Jan Burssens maakte als jonge man expressionistische tekeningen en schilderijen. In 1943 volgde hij les bij de laat-Vlaamse expressionist Hubert Malfait (1898-1971). Uit zijn curriculum blijkt echter dat hij het niet gemunt had op kunstscholen. Hij zocht zelf zijn meesters. Aanvankelijk heeft Frits Van Den Berghe (1883-1939) hierin een rol gespeeld met zijn mengeling van een minder landelijk expressionisme met magisch realistische droomtaferelen. De lijn naar het surrealisme, zoals hogerop beschreven, is steeds aanwezig bij Burssens. Het is immers een van de middelen om het oude expressionisme achter zich te laten waarmee diegenen van zijn generatie, die geen Latemse nalopers wilden worden, te kampen hadden. Een andere remedie was de abstracte kunst. Burssens was er vroeg bij. De criticus Jan Emiel Daele formuleerde het als volgt: “In 1947 ontstond dan het eerste bewustzijn van materie: eens op het strand aan zee schilderde hij een marine en er woei zand in de verf. Achteraf ging hij zijn verf mengen met zand en andere materialen. Hij ging toen ook experimenteren met lakverf. Een jaar later, in 1948, dus enkele jaren vooraleer de eerste Pollocks te zien waren, raakte hij onder de indruk van de schoonheid en de betekenis van verf die langs de buitenwanden van potten naar beneden droop: hier vond hij de inspiratie van zijn eerste drippingeffecten”. (5)
Burssens was een intellectueel. Hij kon zichzelf leren. De gehele kunstgeschiedenis was zijn bron. Twee internationale figuren springen hierbij in het oog: Pollock en Bacon. Pollock om de oude figuratieve kunst te verdrijven. Bacon om er een nieuwe te laten ontstaan. Burssens maakt als het ware zijn synthese van de vormentaal van deze twee hoogtepunten uit de kunst van de twintigste eeuw.
Hoewel hij een van de eersten was om na WOII abstract te schilderen, duurde die periode niet lang. Als medestichter van de groep “Art Abstrait” (1952) neemt hij toch na een goed jaar al ontslag, omdat zijn abstractie niet zuiver genoeg werd bevonden. Dit niettegenstaande hij zelfs geometrisch abstracte werken heeft gemaakt. Maar de lyrische abstractie lag hem meer. Na een tijdje abstract te hebben geschilderd, verschijnt er tussen een kleurwirwar van korrelige verfmaterie een teken van leven. Wat aan de oppervlakte komt zijn rare gedaanten, vreemde wezens, schimmen uit een andere wereld. Ook de kosmonauten, toen zeer actueel, beschouwt hij als dergelijke vreemdelingen in hun onaardse pakken. De vormen zijn organisch grillig en de omgeving waarin ze baden moerassig. Vandaar dat men Burssens in die periode rekent bij wat men in Europa de “Informelen” genoemd heeft, een term om niet-figuratieve kunst, waarvan de verfvlakken onaflijnbaar door elkaar vloeien, mee aan te duiden: de vormloosheid als artistieke vorm.
Burssens beoefent niet lang deze wilde wijze van schilderen. Hoewel hij de dripping-techniek uit New York invoerde, blijft zijn werk niet lang informeel. De vage gedaanten treden vlug meer en meer uit hun kleurschemering en worden duidelijke figuren. Vanaf de jaren zestig worden het zelfs herkenbare personages. Mensen die hem na aan het hart liggen of de Groten der Aarde. De verworvenheden van de informele bevrijding doen dan enkel nog dienst om een omgeving te creëren. Of tevens om zijn figuren te “defigureren”,- d.w.z. om hun neutrale pasfoto – identiteit te doorbreken en hun “binnenkant”, zoals hij dat zelf noemde, bloot te leggen.
Het onderzoek naar de “informele” materie wordt niet alleen ingewisseld voor de surrealistische aspecten van organische structuren en vervloeiende droombeelden, er is ook een thematische wijziging. Burssens wil meer en meer duidelijkheid over de wereld rondom hem. Hij wil de mensheid doorgronden via uitzonderlijke figuren. De ervaring doorvoelen van hen die zelf de grens van het menselijke kunnen beproefd hebben, moet hem iets leren over het mens-zijn in het algemeen. Via de stukgemaakte portretten wil hij de innerlijkheid van deze figuren blootleggen vanuit een humane interesse. Het surrealisme schiet hier te kort door zijn interesse voor het anonieme, onbekende onbewuste. Hier wordt Burssens weer expressionist als wijze om de subjectieve innerlijkheid uit te drukken. De verscheurdheid van deze individualisten, wordt maximaal in beeld gebracht. De portretten tonen hun binnenkant via de aantasting. Burssens vertrekt hier vanuit het standpunt dat de innerlijke diepte van de subjectiviteit bestaat en op zich een waarde is. Dit is een uitgesproken existentialistische kijk op de wereld.
De wijze waarop deze personages maatschappelijk ingebed zijn, is tevens in overeenstemming met het door Sartre zo geprezen sociale engagement, die als noodzakelijke houding wordt geacht voor een kunstenaar, die naam waardig. De figuren die hij schildert zijn o.a.: Marilyn Monroe, Picasso, Che Guevara, Hitler, Kennedy, Céline, Léautaud, Rembrandt, Ella Fitzgerald, (6) en ook bijzonder vaak zichzelf. Het zelfportret speelt een belangrijke rol. Het doorgronden van anderen is een poging om zichzelf beter te begrijpen en vice versa. Zelfs wanneer hij dieren (aap, hond, kip, kat) tekent of schildert, is er een identificatie aanwezig, een band met het levend-wezen-zijn. Burssens sluit hier aan bij de wereld van Giacometti. Er is een grote geestesverwantschap. Hij had het geregeld over de uitspraak van Giacometti dat wanneer hij bij brand zou moeten kiezen tussen het redden van zijn oeuvre of zijn poes, hij deze laatste zou nemen. Dat is pas verknochtheid aan het concrete leven. Een ander voorbeeld van identificatie is de pop, die gedurende lange tijd in het oeuvre van Burssens verschijnt in verschillende gedaanten. Sommige critici hebben haar als een onthoofde vrouw gezien omdat het hoofd ontbreekt. Het betreft echter een pop met stulpvormige hals, waar eventueel wisselende hoofden op gezet kunnen worden. Voor Burssens werd ze zijn alter ego, een projectiescherm van zichzelf, vermengd met de fantasiebeelden van wat de vrouw zou kunnen zijn. De pop is beheersbaar, volgzaam en emotieloos, open dus voor het wensbare verlangen. Deze figuur is ongetwijfeld ook een facet van het surrealisme van Burssens.
Een van de bronnen van het surrealisme is immers de metafysische schilderkunst (De Chirico), die inspeelt op de mens-pop-relatie. Een paar andere overeenkomsten met de artistieke houding van Bacon zijn enerzijds de herneming van oude meesters en anderzijds het gebruik van de fotografie. Burssens heeft verschillende Rembrandts geherinterpreteerd. Hij vereenzelfdigde zich met deze meester door in zijn huid te kruipen. Ook voor Rembrandt was het zelfportret immers belangrijk. Rembrandt verpersoonlijkt hier de schilderkunst zelf. Wat de fotografie betreft, werkte ook Burssens vertrekkende van foto’s. Hij speelde ook in op de realiteit van de foto’s. Donkere schaduwvlekken op de foto worden in het schilderij soms opengelaten. Er wordt tevens gebruik gemaakt van de expressieve kracht van de foto. Dit alles om de oppervlakkigheid van de onpersoonlijke voorstelling te doorbreken en de diepte op te rakelen.
Burssens sluit goed aan bij de existentiële schilderkunst zoals die door Sartre onderbouwd werd. Zo stelt Sartre dat schoonheid niet noodzakelijk engelachtig hoeft te zijn. Ze kan ook gevonden worden in het lelijke geweld. De thematiek bepaalt de schoonheid van een werk niet. Er kan gewerkt worden met ruwe materialen en vuile verven. Vaak worden er elementen aangebracht die dienen om de rest te storen, een verhindering van de perfectie, een vlucht uit het volmaakte, een negatie van de objectieve wereld. Sartre heeft ook een theorie van de vorm ontwikkeld die toepasbaar is op het oeuvre van Burssens. Hij wijst op het betekenisverlies van het cliché. In zijn “portretten” heeft Burssens precies geprobeerd de clichévoorstelling te laten falen. Vooral via de behandeling van de materie kan de kunstenaar een tegen-ideologie opbouwen. Sartre hecht veel belang aan de materie. Door de sprakeloosheid van de schilderkunst moet ze haar betekenis uit zichzelf halen door de materie te doen spreken. Vooral in de vorige eeuw won de gedachte dat de materie mee betekenis produceert, aan belang. Burssens keert overigens nog eens op zijn stappen terug om een periode volledig abstract te werken. Althans schijnbaar, want het zijn vijvers, die hij schilderde ter voorbereiding van zijn opdracht om een werk te maken in het metrostation “Zwarte vijvers”. Ze nodigen niet uit om te vissen. De wereld als moeras is overigens duidelijke beeldspraak. De materieschilderkunst toont vaak de vernietiging van het oude wereldbeeld, waarvan de fundamenten verbrokkeld zijn. In de geest van Sartre kan men ten slotte zeggen dat Burssens figuren voorstelt vol aangrijpende kwetsbaarheid en teergevoelige innerlijke aftakeling. Het geeft een weerspiegeling van aangetaste wereldbeelden in confrontatie met individuele trots: stijlvolle ondergang, mondaine onderwereld. Hij schetst door de oude burgerlijke moraal verguisde voorbeelden van voorlopers van een nieuw relatief waardenstelsel: de nieuwe mens, door God en de zijnen verlaten. Hij brengt de innerlijke eigenheid van zijn figuren en de beleving ervan aan het licht, gekerfd in hun huid. Het zijn burgers die handelen, niet als marionetten van de maatschappelijke conventie, maar als acteurs van het onmaatschappelijke onconventionele, die in het protest de vrijheid vinden om andere waarden voor te stellen. De kunst blijft hier in twijfel trekken.
5) J.E.Daele, “Het beeldend oeuvre van Jan Burssens: vitalisme”, in Catalogus van de Retrospectieve Jan Burssens, Gent, 1976
6) Zie: Retrospectieve Tentoonstelling Jan Burssens, Cultureel Centrum Mechelen, 1985
7) Zie ook: Jan Burssens, Yang 70-71, september 1976
© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.
Dutch
English
French
German
Italian
Spanish