

Gelukkig is het onze taak om de indelingen te maken. Dat neemt niet weg dat men toch best rekening houdt met een dergelijke uitspraak. Maar zelfs zonder die verklaring is het vrij duidelijk dat Raveel niet volledig past binnen de hoger geformuleerde regels. Door uitzonderingen laat ik mij niet afschrikken. Elke kunstenaar die we onder een andere noemer proberen te plaatsen, wijkt er ook op bepaalde punten van af. Deze uitzonderlijkheid is zelfs een voorwaarde voor de kwaliteit van de kunst. Ze is verbonden aan de eigenheid van het kunstenaarsschap.

De “Nieuwe Visie”

Roger Raveel is gelukkiger met de naam die zijn hofschrijver en zijn voormalige museumconservator, Roland Jooris, hem toegedicht heeft: stichter van de “Nieuwe Visie”. Doorgaans rekent men daar ook aanverwante kunstenaars bij zoals Raoul De Keyser, Etienne Elias en de Nederlander Reinier Lucassen. Vier kunstenaars die hun verwantschap geconcretiseerd hebben door in de keldergangen van het kasteel van Beervelde (1966) samen muurschilderingen aan te brengen. De “Nieuwe Visie” bestaat erin om abstraherend een aantal lijnen over te houden die men visueel als essentieel beschouwt. Soms leunt die vormgeving aan bij de naïeve schilderkunst. Vergeten we wat dat betreft niet dat de ontstaansgeschiedenis van deze “Nieuwe Visie” samenvalt met de stichting van de Cobra beweging, waarmee Raveel overigens via Hugo Claus contacten had. Raveel is dus niet zoals insinuerend aangegeven werd, door een soort zuiverende abstractie gewaad. Hij is van het Vlaams expressionisme afgeweken door de dingen abstract te gaan bekijken. Het vroege werk waarop een tafel geschilderd staat, toont dit duidelijk.

Raveel en Mondriaan

De „Nieuwe Visie” kan men best begrijpen uit wat Raveel zelf zegt over zijn relatie met Mondriaan : “Ik had heel vlug bewondering voor Mondriaan. Wat mij vooral in de Mondriaan aansprak was dat hij, allicht als zoon van een predikant, als het ware de innerlijke structuur van het leven wilde zichtbaar maken, in beeld brengen. Ik was zeer blij dat ik dat niet moest doen, want langs de ene kant heb ik een zeer grote bewondering voor Mondriaan, maar langs de andere kant een groot medelijden, omdat hij door te denken tot resultaat kwam, en niet door te zien. Het is zeer goed dat anderen dat doen, maar dat is aan mij niet besteed. Ik wil dingen in tijd en ruimte zien. Ik was mij vrij vlug bewust, reeds in 1952, dat mijn schilderijen niet eindigden bij het oppervlak en bij de kader. Een Pollock maakt iets op een doek, en wij blijven toeschouwer. Voor mij moest het ding zelf, dus niet enkel wat er op afgebeeld staat, in relatie tot tijd en ruimte staan.

Dat werd mij reeds duidelijk toen ik in 1948 begon met het schilderen van mijn tafeltjes. Met dat thema ben ik begonnen toen ik in 1948 zogezegd herbegon. Het tafelblad eindigde en werd met een lijn afgebakend. Door het venster ervoer men zeer sterk dat vlak. Maar ook de vloer was een vlak dat ik met perspectieflijnen heb moeten suggereren. De grond waarop het tafeltje stond, liep door onder mijn voeten. Het wit dat men ziet is al geen wit meer: het is niets”. Deze uitspraken van Raveel zijn zeer duidelijk, omdat Mondriaan zijn tegenpool is op een complementaire wijze, maar voorzien van eenzelfde adjectief. Vandaar dat bewondering en medelijden geen water en vuur zijn. Mondriaan poogt de zuivere verstandelijkheid in de kunst te brengen en Raveel de zuivere zintuiglijkheid. Hierin vullen ze dus elkaar aan. Daarenboven omzeilen ze beiden de overbeklemtoning van het gevoel van waaruit de expressionisten vertrokken. Gevoel als expressie is bij hen niet prioritair, maar slechts een bijkomend – dus niet afwezig – aspect van kijken en denken. Het zijn gevoelswaarden die in wisselende gradaties toegelaten worden.

Raveel als abstract

Raveel is geen lyrisch abstract schilder. Hij experimenteert met de vorm, niet met het vormloze. De informelen hebben het categorische onderscheid tussen (ernstige) vorm en de erbuiten vallende niet-vorm in vraag gesteld. In wezen is dit een conceptueel probleem, een wijze van denken, niet zozeer een wijze van kijken. Als Roger Raveel dan rond 1956 abstract begint te schilderen, is dat een oefening in de zintuiglijkheid en niet het doordenken van de grens tussen (h)erkende vorm en afgewezen (informele) vorm. Raveel formuleert het als volgt: “In een periode van twijfel, rond 1956, vreesde ik dat ik te ver afweek van de sensuele-zinnelijke werkelijkheid. Ik ben dan weer buiten gaan schilderen in mijn tuin, omdat ik dacht dat ik te cerebraal aan het worden was. En dan is die zogezegd abstracte periode ontstaan. Maar ik poogde eigenlijk hetzelfde te doen door de kleur: het rood bijvoorbeeld zindert uit het schilderij. Het zit niet meer ‘in’ de atmosfeer van het schilderij. Met die abstracte werken had ik toen succes bij een grotere groep mensen.” Raveel deelde hier in het succes dat de abstracte kunstenaars in die tijd te beurt viel. Toch was zijn opzet anders dan die van een aantal tijdgenoten, die vanuit een andere invalshoek bezig waren met abstracte kunst, en in zekere zin aansloten bij de principes van Cobra. Met in de eerste plaats een verheerlijking van het concept ‘spontaneïteit’, een schilderwijze die vertrekt vanuit de gestiek, het gebaar en ten tweede een bijzondere aandacht voor het gebruik van de materie.

Tot deze strekking behoorden kunstenaars als Vic Gentils, René Guiette, Paul Van Hoeydonck, Walter Leblanc, Pol Mara, Jef Verheyen, Maurice Wyckaert, Bram Bogart, Octave Landuyt… In de jaren vijftig hebben zij een abstracte kunst ontwikkeld, die getuigde van vrijheid en vernieuwing. Hun abstractie was ‘vormloos’ (informeel) waardoor er een ‘lyrische’ dimensie werd aan toegevoegd. De ontdekking van het artistieke Amerika heeft hier ook zijn sporen nagelaten. De abstracte kunst was een internationale taal geworden. Het hoogtepunt van de abstracte hegemonie situeerde zich eind jaren vijftig. In de tweede Documenta (1959) overheerste de abstractie, met Vlaamse vertegenwoordiging van Burssens en Landuyt. De Amerikanen kwamen er ruim aan bod. Op de derde Documenta (I964) lag nog steeds de nadruk op de lyrische abstractie. De pop-art en het nieuw realisme zullen pas in Documenta IV zegevieren. Raveel nam hieraan deel. In hetzelfde jaar vertegenwoordigde hij ook ons land op de Biënnale van Venetië (1968).

Raveel en de pop-art

De groep van de nieuwe figuratie omvat een hele generatie die ook de happenings organiseerde, die zo typisch waren voor de woelige sfeer van de jaren zestig. Naast deze collectieve stijl, beoefend door een ganse generatie in de jaren zestig en zeventig, wordt Raveel soms uitdrukkelijk de Vlaamse pop-artiest genoemd. Roger Raveel ziet in 1962 een tentoonstelling van Rauschenberg en wordt geboeid door de manier waarop voorwerpen aan schilderijen worden gekoppeld, waardoor de buitenruimte in het werk wordt opgenomen. Hij vindt hierin een bevestiging van de weg die hij reeds geruime tijd heeft ingeslagen. Zijn werk „Neerhof met levende duif” (1962) maakte ophef in het Vlaamse kunstwereldje. Toen hij een paar decennia later dit werk – weliswaar met een andere vogel – opnieuw tentoonstelde in zijn retrospectieve in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel was het niet de kunstliefhebber die verstoord was, maar wel de natuurliefhebber, die vanuit de milieubeweging zijn protest liet horen.

Raveel ziet zichzelf echter niet als behorend tot de pop-art omdat zijn demarche geheel anders is. Dat betekent natuurlijk niet dat er geen verwantschap is. Maar Raveel kan niet in de schoenen worden geschoven dat hij een oppervlakkig volgeling is van een mode-trend zoals hij dat zelf vertelt: “In 1952 bracht ik reeds een stukje metaal aan op het doek. Eigenlijk had ik pop-art niet nodig. Men heeft mij ontdekt en leren appreciëren via pop-art. In 1962 pas heb ik de eerste keer iets gezien van Rauschenberg. Dan heeft men gezegd: ‘Raveel is pop-art avant la lettre’. Men noemde dat zelfs de ‘Vlaamse pop-art’. Er zijn er die gedacht hebben dat ik het gezien had. Ik heb me dan verdedigd door te stellen dat ik geen pop-art maak. Maar in feite was ik al bezig met pop-art van in de academie. Er was in Gent een winkel met moderne spullen en wat kitsch. Ik stond daarvoor in bewondering. In de academie was een stenen kruik mooi. Maar een moderne koffiekan was toen uit den boze. Door mijn oog voor dat soort nieuwe voorwerpen was ik reeds in de geest van pop-art. En verder was er reeds vanaf 1948 doelbewust een storend element aanwezig. Zo legde ik een stukje aluminium of een stukje spiegel op het doek. De mensen verklaarden mij gek. Maar ik zei dat als ik dat zou wegnemen een ander element storend zou worden. Het is het tegenovergestelde van het evenwichtsidee bij Rafaël.”

De vereenvoudigde waarneming

Raveel toont ons wat waarnemen is. Dat is precies zijn thematiek. Dit verklaart ook voor een deel waarom de onderwerpen van Raveel zo simpel zijn. Zoals Karel Geirlandt het ooit mooi formuleerde: “De eenvoudige dingen die rondom hem leven: de kleine tuin met de betonpalen en de betonplaten, de huizen waarvan men slechts de daken ziet, het hybride karretje, de vertrouwde kat en de gestalte van de man in de tuin, van het meisje voor het raam, gestalten die men waarneemt en die aanwezig zijn naast de muur, naast de kat en de daken: verschijningsvormen zonder geschiedenis, zonder anekdote, zonder inwendige bevestiging.” (2) Voor een deel is dit het thema van de langzame modernisering van het plattelandsleven waardoor het landelijke verstedelijkt wordt. Voor een ander deel is dit het gevolg van het feit dat, zoals men in de psychologie experimenteert met vereenvoudigde objecten, men ook vanuit de kunst voldoende heeft aan een paar eenvoudige gegevens om te tonen wat artistieke waarneming is: de ruimtelijkheid van het menselijke lichaam bekroond met een pet; de wentelende cirkelmobiliteit van een stoeiende kat; de monumentale verticaliteit van een betonpaal als lijn; het vlak-zijn van de betonplaat en het tafelblad; het aanvullend vermogen bij het zien van de stippellijn; het projectievermogen ten aanzien van het witte vierkant als niets en ten slotte de kubus op wielen als de absolute vorm, die precies door die volmaaktheid, eens bedekt met een spiegelblad, de hemel kan vervoeren. Door zijn spiegels wordt de toeschouwer in het schilderij getrokken. Wie kan dan weerstaan om even naar zichzelf te kijken?

Vaak staat men daar naast Roger of Zulma, die zelf geregeld als toeschouwers in zijn werk opduiken. Raveel is in de gedaante van een zelfportret aanwezig als toeschouwer van de realiteit van zijn geschilderde wereld. Hij vertegenwoordigt er de toeschouwer. De kijker kan echter ook contemplatief in het werk binnendringen op basis van de ingesloten witte vlakken, al dan niet geaccentueerd door een gekleurd vierkant. Deze opengelaten delen maken het mogelijk dat de kijker het werk voltooit.

1) De citaten van Roger Raveel komen uit: H. Pauwels (red.), Roger Raveel (Brussel, Gemeentekrediet, 1996).
2) W. Van den Bussche, ed., Roger Raveel 70, catalogus (Oostende, PMMK, 1991), p.20.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.