Jos Verdegem (1897-1957)

Jos Verdegem zou als kind nog op de schoot van de Gentse socialistische voorman Edward Anseele gezeten hebben. Vandaag nog doet de “Haanstraat” in de Muide, zijn geboorteplaats, armtierig aan, zij het nu als allochtonenbuurt. Het wijst op buitengewone kwaliteiten dat hij zich als kind aan dit sociaal milieu uit die Gentse volksbuurt heeft weten te onttrekken. Op twaalfjarige leeftijd gaat hij in de leer bij een huisschilder en volgt avondlessen tekenen aan de Academie, eerst bij Frits Van den Berghe en later bij George Minne. In 1914 geeft hij zich aan als oorlogsvrijwilliger, om in 1916 na een verwonding opgenomen te worden in de “Kunstkompagnie”. In deze “Section artistique de l’Armée” wordt hij voor het eerst geconfronteerd met de intelligentia uit de burgerij. Hij wordt onmiddellijk als een groot talent onthaald. Parijs wordt zijn grote leerschool. Het is een stad die hem nooit meer zal loslaten. Tussen 1922 en 1929 gaat hij er wonen.

Sommige auteurs rekenen hem dan ook graag bij de “Ecole de Paris” en beoordelen zijn terugkeer naar Gent als een gemiste kans voor een internationale carrière. Hoe dan ook kan over het oeuvre van Verdegem gezegd worden wat we hogerop als inleiding over het neo-realisme hebben geschreven. Hoewel het de hoofdstroming geweest is van het interbellum, is dit neo-realisme ook niet met WO II gestopt maar bleef het nog lang na ’45 doorlopen. (9) Uiteraard dan niet meer als leidende kunstvorm, want het werd verdrongen door een nieuwe avant-garde: de abstracten en Cobra. Hoewel Verdegem sinds een belangrijke tentoonstelling in 1966 (10) wel eens tot de animisten gerekend wordt, is dat volledig verkeerd. Zijn werk heeft niets van dat brave, kneuterige schilderswerk van kunstenaars, bang zijnde als “ontaard” te worden gekenmerkt.

Hoewel Verdegem ongetwijfeld de schilder van de intimiteit en de melancholie kan genoemd worden, gaat het in zijn werk niet om de poëzie van de Leuvense stoof in een huisje met een kruisje. Verdegem is de schilder van de menselijke tragedie en het eraan verbonden leed (cf. titel “Sorrow”). Tot de tragedie behoren alle menselijke handelingen die gebeuren buiten de vrije wil en die verbonden zijn met het onvermijdelijke lot van het bestaan zelf. Zijn hoofdthema, de vrouw in een intiem boudoir, kan zelden echt “portret” genoemd worden. In een portret wordt iemands buitenkant getoond. Een goed portret geeft uiteraard ook de karaktertrekken weer, doch slechts enkel deze die de persoon sieren. Verdegem schildert vrouwen die vertwijfeld in de spiegel lijken te kijken, melancholisch mijmerend over de tragiek van het leven zelf. Een tweede voorbeeld van uitbeelding van de tragedie is de clown. In het circus is geen plaats voor tragedie. Niets wordt aan het toeval overgelaten. Er kan wel een drama gebeuren, bv. een ongeluk van een trapezist. De clown vertegenwoordigt in het circus de tragedie, gelukkig op een komische wijze: niets lukt en iedereen lacht. Men zou in dit verband nog kunnen wijzen op de interesse van Verdegem voor andere marginalen naast de clowns, zoals de woonwagenbewoners, de vluchtelingen en al eens een schrijnende tekening van een oorlogsslachtoffer of een wees. Het is trouwens op zich een prestatie om zoveel clowns te etsen en te schilderen zonder ooit in de melige sentimentaliteit te belanden.

Niet alleen op basis van de thematiek mag men Verdegem niet onderbrengen bij de animisten, ook zijn schilderstijl is groots. Zijn realisme is meer dan levensecht, want zijn koppen worden vaak uitvergroot tot giganteske verhoudingen. Zijn bewondering voor wat hij zelf de “démesure”, de mateloosheid van Rubens noemde is hier niet vreemd aan. Daarenboven was hij een virtuoos tekenaar. Hij zocht daarom een andere weg dan de expressionisten om expressief te zijn, door R.H. Marijnissen als volgt goed samengevat: “Hij had behoefte aan een krachtige, expressieve vorm – vandaar de schaalvergroting – maar hij was als tekenaar te briljant om te verzaken aan het demonstreren van de verworven vaardigheid. Hij was verslingerd op harlekijns en mannekesbladen, maar kende te veel anatomie om zich tevreden te stellen met houterige personages zoals die van Gustave de Smet. Geen raccourci zo moeilijk of Verdegem tekende hem moeiteloos. Eigenlijk was hij te klassiek georiënteerd om helemaal expressionist te worden”. (11) Rubens leerde hij overigens grondig kennen via een bewonderaar van Rubens, nl. Eugène Delacroix. Bij wijze van oefening ging Verdegem overigens geregeld naar het Louvre om er de grote meesters na te tekenen. In zijn curriculum vitae stonden onder leermeesters, naast Delvin en Minne, “les Anciens” vermeld. In de gangen van de Academie groette hij al eens eerder de gipsen Griekse modellen dan zijn collega’s. Het is ook dit neoclassicisme, die terugkeer naar de oude kunst, die maakt dat hij ver afstaat van het brave animisme van zijn generatiegenoten.

Toch was Verdegem ook weer geen man die de vernieuwing van zijn tijd niet doorhad. Picasso was hierin zijn voorbeeld. Ook weer in tegenstelling tot de animisten waren de technieken die hij gebruikte vernieuwend. Hier hield hij zich zeker niet aan de academische regels, maar had hij zo zijn eigen keukenrecepten. Wie kunnen we hiervoor beter aan het woord laten dan Jan Hoet, die door Verdegem in de kunst geïntroduceerd werd: “Persoonlijk heeft dit werk van Verdegem mij steeds getroffen door zijn rijkdom en verscheidenheid, die onder verschillende facetten tot uiting komen: we vinden er allerlei toen nog volkomen ongebruikelijke experimentele technieken (collages, montages, velerlei complexe mengtechnieken), zodat reeds veel werken hierdoor opnieuw een zekere actualiteit hebben”. (12)

“Vernieuwing” is ook het juiste woord, wanneer Verdegem in de periode tussen 1947 en 1950 zijn realisme letterlijk vernietigt door een zeer kleurrijke naïeve stijl, soms tot aan de grens van de kindertekening (een jaar vóór Cobra), te hanteren. (13) Gedaan met zijn tekentalent te etaleren. Sommigen hebben dit geïnterpreteerd als zijn poging om figuratief en abstract te verzoenen in een synthese. Soms heeft hij ook oudere werken volgens deze vereenvoudiging bijgekleurd, vandaar dat veel werken twee data dragen. Het is een merkwaardige buitensporigheid geworden. Deze werkwijze is zeer verfrissend en doet ook zeer Frans aan, namen als Gauguin en Matisse mogen zeker vallen. (14) Dat men hier van een “Vlaamse Parisien” (15) gewag mag maken is duidelijk. Hij ontwikkelde een eigen neo-realisme, met enerzijds een zeer nauwkeurig lijnenspel, vaak ingevuld met sfeerscheppende wazige vlekken, zoals van onscherpe foto’s. Soms ook omgeven door prachtige kleuren. Deze Franse geest heeft hij niet voor zich gehouden, maar doorgespeeld aan zijn leerlingen van de Gentse Academie waar hij vanaf 1932 les gaf. Volgens de getuigenissen van zijn leerlingen bleek hij een goed en enthousiast leermeester. De bekendsten zijn: D’Havé, Carmen Dionyse en Vlerick. Raveel looft vooral zijn ongewoon kritische geest. (16) Misschien is Jan Hoet wel de beste leerling gebleken, niet uit de schildersklas van de academie, maar in zijn levensstijl vol circusstreken.

9) R. Bernasconi, L’Art en Europe, Les années décisives, 1945-1953, Saint-Etienne, 1987, pp.75-85.
10) W. Vanbeselaere, De generatie 1900. Surrealisten Animisten, Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1966.
11) R.H. Marijnissen, P. Huys, Verdegem, Brussel, 1977.
12) J. Hoet, Retrospectieve Jos Verdegem, Museum voor Schone Kunsten, Gent, 1977.
13) W. Elias e.a., Jos Verdegem, Periode 47-50, Museum Dhondt Dhaenens, Deurle, 1987.
14) W. Elias e.a., Jos Verdegem (1897-1957), Stadhuis, Brussel, 1992.
15) W. Elias e.a., Jos Verdegem, een Vlaamse Parisien, Brakke Grond, Amsterdam, 1997.
16) J. De Geest e.a., Roger Raveel, Brussel, 1996, p.19.

© 2008 – 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.