Paul Gees (1949- )

De theoretische uitgangspunten die de verschillende kunststromingen kenmerken, kennen vele tegenstellingen. Een ervan is deze tussen subjectief en objectief. Ofwel wordt de basis voor de creativiteit van de kunstenaar gelegd in zijn diepste innerlijke en allerpersoonlijkste ervaring, ofwel wordt gesteld dat de kunstenaar de zorg heeft over de vormen van de objecten die de gemeenschap ten goede zouden kunnen komen. Het eerste, de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie, wordt in het kunstenaarsdiscours ook wel omschreven als dat kunst uit de buik zou komen i.p.v. uit de hersenen. De Italiaanse vertegenwoordiger van het Nouveau Réalisme, Piero Manzoni heeft met zijn werk Merda d’artista (1961), zijn ingeblikte faeces met nummering, voldoende duidelijk getoond wat een dergelijke beeldspraak kan inhouden. Het andere uiterste was een kunst die nog nauwelijks te onderscheiden is van de objecten uit de massaconsumptie. Hoe dan ook is er een groot verschil tussen kunst die vertrekt vanuit het persoonlijke levensverhaal en deze die uitgaat van een vormonderzoek voor de collectiviteit. In beide gevallen echter blijft de eigenheid van de kunstenaar primeren.

Een andere theoretische tegenstelling qua uitgangspunt is het sobere versus het exuberante. Vanuit een ‘horror vacui’, de afschuw voor het ledige, vindt men volgens sommige kunstopvattingen dat een kunstwerk pas goed kan zijn als het overvloedig gevuld is. In de twintigste eeuw zijn er echter veel kunstenaars die geëxperimenteerd hebben met het andere uiterste: de grenzen van het bijna-niets dat toch nog kunst mag heten. Het minimalisme en de arte povera zijn hier de schoolvoorbeelden van geworden. Deze soberheid kan gelegen zijn in de beperking of afwezigheid van een of meerdere van de vijf factoren die samen het kunstwerk uitmaken: het materiaal (bv. steen), het medium (bv. beeldhouwkunst), de inhoud (bv. blijheid), de vorm (bv. de stijl van de kunstenaar) en het onderwerp (bv. lachend portret). Soberheid in de ene factor heeft uiteraard invloed op de andere. In wat volgt zal ik het hoofdzakelijk hebben over de soberheid van de materialen. Vooral wanneer het geen hout, marmer of brons betreft, de traditionele materialen van de beeldhouwkunst.

Dat men iets kan redden uit de kachel of van de schroothoop en er kunst mee kan maken, behoort tot de inzichten van de avant-garde in het begin van de twintigste eeuw. Ik bedoel hier niet zozeer de assemblagekunst die erin bestaat met afvalmateriaal nieuwe betekenissen te laten ontstaan. Zo maakte Picasso in 1913 al met wat ruwe stukjes hout zijn Mandoline en klarinet. Deze assemblagekunst verwijst op een onverwachte manier naar de werkelijkheid. Ik beoog hier eerder de experimenten waar de vorm van de gevonden materialen in een interessante verhouding geplaatst worden zodat de materialen zelf spreken. Deze aanpak vind je al bij de constructivisten. Zij bouwden hun werken op vanuit de eigenheid van het materiaal. Zo bijvoorbeeld Constructions of Distance (1920) van Alexander Rodchenko (1891-1956), dat bestaat uit de opeenstapeling van verticaal en horizontaal geplaatste blokjes hout. Ook de kunstenaars van het Bauhaus deden veel oefeningen met materiaal. Beide voorbeelden bevestigen de positieve waarde van het materiaal als artistiek element. Het dadaïsme daarentegen gebruikt het afvalmateriaal als negatie van de klassieke beeldhouwkunst. Vooral Kurt Schwitters (1887-1948) deed dit met wat hij zelf zijn Merzbilder heeft genoemd, een naam afgeleid van Com-merz-bank. Van gevonden materiaal maakte hij mooie collages. Deze twee houdingen, enerzijds de verheerlijking van materialen als intrinsieke waarde voor de opbouw van een kunstwerk en anderzijds het recupereren van weggeworpen materialen als nieuwe categorie van het onverwachte schone, vormen de basis voor de beeldhouwkunst die het belang van de ongewone materie benadrukt.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.