Camiel Van Breedam (1936- )

Camiel Van Breedam heeft het werk van Joostens pas leren kennen als hij zelf reeds volop aan de assemblage toe was. Zijn leermeester in de kunst is Octave Landuyt, van wie hij van 1955 tot 1957 niet alleen de principes van het surrealisme en een oog voor het magische van de realiteit meekrijgt, maar vooral ook een degelijke techniek. Toch heeft hij na zijn opleiding niet meer geschilderd. Plamuur werd zijn geliefkoosd materiaal: kneedbaar, wit maar kleurbaar en eens gedroogd gedoemd tot een zeer teer verouderingsproces. Nog nat is plamuur zeer ontvankelijk om dingen in vast te kleven. Zo ontstaan reeds in 1956 zijn eerste reliëfs. IJzeren staafjes en al eens een afgedankt stuk keukengerei prijken in bruinig plamuur. Het ritme van de verhouding tussen de elementen doet denken aan de abstracte schilderijen van Paul Klee, voor wie Van Breedam een grote bewondering had. De reliëfs, die in feite een soort collages zijn, nemen toe in omvang door er o.a. fietskettingen, mooi geordend, in aan te brengen. Vlug wordt de omvang zodanig dat er sprake kan zijn van een derde dimensie en de assemblage is herboren vanaf 1963. Aanvankelijk enkel met een drager die zoals een schilderij aan de muur moet hangen. Vanaf 1964 ook als losstaande objecten, dus als een nieuwe vorm van beeldhouwkunst. Dit had zich overigens al aangekondigd van bij zijn artistieke start in 1956 met een aantal zinken figuren, waaronder een haan. Wat zeker dient vermeld te worden voor de ontwikkeling van zijn werk in de beginfase is de ontmoeting met Remo Martini naar aanleiding van “Belgische Schilders Van Nu” in het Stedelijk Museum van Diest (1958). Het wordt een hechte vriendschap tussen beide. De wederzijdse invloed op hun werk is nog moeilijk te achterhalen.

Dit spontane ontstaansproces vanuit de creativiteit van Camiel Van Breedam, werd uiteraard bevrucht door goede voorbeelden. Deze kwamen aan bod in het inleidende deel over de “assemblage”. Zo goed als alles wat daar vermeld staat is toepasbaar om het werk van Van Breedam beter te begrijpen. Van bij het eerste uur van de tweede generatie assemblage kunstenaars was hij van de partij. Hij nam geen deel aan “The Art of Assemblage” in New York, maar hij beoefende die kunstvorm dan reeds vijf jaar. Hij is geen naloper. Toch mogen in de ontwikkeling van zijn werk volgende namen vermeld worden. Duchamp als vader van de readymade en de continue in vraagstelling naar wat kunst is.   Schwitters als de poëet van het bij elkaar brengen van weggeworpen stukjes materiaal. Cornell als de voorloper in het inkasten van bizarre werelden. En sinds eind de jaren zestig Kienholz als de installateur van scènes vol pakkende taferelen over het miserabele van het menselijke bestaan.

Vanaf 1965 kreeg Van Breedam zin om de assemblage techniek nog verder uit te breiden. Zoals men van de collage overgaat naar de assemblage, kan men van deze laatste gebruik maken om een bepaalde omgeving volledig artistiek in te kleden. Dan spreekt men van “environment”. Dit is een breuk met de traditionele relatie tussen tentoongestelde kunst en de toeschouwer. Geen schilderijtje aan de muur, geen sculptuur op een sokkel, maar een artistieke inpalming van een ganse omgeving waarvan de kijker deel uitmaakt. Vanaf de jaren tachtig wordt voor ongeveer hetzelfde eerder de term “installatie” gebruikt. Van Breedam stelt een dergelijk “environment” voor het eerst tentoon in de galerij Saint-Laurent (Brussel, 1966) rond het thema van de Russische roulette. Hij zal dit later nog meermaals doen, waaronder een aantal keren met de uitroeiing van de traditionele indianen als thema.

Na de aanloopperiode kan men het oeuvre van Camiel Van Breedam indelen in twee fasen, eigenaardig genoeg op basis van twee tegengestelde esthetische criteria: “hoe meer hoe beter” versus “minder is meer”. De exuberantie is ongetwijfeld het overheersend kenmerk van zijn eerste periode, door sommige critici al eens de “barokke” Van Breedam genoemd. Het zijn assemblages waarbij men zijn ogen niet kan geloven. Dit is het gevolg van de methode zelf. Er is het vervreemdingseffect van de herkenning van een gekend voorwerp op een onbekende plaats. Een deurklink lijkt plots een geschikte neus of een kachelpook een arm en doe zo maar voort met de meest ondenkbare metamorfoses. Zijn werk zit vol met visuele valstrikken, zoals in de psychologische proef waarin haas en eend voortdurend in elkaar veranderen: is het een lepel of een oor?

Tenslotte heeft deze techniek ook nog als kenmerk dat die voorwerpen hun eigen geschiedenis hebben en dat de reden van hun wegwerpstatuut verbonden is aan hun sleet. Visueel is dit echter charmant omdat het objecten zijn die geleefd hebben en waarvan de kwetsbaarheid zichtbaar is geworden. Dit geeft aan zijn beelden een prachtige veelkleurige patina. Qua thematiek speelt Van Breedam hier vaak in op de machtsverhoudingen tussen mensen onderling en tussen mensen en systemen. Het is geen overdrijving hieromtrent woorden zoals “maatschappijkritiek” in de mond te nemen (6). Dit dan vanuit een existentiële bezorgdheid omtrent het voortbestaan van de mens. Beweren dat Van Breedam in deze exuberante periode geen sobere werken zou gemaakt hebben is verkeerd. Er zijn meerdere voorbeelden van werken die schitteren door hun eenvoud. Vanaf 1986 begint echter de soberheid de overhand te krijgen als esthetisch principe en vanaf ‘88 is de exuberantie zoek.

Van Breedam toont zich hier een meester in het minimale (7). Hij speelt met de poëtische kracht van latjes of plankjes met verweerde kleur en stukjes metaal die hun dienst gedaan hebben. De vorm als vorm spreekt voor zichzelf, zegt eigenlijk niets, maar laat veel vermoeden. Zijn werk krijgt een religieuze of op zijn minst een mystieke dimensie. Dit wordt zeer duidelijk wanneer hij de confrontatie aangaat met een reeks Afrikaanse objecten uit het museum van Tervuren, samengebracht in het museum van Oostende (8). Soms behoudt zijn soberheid toch nog een maatschappelijke vraagstelling. Bijvoorbeeld wanneer hij in de tweede helft van de jaren negentig werkt rond het thema van het venster. Het venster is de overgang van binnen naar buiten. Het is de feitelijke maar ook de symbolische grens tussen twee ruimten. Dat venster kan getralied zijn, dan is het ofwel een burcht (of een bank) waar niemand van buiten naar binnen kan. Of het is een gevangenis waar zo goed als niemand van binnen naar buiten kan. Het kan ook een open raam zijn wanneer het de vriendelijke uitnodiging opwekt om even naar binnen te kijken in de gastvrije woonplaats, of wanneer het de vrijheid symboliseert van een open kijk op de wereld.

Maar dit soort interpretaties is vrij voor iedereen. Zoals steeds moet de belangrijkheid van het oeuvre van een kunstenaar niet gesitueerd worden in de al dan niet boeiende thematieken, maar in de vormkwaliteiten die interpretatiemogelijkheden openen. Inderdaad mag men zich bij Van Breedam niet blind staren op de soms heroïsche taferelen. Hij blijft zich doorheen zijn oeuvre voortdurend de vraag stellen “wat is kunst vandaag?”. Zijn hommage aan de door hem bewonderde collega’s zijn er het bewijs van. Zijn antwoord toont hij in zijn werk.

6) W. Meewis, “Camiel van Breedam”, Beeld/Spraak, Willemsfonds, Gent, 1986
7) F. Wils, “Camiel van Breedam”, Galerie William Wauters, Oosteeklo, 2002
8) W. Van Den Bussche e.a., “Associaties”, PMMK, Oostende, 1989

© 2008 – 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.