Bram Bogart (1921- )

Bram Bogart is een Nederlander die in 1969 Belg werd en zich even goed thuis voelt in Wallonië (Ohain), Vlaanderen (Kortenbos) als in Brussel. Daarenboven is Bogart een echte wereldburger: hij leefde in Parijs en Rome en heeft een indrukwekkende expositielijst op zijn naam staan.

Hoewel om den brode opgeleid als huisschilder, kon hij toch zijn verlangen om kunstenaar te worden niet onderdrukken. Hij voelde de creatiedrang in zijn vingers. Daarenboven had zijn leerschool als huisschilder hem bijgebracht wat verf was. Dat was mooi meegenomen. Gelukkig heeft hij de stap gezet. Zijn werk is ondertussen niet uit de internationale hedendaagse kunst weg te denken. Zijn eerste schilderijtje bracht hij naar een kunsthandelaar die het meteen kocht. En ook deze die volgden. Voor een habbekrats weliswaar, maar het was oorlog. Alle inkomsten waren welkom. Maar wat meer was, het steunde hem in zijn zelfvertrouwen dat hij iets in zijn mars had als creatieve man.

Maar niet iedereen uit het Nederlandse kunstbeleid heeft hem gesteund. Bram was ontgoocheld dat het de Hollandse kunstwereld meer te doen was om de Cobra, zijn generatiegenoten. Ook na zijn Parijse periode (1951-1960) had hij niet de indruk in Holland naar waarde geschat te worden. Mooi voorbeeld hiervan was Willem Sandberg (1897-1984), een grafisch ontwerper die van 1945 tot 1962 directeur was van het Stedelijk Museum te Amsterdam. Zijn uitspraak “Voordat ik het werk van Bram Bogart had gezien, had ik gegeten en gedronken!” ligt nog steeds op Bogarts lever. Hij werd niet tot de Cobra gerekend en hoorde dus niet bij de kliek. Bram Bogart stond in zijn denken over kunst allicht verder. Toch stal de Cobra steeds de aandacht. In die schilderijen kon je immers nog figuren zien, een verhaaltje fantaseren. Bij Bram Bogart niet. Geen inhoud tenzij de kunst zelf, en dat in een liefdesspel tussen schilderen en beeldhouwen. Enkel de vraag “wat is een interessante vorm?” begeesterde hem. En op wat voor manier? Ja, op de wijze van een levenslang experiment met de ‘on-vorm’. De vorm zonder voorbestemming. Geen realiteit om na te bootsen. Geen patroon om na te volgen, zoals in de geometrische abstractie. Geen modellen uit andere creativiteitsdomeinen (kinderen, psychiatrische patiënten) zoals bij de Cobra. Neen, enkel de voorstelling van de onwil om klasseerbare vorm te zijn. Het oeuvre van Bram Bogart is een paradijs van de afwijking. De vorm die zijn eigen gang schijnt te gaan. Schijnbaar uiteraard, want Bogart heeft alles in de hand. Alles is overdacht en beheerst. Zijn werk toont de variaties van het gecontroleerd uit de bocht gaan van vorm en kleur. ‘Informele kunst’, noemt men dat. Zijn ‘on-vormen’ waren bij aanvang even ongeliefd als andere dingen met het voorvoegsel ‘on’.

Verf is verf zou de tautologie kunnen zijn om zijn werk te duiden. Aan Bogarts kunst komt geen filosofie te pas. De werken zijn pure vormen, zuivere picturaliteit, kneedbaar geworden door de ophoping tot een derde dimensie. Dit tekort aan filosofie wordt vaak door critici opgemerkt. Dit in tegenstelling tot de Cobrabeweging waarin soms teveel filosofie zit. Ze toont ten overvloede concepten als creativiteit, spontaniteit, naïviteit, speelsheid, écriture automatique en expressie. De inspiratiebronnen voor deze – niet exclusief artistieke – waarden worden hierdoor overgewaardeerd: de kindertekening, schilderwerken van geesteszieken, graffiti en tekensystemen van niet-Europese culturen.

Bogart kende zijn generatiegenoten van Cobra (Appel, Corneille). Sommigen hadden in Parijs een atelier in de buurt van het zijne. In zijn beginperiode was er ook sprake van een zekere verwantschap. De verwerking van tekens verwijst naar de manier waarop primitieve culturen geometrische motieven gebruiken (Teken, 1950). Ook schetsmatig weergegeven maskers leggen een duidelijke band (Maskers en tekens, 1951). De zwierigheid van Dieren en poppentekens (1952) is een schoolvoorbeeld van kalligrafische spontaniteit. Bij Bogart symboliseren die tekens echter niet het concept spontaniteit of naïviteit van de kindertekening zoals bij Cobra. De verwantschap met grotschilderingen is bij hem geen theoretiserend eerherstel van dit soort vormgeving. Bogart citeert niet. Hij vertrekt van het muur-zijn van dit soort kunst en van de picturale gevolgen daarvan. Zijn experiment is fundamenteel. Later wordt nog duidelijker hoezeer zijn schilderkunst een onderzoek is naar de basisprincipes van het medium. De stelling dat er geen filosofie zou hangen rond het oeuvre van Bogart, wordt duidelijk als je filosofie vervangt door ideologie. De ideologie is de zuster van de filosofie, die kwezel geworden is of tante non. Van mooie vrije gedachten heeft ze principes gemaakt en van verdedigbare visies dogma’s. De mogelijkheid goed gedacht te zijn heeft ze omgewrongen tot de enige mogelijkheid van denken. De zwakheid van de ideologie – die zich overigens achter stoerdoenerij verschuilt – bestaat er niet in een ‘verkeerde’ visie te zijn, maar wel in het pretenderen geen visie te zijn maar de werkelijkheid zelf te vertegenwoordigen. Het ideologische schuilt precies in deze pretentieuze verdwijntruc.

Bogart slaagt erin onideologisch te blijven. De enige achterliggende idee is die van het schilderen zelf. Hierin verschilt zijn abstractie sterk van die bij Klee, Kandinsky en Mondriaan. Alle drie komen ze vlug aandraven met metafysica of andere verdachte hersenspinsels, zoals theosofie. Bij Bogart niets van dit alles. God wordt niet als een superpigment in de verf gemengd. Van het kijken naar Bogart wordt men niet wijzer over de diepere structuren van de wereld. Verf is verf en de ene kleur is de andere niet; zeker niet als hij ze door elkaar haalt, maar ook niet als ze zich zelfgenoegzaam tonen als monochroom. Als je daar de diktewerking aan toevoegt, verkrijg je de drie picturale regels van Bogart. Deze elementen bespeelt hij niet met het penseel, maar met de ‘schrap’, het verfmes, dat hij hanteert zoals een dirigent zijn stok. Samen zijn ze in blijde verwachting van het begerige oog. Aftastend toetst de blik zijn zintuiglijk vermogen.
Deze dubbelheid maakt Bogarts schilderijen precies zo boeiend. Ze zijn nietszeggend, afgezien van de manier waarop verf vanzelfsprekend kan zijn. Het oog ziet enkel wat zien is. Bogarts schilderkunst is fundamenteel zelfonderzoek. Maar ook het zintuiglijk apparaat, waarvoor het bestemd is, wordt tot zelfonderzoek aangezet. Het werk van Bogart kan dat van de kleurtheoreticus Johannes Itten vervangen. Alleen maakt Bogart niet de fout er een theorie, een leersysteem van te maken. Want dat maakt het werk van Itten precies verdacht: de kunstenaar acteert zelf als theoreticus en maakt de psycholoog het werk afhandig door zelf een kleurenleer te ontwikkelen. Voor het leersysteem heeft dit noodlottige gevolgen. De kunstenaar cultiveert de illusie dat hij het voor eens en altijd weet. Bogart laat dit getheoretiseer over aan de theoretici.

Bram Bogart is een doener en wenst geen theorie over of achter zijn werk te spinnen. Zijn handeling moet tonen wat abstractie kan zijn. Abstractie zonder flauwekul. Bogart toont een vlak als vanzelfsprekendheid door de spanning te accentueren tussen het spoor van zijn ingreep en de verfklodders die er als het ware buiten vallen. Een actie zonder theorie, spontaan zonder een leer over spontaniteit, talentvol zonder academische regels. Bogarts stellingname zit verpakt tussen allerlei anekdotes over zijn kunstenaarsloopbaan. Bogart staat voor een informele kunst waaruit het mysterie is gedreven in een poging de nulgraad van de schilderkunst te bereiken. Mysterie staat dan voor betekenissen die met de zaak zelf niets hebben te maken en die er op een onverklaarbare wijze zouden inzitten. Het betekent zeker niet dat er van een Bogart geen aantrekkingskracht uitgaat. Heel wat kunstwerken roepen onuitspreekbare beelden op. Dit alles past natuurlijk het best bij de betrachtingen van de informelen, waar Bogart een volbloed vertegenwoordiger van is, gans zijn carrière door. Het niet in vaste vormen willen werken is precies de vlucht van alle academisme en gefilosofeer. Maar zonder filosofie is ook een filosofie.

Enkel in zijn atelier komt Bram tot rust. Technisch is zijn werk niet eenvoudig. Kleurpigment is de basis, maar vooral het bindmiddel is zowat zijn geheim. Om zulke overdikke klodders verf vast te kunnen houden op een drager, komt er heel wat werk bij kijken. Bram doet zo goed als alles zelf. Vroeger hielp zijn vader, die smid was, hem bij het maken van de panelen en nu doet zijn zoon dat. Maar het voorbereiden van de drager en het aanbrengen van de jute om de hechting te verbeteren, doet hij tot op heden nog allemaal alleen. Het is saai werk, zegt hij zelf, maar het ontspant hem. Ondertussen denkt hij na over hoe het werk er zal uitzien. Spontaniteit vergt immers voorbereiding.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.